Entrevista (Ache G. Louis)

La cita con Ángel Haro sucede en una tarde revoltosa de final del otoño. Unas ráfagas de aire levantan las faldas y los plásticos como si fueran medusas. El cielo está demasiado azul y un aire tibio y mentolado convierte a Madrid un crótalo mudando la piel. Al pasar la puerta de la cafetería todo está más tranquilo. No pasa mucho tiempo hasta que veo por la cristalera pasar a Ángel intentando sacar algo que entró en sus ojos, seguramente arrastrado por el viento.

Ángel Haro - ¡Que aire!… ¿llevas mucho esperando?

Ache G. Louis - No, apenas unos minutos.

A.H - Me gustan estas tardes de aire, es como una premonición o más bien un aviso de la naturaleza….

Apenas nos sentamos y pedimos un Coñac me pregunta si he pasado por el Prado. Por el tono parece que mi respuesta pueda ser relevante para él.

A.G.L - Siempre que vengo a Madrid procuro ir. Ayer tarde estuve allí…

A.H -¿qué viste?

A.G.L - Velázquez, Rubens (me abruma su carnalidad) también vi “El jardín de las delicias”. Es curiosa la sensación de decepción que dejan las restauraciones…

A.H - Sin embargo (y en teoría) así es como lo pintó El Bosco.

A.G.L - Si, pero cuando estamos habituados a una imagen es difícil verla diferente sin que te pellizque.

A.H - Cuando nos enfrentamos a una restauración lo que constatamos, es que nos fascina más el tiempo que ha pasado por la obra que su cualidades. Como si el único valor que tuviera el arte fuera activar nuestra añoranza. En general los sentimientos vinculados a la memoria y a la historia están sobre valorados. A mi sin embargo, me entusiasmó la radiografía del cuadro. Era literalmente ver los huesos de la imagen. Se podía apreciar con la misma intensidad la retícula del bastidor y las correcciones que tenía, el monocromo lo hacía más concreto. Te aseguro que ante aquella radiografía sentí con qué emoción estaba pintado el cuadro… Estoy seguro que a El Bosco le hubiera gustado verla.

A.G.L - Has tocado un tema que me parece consistente para iniciar esta conversación: la memoria y la historia. ¿Como te enfrentas a estos factores tan presentes actualmente tanto en arte como en política sobre todo en Europa?

A.H -Personalmente estoy saturado. Creo que se está usando la historia como una herramienta de justificación del exterminio. Me refiero a un exterminio cultural. Cuando los nacionalistas y los patriotas esgrimen la memoria histórica, no sólo la idealizan sino que están advirtiendo contra la “contaminación” que suponen los cambios inevitables en el desarrollo de cualquier cultura. Lo que desean es que esa cultura que nació de forma autónoma se congele y pase a formar parte del paisaje utópico que al final creen haber conocido. Hay un aborto de cualquier intento de revisión de esa memoria y eso se ha institucionalizado. Por otro lado aquello de : “…el hombre que no conoce su historia está condenado a repetirla…” no ha sido muy acertado. Hoy en día y viendo donde surgen algunos conflictos se podría decir “… el hombre que conoce su historia también está condenado a repetirla…” En arte creo que es cada vez más difícil situar las obras geográficamente…

A.G.L – Sin embargo el arte ha sido un testigo para que ciertos signos sobrevivan al tiempo, o por lo menos ha venido siendo así hasta el conceptual y ese gran saco llamado “arte político” parece que esa función da un giro y el artista toma partido en la vida pública.

A.H –El conceptual vino entre otras cosas para liberar al artista del mercado, esa estrategia ha fracasado claramente y ha pasado a ser un producto más. No sé si eso es bueno o malo, pero es así. Con el arte político pasa algo parecido, pero además yo creo que a veces ciertas piezas actúan como vacuna, nos inmunizan contra el dolor. De todas formas venga de donde venga una pieza lo que me interesa es su capacidad de emocionarme por encima de su obviedad o su ingenio. No me gusta el ingenio en arte.

