SESIÓN 22.8.99
ISABEL TEJEDA.—Hemos comentado en ocasiones como existen imágenes o modos que vuelven una y otra vez en tu trabajo. Viendo tu evolución con perspectiva, parece que hayas ido quemando fases, una detrás de otra. Tu desarrollo formal tiene un espectro muy amplio, sin embargo se dan ciertas coincidencias subterráneas que se han ido mostrando mientras veíamos cuadros para preparar esta entrevista. ¿Qué lectura le das?
ÁNGEL HARO.—Me parece curioso. No es algo que me obsesione pero de pronto me las he encontrado. Hay algo de verdad en el hecho de que la búsqueda del principio se parece bastante a la última búsqueda. Aunque las preguntas las haces mejor al final. La diferencia es que con el tiempo cuentas con más recursos, con más soluciones. Pero son preguntas muy parecidas. En los años 80 yo era más literal, más literario, pero sin darme cuenta estaba dando soluciones plásticas similares a las actuales.
I.—Como yo lo entiendo eran obras más narrativas; había una historia dentro de cada uno de esos cuadros, como si el cuadro se acabara en sí mismo.
A.—Por ejemplo, en Homenaje al marco (1980) planteaba que el marco era la obra, dejaba el interior vacío. Esa idea hoy no me interesa, pero sí desde el punto de vista de esas soluciones. También creo que somos hijos del momento. En esa época mis referencias directas eran Kosuth, Beuys... tenía veinte años y desde luego existía un planteamiento conceptual en las piezas. La primera gente que me interesó fueron los conceptuales.
I.—¿Cómo accediste a ellos?
A.—A través de lecturas, de catálogos. Puerto Lumbreras es un lugar desértico en todos los sentidos pero eso puede tener sus ventajas; cuando no tienes la más mínima oportunidad de ver arte debes bucear, te lo tienes que buscar tú. Me subscribí a revistas como Guadalimar que entonces tenía más interés. Las primeras piezas de Richard Long que vi fue en ahí. Tenía un amigo que estaba muy interesado por la música dodecafónica, John Cage..., etc. Nos veíamos y hablábamos de estas cosas. Éramos como una isla. Él ponía discos y yo le enseñaba cuadros; y en ese intercambio aprendíamos mucho.
I.—¿Qué estudiabas por entonces?
A.—Delineación industrial. Tenía una formación en dibujo técnico bastante fuerte me interesaban disciplinas como el diédrico. Es una gimnasia que me ha servido para pintar, porque te da una dimensión espacial muy potente. Mi formación era atípica. Por un lado era un tipo muy de frontera, sin pulir; pero por otro estaba buceando, necesitaba referencias muy contemporáneas.
I.—¿De niño ya querías ser pintor?
A.—Tenía tres opciones: pintor, payaso o astronauta. Lo de ser astronauta estaba jodido, sobre todo cuando me enteré de que había que ser americano o ruso (risas)... Creo que todos pintamos de niño. Yo siempre he dibujado. Era el típico de la clase que tiene buena mano. La decisión de ser pintor fue posterior. Lo del arte me permitía viajar, ir a ver museos como el de Arte Abstracto de Cuenca, que entonces me interesaba mucho. Pero aparte de esto, mi formación era teórica: empecé a leer libros de arte y bastante literatura, a Poe, a Jack London, Raymond Chandler, etc. Pero no vi un beuys hasta mucho después. Encontraba mucha relación entre la Gestalt y lo que yo aprendía en clase. El dibujo para mí no sólo era una herramienta para diseñar un objeto, le veía valores plásticos. Por eso empecé a dibujar usando lo que conocía, la geometría.
(Vemos unos collages)
I.—¿Cómo empezaste a hacer collage?
A.—Los materiales me interesan. Ten en cuenta que yo tenía formación manual, el taller de mi padre era una experiencia física muy directa. Mientras dibujaba en la escuela a la vez construíamos puertas de quince metros cuadrados o carrocerías de camiones. Eso me daba un control sobre el material, las uniones, y las resistencias, que después me ha servido mucho.