A.G.L –Algunos artistas ven en los soportes tradicionales un anacronismo que tiene interés como arqueología, sobre todo percibo esto en España. Incluso se llama a una pieza “decorativa” de una manera despectiva. No sé si esto te preocupa.

A.H –El termino “anacrónico” no me molesta, es más creo que el arte es una actitud anacrónica. No se trata de una carrera de F.1, y en cualquier caso la carrera sólo puede ser contra uno mismo. De qué te sirve utilizar un soporte u otro si no tienes nada que expresar. También me interesa la tecnología, sería estúpido negar algo que pasa a nuestro alrededor y creo que está ahí para utilizarla si la necesitas, pero tampoco tengo interés como artista en pertenecer al club del nuevo esclavo-tecnologizado en el que se ha convertido la clase media occidental. Hoy en día el teléfono móvil, el ordenador portátil, el coche y todo el catálogo de pequeños robots de sobremesa son las señas de identidad de una nueva casta de esclavos. Si algún día fuera realmente rico tiraría todo a la basura o se lo daría a alguien que trabaje para mi. Por otro lado pienso que el arte tiene una influencia limitada sobre la vida. El argumento de: “no se incide lo suficiente porque los soportes están caducos”… me parece una ingenuidad.

A.G.L – Sin embargo hay actividades, podríamos llamar creativas, fuera de la “institución Arte” que afectan nuestros modos.

A.H –Efectivamente…. Por eso me hace gracia ver que cuando la estrategia de comunicación falla, inventamos un espacio al que llamamos “nuevos territorios” sin reconocer que lo que estamos haciendo es homologar para esa “institución Arte” de la que hablas, actividades que llevan mucho tiempo funcionando sin nuestra ayuda y con fines mucho más transparentes. Que conste que la contaminación me parece esencial pero habría que ser coherente y asumir los riesgos desde dentro y no parapetados detrás de las faldas de “mamá ARTE”. Me gustaría oír: “Ahora voy a publicar mi trabajo en revistas porno, se acabaron las grandes cybachroms en los stands de las ferias de arte…” eso sería más honrado. En otras palabras: muchos de estos artistas intentan poetizar el discurso por el perverso mecanismo de sustituir los circuitos usuales (prensa, televisión, escaparates, etc.…) por la “sagrada estancia del recinto de arte” o sea galerías, ferias y museos. Hay artistas que jamás asumirían que sus happenings son piezas de danza contemporánea y que serían incapaces de exhibirse en un circuito teatral o que sus instalaciones son perfectas escenografías para un stand de feria. Mi pregunta sería ¿Algunos de estos artistas se atreverían a publicar sus trabajos en esos circuitos sin la recomendación de “esto es arte"? Es irónico que un siglo después de los ready made de Duchamp lo que preocupe es qué objeto es digno de obtener la plusvalía que concede la denominación “Arte” y que para ello se use la iconografía del sufrimiento en muchos casos. Aunque también es cierto que la tragedia está en la materia prima de la creación. De todas formas creo que la crisis del arte tiene más que ver con su presentación en público que con su contenido. Hay demasiada atención al público.

A.G.L – A propósito de tragedia y salvando cuestiones políticas cómo crees que va a reaccionar el arte tras los atentados del 11 S en Nueva York.

A.H – Hemos asistido a la pérdida de la virginidad en directo, creo que eso va a afectar a cualquier persona y por tanto también a los artistas. No sé que va a pasar, pero me decepcionaría mucho que fuera de una reacción obvia. A los artistas que no trabajamos sobre imágenes frescas de la actualidad mediática se nos puede acusar de escapismo. Yo sé lo que siento como ciudadano, pero nadie puede obligarme a hacer público mis sentimientos de impotencia, de perplejidad o de rabia. De todas formas es difícil competir en términos de impacto con la realidad y su difusión a través de los medios. Buñuel decía que intentar provocar tras la bomba de Hiroshima era una estupidez. Ahora esa frase tiene especial vigencia. Creo que la eficacia es una virtud que se activa con temporizador y por tanto me reservo el derecho de expresar lo que quiera como, donde y cuando quiera. El problema está en la contención. Hay poca gente capaz de contenerse, necesitamos demostrar todo lo que sabemos y también lo que no sabemos, pero sobretodo somos incapaces de evitar comunicarnos. Creo que habría que contenerse en el uso de medios, en la producción, en los discursos y por qué no también habría que contenerse en la comunicación. Hay un momento en el que John Cage decide dejar de componer hasta que según sus palabras “ encontré una razón mejor para hacerlo que la comunicación”. Decimos que no nos comunicamos, yo creo que hay una inflación de comunicación quizá el déficit no esté en la cantidad sino en la generosidad a la hora de expresar nuestros sentimientos y deseos. Por otro lado está la gran “polución artística” que generamos desde occidente, saturando el paisaje sin preocuparnos de los efectos, tendría que haber contenedores en las ciudades para poder reciclar materiales de arte.

A.G.L – En cualquier caso el factor comunicación introduce un elemento apreciado por cierto público al que la crítica, llamemos “literaria”, arropa con argumentos teóricos sacralizados por los medios de comunicación, así vemos cerrado un círculo que viene a dibujar un nuevo “gusto” desde una supuesta objetividad poética.

A.H – Hemos llegado a un punto en el que la comunicación satura la convivencia, es además otra actitud artificial porque comunicar es canalizar y en ese proceso es inevitable castrar los impulsos. Expresarse es algo más natural. Si no pretendes comunicar no tienes lugar para el arrepentimiento, tu obra no es pues útil y por tanto nada te presiona en el momento de transitar por ella. El carácter vehemente de la expresión la hace más imperfecta, menos seriada, más pasmosa y por tanto más necesaria. Es arrogante pensar que somos autores plenos del impulso que llega al receptor de nuestra obra.

A.G.L – A pesar de lo que dices, cuando hablo contigo aprecio una gran preocupación política en tus cuadernos, que si bien empiezan como cuadernos de bocetos, tienen cada vez más contenidos políticos eso se aleja de tu producción pública….

A.H – Mira, para mí el pudor, la contención y la violencia son herramientas de trabajo fundamentales . El pudor lo uso para detonar la honradez, la contención para curarme de la obviedad y la violencia para construir. Creo que esa postura es suficientemente política. Cuando pongo un rojo de óleo sobre un plástico rojo creo que queda claro a estas alturas cual es el discurso, lo que me preocupa es atender ese tipo de cosas. Dice Gombrich que “si el arte nos enseña a prestar atención a las nuevas combinaciones visuales que nos rodean entonces nos enseña a ver”, para mí eso es una visión política. Personalmente pienso que la autocompasión sólo nos lleva a un ejercicio de exhibicionismo vergonzoso y que instalarse en ese pesimismo de élite sólo nos conduce a obras “interesantes” –palabra que odio aplicada a la creación…. En los cuadernos soy más automático, por eso aparecen esas imágenes. Pero no son bocetos, o por lo menos no lo son formalmente, vendrían a ser el germen para construir las actitudes que van a presidir esas obras. Alguien viendo esas libretas me ha dicho que le parecía contradictorio hacer “arte político” en un espacio privado, sin embargo, yo no concibo esas imágenes en mis cuadros, no soportaría ciertas obviedades en formato “cuadro”, quizás un libro fuera su espacio natural, no lo sé… Pienso que este tipo de debates: figuración-abstracción, arte-objeto arte-concepto son conflictos de mercado. ¿Cómo se percibe esto en EEUU?