I.—Te interesaba también el Op Art, ¿no?
A.—Sí, porque hacían algo más cercano a lo que yo estudiaba. Empecé a dibujar con tinta china, entonces no existía el Rotring, con tiralíneas y a raspar con la cuchilla. Era una experiencia muy plástica. Me gustan aquellos dibujos, su mancha, la estela de haberse corrido la tinta. Podrían ser cuadros. Era como llevar algo muy frío a un lugar más íntimo. Esto es lo que mostré en mi primera exposición. Fue en un bar que se llamaba El caño en Lorca. Allí iban los anarquistas, los progres y los soldados.
I.—Antes deberíamos hablar de tu infancia en París ya que, en muchas ocasiones, me has comentado cómo te influyeron aquellos años, quizás más que en tu trayectoria en una actitud casi mítica hacia la profesión, hacia la pintura.
A.—París fue una experiencia familiar. Éramos los típicos emigrantes de los años 60. Mi padre aparte de trabajar como calderero, hacía carrocerías de aviones en una fábrica, los domingos iba a Montmartre. Yo le acompañaba y oía las conversaciones entre pintores; hablaban de Rembrandt, que si Sisley, que si Corot... A mí, como era un crío, me despertó el interés. Un señor se ponía en la orilla de un río y explicaba por qué ante un árbol sentía emoción y no ante otro. Y luego íbamos al Louvre, nos sentábamos ante los cuadros y hablábamos de ellos, de la historia del personaje. Recuerdo un cuadro que le gustaba mucho a mi padre. La coronación de Napoleón de David; me contaba cosas fantásticas de los personajes de atrás, sobre cómo estaban pintados... De esta manera excitaba mi imaginación. Aquel cuadro me parecía muy grande, mucho más de lo que es en realidad.
I.—Es cierto, las dimensiones son relativas y cuando somos pequeños todo parece gigante. Lo increíble es que, finalmente, la imagen que queda grabada es la primera, que es la más potente. Es sorprendente que la percepción adulta, más cercana en el tiempo y fresca, quede automáticamente anulada.
A.—Recuerdo perfectamente ese cuadro. La capa de armiño de Napoleón coronando a Josefina. Hay fragmentos de cuadros que se te quedan grabados y que vuelven como un flash-back cuando estás pintando.
I.—¿Por la fuerza visual que tienen algunas imágenes?
A.—Algunos fragmentos más que algunas imágenes. Ahora que hablamos de esto, estoy convencido que la capa de Napoleón está en muchos cuadros de los que estoy pintando. Ese interior tan blanco, con esos puntos negros... mucho más interesante que la cara de algunos tipos que están detrás, o de la misma Josefina. Y luego Rembrandt; en mi casa había un libro sobre él. Mi padre hizo una copia en el cristal convexo de un televisor viejo. Tenía un extraño misterio el cuadro mal pintado sobre esa superficie abombada. Aquel día no tendría lienzo y utilizó ese material que era como plástico. Te advierto que es una cosa que me aparece todavía: el hecho de que el soporte cree una obra diferente aunque la imagen sea la misma. Dentro del discurso del cuadro también está el volumen del bastidor, que lo convierte en otra cosa. En ese momento me vine a vivir a Murcia.
(Vemos unos dibujos de los 80)
I.—¿De qué vivías entonces?
A.—Me buscaba la vida. Trabajaba como delineante en un estudio de arquitectura en Lorca. Dejé el trabajo porque quería ser pintor. Comencé a conocer a alguna gente entorno a la galería Zero. A José María Párraga lo conocí el día que llegué, me lo presentó Marcos Salvador Romera. Conocí a Ramón Garza, a José Luis Cacho, a Alfonso Albacete, a Alejandro Franco... a un montón de gente. Había una exposición en las paredes de la catedral. Se llamaba De sol a sol.
I.—¿Era el momento del despertar del arte contemporáneo en Murcia?