A.G.L – En Europa veo que una gran parte del debate está substancialmente marcado por la conquista de un mercado frágil. La situación allí es diferente en cuanto que el Arte Americano es un concepto que está en plena revisión como sabes, exposiciones como la del Withney Museum han venido a remover un paisaje con un bagaje eminentemente europeo auque es cierto que el mercado permitía la convivencia de distintas familias artísticas. Ahora con la incorporación de esos nuevos referentes históricos el horizonte se muestra más complejo y por tanto habrá que esperar para saber como se comporta la comunidad artística. Estoy de acuerdo con lo que dices a propósito de que la memoria y la historia están sobre valoradas porque se suelen utilizar como coartada para operaciones especulativas económicas y conceptuales que justifican casi todo. Creo que esa perversión es común a las dos culturas y veo que es una práctica que se está extendiendo porque resulta eficaz para cualquier estructura de poder. A propósito, me gustaría que habláramos de algo que percibo en tu obra y que intuyo que te preocupas en evidenciar y es un cierto nomadismo vital, una actitud apátrida. No sé si llevo esto demasiado lejos…

A.H – …..Tocas un tema de vital importancia para mí. Hay una imagen que aun conservo fresca y que a veces uso para explicarme ese sentimiento apátrida del que me es difícil salir. Tendría yo cinco o seis años y vivía con mi familia en una antigua corrala de madera de un barrio de París, evidentemente éramos emigrantes con pocos recursos y los únicos españoles del inmueble. Cerca de nuestra habitación vivía un boxeador argelino con el que me gustaba pasar las tardes. Su habitación estaba forrada de fotografías de otros boxeadores y mujeres desnudas y siempre había cuatro o cinco compatriotas que venían a visitarle. Todo el mundo hablaba árabe sentado en el suelo, fumando y bebiendo té, reían, discutían y yo me pasaba las horas mecido por ese extraño idioma que nunca llegué a descifrar rodeado de esa atmósfera tan ajena a mí. Sin embargo me sentía tan cómodo que a veces me dormía y aquel hombre me llevaba a mi madre en brazos. Nunca supe lo que me gustaba de aquella situación, pero sé que los lugares ajenos me son enormemente atractivos, creo que no es un sentimiento precisamente patriótico, pero hay algo que me incomoda especialmente cuando me siento vinculado demasiado a un grupo. Me da miedo cuando más de tres personas son capaces de decir exactamente lo mismo con la misma intensidad, tengo la sensación de que eso es mentira o peligroso. Quizá tenga que ver con mi negación a habituarme a las cosas y perder esa capacidad de “pasmo” como decía Miguel Espinosa con la que vivimos hasta que descubrimos que casi todo tiene explicación.

A.G.L – Eso explicaría la movilidad de tu trayectoria aunque creo que estás muy marcado por ciertas estructuras visuales y eso da coherencia a tu trabajo, sobre todo viendo el libro que has publicado recientemente se aprecian con claridad las transiciones.

A.H – Yo no soy un artista de estilo, tal vez sea una imposibilidad, pero estoy incapacitado para ello. Lo que sí soy es profundamente infiel a mi mismo y a mis hallazgos porque me aburro rápidamente y necesito mover el foco. Antes tenía complejo de disperso, pero ya no me preocupa, al fin y al cabo no actuamos todo el día de la misma manera y no podemos evitar ser nosotros mismos. A partir del libro, que es una revisión de dieciocho años de trabajo, me di cuenta que a mi pesar soy más coherente de lo que pensaba. Las cosas son como son y no se puede estar pendiente de hacer una obra “interesante”…

A.G.L – En tu último trabajo hay un proceso formal que enfría sustancialmente esa vocación vehemente y desde mi punto de vista has enriquecido el vocabulario sin que hayas perdido energía por el camino. Es curioso, pero el encuentro de esos fotolitos con el óleo peinado crean una situación trans – artificial, como si hubieras decidido integrar en el contexto de la naturaleza una tolerancia firme hacia pieles que tenían vedado el acceso en términos de representación.