A.—Podríamos decir que empezó antes con la generación de Mariano Ballester, pero no existía un puente. Esta era la primera generación que funcionaba como grupo, con Párraga, que no era tan joven pero estaba con ellos. José Luis Cacho era la figura de esa generación. Yo entonces ni pintaba, bueno pintaba pero ellos no lo sabían. Abrió la galería Yerba y empezó a traer exposiciones de Miró, Tàpies, Equipo Crónica... Recuerdo la de García Sevilla como una muestra escandalosa. Imagínate Murcia saliendo del Informalísmo y en ese contexto una exposición como esa.
I.—¿Qué ambiente se vivía en ese momento? ¿Existía una relación directa de los cambios democráticos con la eclosión plástica de la que hablas?
A.—Hubo una movida muy fuerte en los ochenta. Se juntaron varias cosas... los artistas o los arquitectos se mostraban, José Albaladejo abría Yerba... Hubo ese tipo de movimiento. Fue cuando nació aquella famosa Primera Semana de Primavera. De pronto la calle dejó de ser lo que hoy ha vuelto a ser. Era una fiesta popular, creativa, donde los artistas participaban. El Festival de Jazz, el de teatro, la aparición de un nuevo cartelísmo en la calle. de repente la fiesta era una fiesta culta ya no sólo de borrachos, aunque también. Ahora hay más distancia entre la gente y los artistas. Con Párraga se ha ido el último artista conectado con la calle. Yo aún viví eso. En aquel momento hice los primeros cuadros irónicos, violentos, que no estaban muy bien pintados; mucha gente que me tenía que dar la alternativa se tiró hacia atrás porque consideró que eran chistes y ellos planteaban que el arte era algo más serio.
I.—Estabas muy en sintonía con la pintura de la época, en parte de una manera intuitiva y también porque era lo que tocaba en esa generación; lo que me asombra es que se pudieran olvidar con tanta facilidad las actitudes hoy “clásicas” de ciertas vanguardias históricas, su tradición juguetona.
A.—Dadá me fascinaba; los surrealistas, sin embargo, no me habían interesado.
I.—Quizás porque los surrealistas fueron la vertiente más intelectual y manifiestamente política de la opción Dadá. El surrealismo de Bretón casi era totalitario, dogmático. Eso le quitó gracia... y juego ¿no?
A.—Picabia era mi artista favorito por su actitud transgresora. Tiraba la llave del arte a un pozo. Piensa en los cadáveres exquisitos. Por entonces frecuentaba un grupo de gente que conocí en Cuenca. Participábamos un poco de esa irreverencia, no importaba tanto la calidad de la obra sino lo que podía remover. Los temas eran los típicos: la religión, el sexo... la política menos. Por ejemplo, pinté “El Cristo de los conejos” (1983). Un Cristo crucificado con zanahorias y con conejos saltando por encima. Otro era Superstar (1983), un cuadro sobre el nombramiento de Karol Wojtyla; lo pinté todo con letras en dorado y el fondo rojo.
I.—Hay un punto en estos cuadros que conjuga el Expresionismo con el Pop, pienso por ejemplo en el cuadro del ciclista.
A.—Se titular “El día que me robaron la bicicleta” (1984); está inspirado en un fotograma de una película de Chaplin. La parte de arriba es Charlot agachado huyendo de la policía creo que en “El Chico”. Añadí la parte de abajo porque me parecía demasiado obvio, fue cuando entró la bicicleta. Hice toda una serie. Otra de esa época es “En todo trabajo se fuma” (1986) que está inspirado en una foto de Robert Frank. Este cuadro participó en una exposición colectiva en Lituania. Me parecía una provocación llevar un cuadro de este tipo a la URSS en un momento en el que se iniciaban las críticas al sistema soviético.
I.—Recuerda al realismo socialista, pero esta figura rotunda del obrero chirría con el sombrero y el cigarrillo.
A.—La idea era que el trabajo es un engaño que sólo sirve para alimentar al sistema. También en esa época hice unos dibujos neo-expresionistas en Berlín sobre el muro.
I.—Por lo que veo son muy Penck, muy de la época. Hay mucha información del contexto internacional artístico de la época. Eras muy Dada, pero a la vez dabas importancia a algo esencial en aquellos años: asumir una actitud pictórica, una defensa de la pintura. Y es curioso porque esa defensa de la pintura no tenía por qué convivir con la cocina. Observo que tú eras muy matérico.
A.—Son paletas usadas que aprovechaba. Me interesaban sus accidentes. No ha sido un tema recurrente. Los he ido haciendo cada vez que veía un cambio en mi factura pictórica. Los autorretratos no suelen salir del estudio; de esta manera siempre me quedaba con un cuadro de cada época. Pero luego con los negros ya no tenía necesidad de hacerlos, porque los cuadros eran autorretratos.
I.—Hay un continuismo en la utilización de fondos negros.
A.—Fue un momento importante en mi trabajo que se inició de una forma anecdótica. Me invitaron a hacer un mural en la calle con otros pintores. Había varios paneles y entre ellos unos negros que nadie quería. Cogí los negros porque como era el más joven elegía el último. Empecé a pintar la luz, a contornear las figuras como si fuera un contraluz. Así nacieron las figuras negras. Esto me llevó a pintar los lienzos de negro antes de empezar a trabajar. Años más tarde leí que Goya hacía lo mismo con las Pinturas negras, pero yo no lo sabía, fue un accidente. Tenían mucho movimiento porque estaban recortados, no son un dibujo. Los Negros son las primeras series conscientes, por un lado, como estudio anatómico y, por otro, como la relación entre el fondo y la forma. Aparece lo neo-expresionista, que es menos violento, más controlado...
I.—Dice Achile Bonito que los neo-expresionistas alemanes utilizan un movimiento histórico como un estilo, obviando sus contenidos primeros, su nacimiento como un lenguaje más directo y visceral.
A.—Exactamente eso es lo que pasa ahí.
I.—¿Cuándo fuiste a Nueva York?
A.—En 1985, con un grupo de artistas. Nos fuimos diez días. Al volver hicimos la exposición NY Con suma arte. Allí, los negros que yo pintaba tenían un sentido, por eso los de esa exposición son más pop.
I.—¿Tenías un cuadro como tu imagen de Nueva York, no?
A.—Sí. “Blue room” (1986). Hice unos apuntes allí y aquí los sumé a un desnudo y con alguna referencia al cine como El cantor de Jazz. El tema me llevaba a iluminar los cuerpos y a hacer carnaciones. Hubo gente que pensó que era un cartel de cine. Pintaba la figura humana bastante encerrada en el marco, tendiendo a comprimirla.
I.—¿Por qué pegabas los personajes al marco?
A.—Quería salir, era mi meta y esta comprensión era su imagen. Estaba harto, quería ver otras cosas, me aburría.
I.—Hacías imágenes tremendamente cinematográficas.
A.—Entonces iba mucho al cine.
I.—Puede que me equivoque pero veo que en esa época hacías imágenes propias. Muy vividas, eran provocadoras. Una provocación que se diluyó a medida que te contaminabas con la información, con unos elementos ajenos que, evidentemente, te eran imprescindibles para poder continuar creciendo, para salir fortalecido.
A.—Era ajeno en la temática, pero me estaba encontrando con el lenguaje y los materiales.
I.—Quizás trabajando de manera absolutamente visceral e intuitiva y en temas propios te hubiera sido más difícil centrarte en el lenguaje, en la propia pintura.
A.—Bebía del arte contemporáneo interesado por formas que yo no había creado, sino que otros habían masticado previamente. En España curiosamente me interesaban los Crónica desde el punto de vista del discurso pero no de la pintura. Me gustaba mucho Tapies y me sigue gustando.
I.—¿Irte fue una opción que siguió otra gente?
A.—Me fui a Madrid con el fotógrafo Pepe Franco. Un año más tarde gané la beca de la Comunidad Autónoma. Allí pinté la exposición “Robín de agua”(1989).
I.—¿La beca implicaba la exposición?