A.H – La llegada a esos soportes viene por un lado del deseo de valorar los materiales de procesos. Ese tipo de plásticos que se usan en impresión para sensibilizar las planchas de ofset tienen una belleza que me ha provocado más que muchos papeles impresos, quería sacarlos a la luz, dignificarlos como textura. Quería que convivieran en igualdad de condiciones con un material de nobleza institucional como es el óleo al que trato con frialdad para que el entendimiento sea más armónico. Por otro lado estaba la fascinación por un paisaje que ha aparecido poco a poco en mi tablero de dibujo. Cuando pensaba en trabajar sobre él como una de las piezas que siento más cerca me encontraba con la dificultad de repetirlo, por otro lado creo que ni los modelos ni los bocetos me sirven demasiado, así que acabé fotografiándolo y filmando esa imagen en fotolitos de gran tamaño. Me encontré entonces con uno de mis mayores conflictos: La pintura subsidiaria de la imagen. Era un reto tentador invertir el proceso: crear una atmósfera evocadora, usando como material de base una imagen despojada de toda su cualidad de informar y servir de soporte para un estímulo visual sin posibilidad de traducción narrativa….. me gusta el resultado.

A.G.L – Hay además un elemento que provoca una actitud activa y cierta violencia en el espectador, me refiero al brillo y a la dificultad que supone en algunos momentos. Quisiera saber cómo asumes ese riesgo ya que veo que lo defiendes como parte de la obra.

A.H – Siempre hay algo agresivo en el hecho de vernos reflejados en una obra, como si al intentar desviar nuestros pensamientos a otro campo no pudiéramos evitarnos a nosotros mismos. Al principio tuve dudas al respecto, pero me di cuenta que no estaba siendo honrado porque esa era la naturaleza del material y si lo usaba tenia que asumir su carácter. Después me acostumbré a ver mi reflejo y más tarde aprendí a ver el cuadro sin notar mi presencia igual que vemos un paisaje y no vemos el poste eléctrico que tenemos delante. La percepción es una actitud subjetiva. Por otro lado era la primera vez que pasaba de un trabajo de atmósfera cóncava a otra convexa y no quería privarme de esa aventura.

A.G.L - Hay sin embargo una evidente tensión que podríamos llamar belleza si no fuera un termino tan voluptuoso. La atmósfera de las que parten estos cuadros es deudora de un romanticismo que las lleva al anacronismo del que hablábamos. A mí me parecen obras muy nobles en el sentido humano del término. Más que lugares son experiencias.

A.H – Me gusta que hables de belleza porque me parece un término terrible y mutante que poca gente usa de forma constructiva. Para mí la metamorfosis de su significado se produce cuando cambia la distancia que hay entre objeto observado y observador . De lejos los cuadros siempre tienen una estúpida limpieza que los convierte en imágenes, la imagen es una representación de algo que no está ante nosotros, es por tanto algo virtual. Esa es una belleza confortable, una belleza para habitantes. Conforme nos acercamos la obra se vuelve sucia, imperfecta, física. Ya sólo se representa a sí misma y al proceso de trabajo del artista. Esa es una belleza quebrada, algo a lo que hay que habituarse, una belleza para supervivientes, para nómadas. Ya no estamos ante unos datos o una información, estamos ante una “instrucción”… Esas son las obras que deseo hacer…

A.G.L – La palabra “belleza” presupone una cualidad empírica, me gustaría saber si te interesa la verdad.

A.H – Creo que la verdad es una mentira con crédito y que la mentira es una verdad que ha caído en desgracia…

La tarde se había convertido en noche, el aire se había calmado y Madrid tenía de nuevo ese aire truhán que nos sacó de la conversación hacia la calle.



Entrevista para la exposición El paisaje privado 2001