A.—Sí. También en Madrid pinté los cuadros de Contraparada 8 (1987) en la que estaban Sergi Aguilar, Rafael Monagas y Antón Lamazares. Me habían elegido por los Negros pero me pilló en una fase de agotamiento: fue el momento en que estaba más interesado por el fondo de las figuras y, por tanto, atraído por el paisaje. Por un paisaje muy concreto. No quería despegarme de la figura negra pero sí de la idea de un personaje dentro del paisaje. Quería alejarme e irme más hacia la pintura y lo más pictórico eran los fondos. Empecé a trabajar sobre los objetos en el paisaje y su sombra, pero una sombra rabiosa que tenía la misma intensidad que el negro de la figura. Estos eran los cuadros del claro de luna en las ramblas de arena blanca. En “Dónde estás que no te veo” (1987) la idea de ausencia está presente en el título. Ahí empecé a introducir ciertas herramientas que más tarde desarrollaría en Robín de agua. Eran cuadros muy matéricos, pasaba de una obra de mucho color a una obra en blanco y negro. Había un cansancio temático y empecé a buscar otras soluciones, obviando los elementos más ilustrativos.
I.—Era la primera vez que te centrabas en la pintura-pintura; hasta ese momento habías trabajado más con la imagen.
A.—Sí. Hice unos bocetos que llevé a gran formato. Más tarde unía la sombra al objeto lo que daba una imagen abstracta, confusa, un resultado distinto. Aún no me atrevía a hacer abstracción y me apoyaba en ese truco. La referencia también venía del romanticismo alemán. En alguna crítica se calificaron por la melancolía y la soledad como obras metafísicas. No había humor.
I.—¿Cómo fue tu experiencia en Madrid?
A.—No me integré demasiado. Yo venía de un entorno diferente y no muy exportable en Madrid: un chico de provincias, un francotirador. Esto no era un buen pasaporte para el Madrid de entonces. Aparentaban ser muy libres pero todo el mundo tenía familia. Los apoyos familiares son muy importantes porque puedes trabajar y puedes esperar, aparte de que si no tienes cualidades no pintas, evidentemente. Tienes que ser pintor pero luego si no tienes los medios te quemas. Es así. Estaba en Madrid pintando yunques de aquellos... Un día vino un crítico a mi estudio y la cara que puso no reflejaba solamente que no le gustaba sino que no entendía de dónde venía un tipo pintando yunques. Frecuenté algunos ambientes artísticos pero olía una actitud frívola que me molestaba.
I.—Me parece lógico que precisamente en Madrid pintaras el lugar del que estabas desposeído.
A.—Mi padre y yo teníamos una relación tirante, bueno el típico problema generacional, en la inauguración se relajó y entendió que estábamos más cerca de lo que parecía. Se dio cuenta que tenía que dedicarme a pintar. Acababa de conocer a Isabel. Eran muchas cosas... “Robín de agua” es un título precioso de Ángel Montiel “robín” viene de “enrobinado”, o sea oxidado. La exposición fue sorprendente, lo vendí todo y pude seguir en Madrid.
I.—Este año has vuelto al tema de la fragua con la carpeta de grabados sobre La fragua de Vulcano (1999). En la interpretación de obras de la historia del arte de otras obras, me llama la atención que, mientras en otros autores el modelo va desapareciendo, en tu trabajo persista una mezcla entre método y creación en la que el cuadro original sigue presente. No es un punto de partida sino un objeto de estudio.
A.—No suelo hacer revisiones. Este es un caso especial. Era una cuestión sentimental. Se daba la circunstancia de que el objeto que me inspiraba era un cuadro. Una lámina que ha estado durante años en el taller de mi padre.
Además había sido el origen de Robín de agua y jamás lo había mostrado.
I.—¿Cómo surgió?
A.—Uno de los bodegones que forman los 12 módulos en los que yo divido La fragua era el primer dibujo de Robín de agua: esos bodegones de yunques con martillos que funcionaban como imágenes autónomas. Me fui a algunas partes del cuadro y allí desarrollé la temática. Era, en realidad, una reconciliación con el pasado. Como una cura de humildad en la que reconocí que allí había aprendido cosas que me servirán siempre. Fue también un homenaje a mi padre. Era, aún con esa iconografía universal, un mensaje íntimo. Velázquez es un artista en el que no me fijé hasta muy tarde. Me interesaba más Goya. Cuando viví en Madrid me di cuenta que Velázquez podía abrirme puertas que desconocía. Entonces descubrí La fragua, no la lámina que había en el taller. Fue como una revelación. ¡Ahí tenía el original de la imagen que me vinculaba con mi pasado! Yo no quería llevar el cuadro a mi terreno. Deseaba trabajar como un forense. Ser aséptico y distanciarme. Nunca varié elementos compositivos ni lo falsee. Era el juego de los 12 módulos. Esto lo he hecho diez años después como una deuda a Robín de agua.
I.—Volvamos a principios de los noventa.
A.—En 1991 volví a Nueva York. Allí conocí a María Estelrich, marchante que llevaba a la generación española de los ochenta. Me puso en contacto con algunas galerías; una de ellas fue Samuel Dorsky, el galerista era un amante del arte contemporáneo español. Le interesó mi trabajo y se quedó varias piezas. Era una obra muy sobria: desaparecían los yunques, eran hierros que se retorcían. Los elementos eran más abstractos. Al volver, la galería Eladio Fernández me hizo una exposición. En ese momento pensé que me había reconciliado con Madrid pero duró poco. No se vendió obra, no hubo crítica. De hecho no hice una segunda exposición porque Eladio me dijo que el gobierno vasco le subvencionaba exposiciones de vascos y como yo no lo era... Entonces alquilé un estudio en Segovia y empecé la serie de las sombras. Surgió la posibilidad de exponer en la Muralla Bizantina de Cartagena. Cuando tenía pintados cuarenta cuadros entendí que no era eso lo que quería hacer. Me fui a Cazorla con Fernando Sancho. Allí había manchado una tela, la había dejado secar sobre la hierba —como hacían las mujeres antiguamente. Cogí un marco viejo y lo dejé caer encima y de pronto lo vi: salió la gran barriga. Le dije a Fernando “¡nos volvemos a Segovia que tengo que trabajar!” Empecé a expoliar en las casas viejas buscando materiales. Quemé 38 cuadros de la serie anterior y dejé dos que me gustaban para mí. Titulé las nuevas piezas “Cachorros”(1991) porque eran muy pequeñas.
I.—¿Entonces volviste definitivamente a Murcia?
A.—Sí. Isabel estaba embarazada. Todo lo que había hecho en Segovia, todos esos cuadros con barriga, llenos de paja, eran una premonición. Isabel tenía que guardar reposo, por lo que estaba siempre a su lado en casa. Como allí no tenía espacio comencé a hacer unas pequeñas acuarelas: la serie Amniótica(1991) también aprendí a cocinar. Cada vez que se movía el feto yo hacía una acuarela, como en una reproducción de su movimiento. Al final me encontré con 150 piezas. Las metí bajo el cristal de una mesa como hacía mi abuela con las fotos de sus nietos. De manera más consciente expuse en Zaragoza “El cachorro nómada”(1994).
I.—Sabes lo que me llama la atención de tus “Cachorros”: su fuerte carga táctil. Una carga que no está exclusivamente en función de su tridimensionalidad. Las barrigas son casi cuadros. Están a medio camino. Hasta los Cachorros son cuadros de pie. Se convierten en objetos para ser tocados, para ser abrazados. Más que esculturas son objetos. Su pobreza...
A.—No es pobreza, es humildad. Utilizaba la sabina, una especie protegida muy olorosa que tiene connotaciones mágicas. No quería nada sofisticado, quería que todo fuera muy natural.
I.—No son povera en sentido estricto. Hay una elaboración de connotaciones antropológicas. Y vuelvo a encontrar la misma melancolía, que parece que es una característica que define gran parte de tu trabajo. El objeto viejo buscado, no encontrado aleatoriamente, es algo muy romántico.
A.—La idea de melancolía siempre me ha perseguido.
I.—Lo que me despierta, hoy cuando cogíamos la pieza pequeña, es ternura. Ese poquito de paja que sale de la tela negra que guarda manchurrones blancos de pintura que cayeron en alguna ocasión.
A.—Ten en cuenta que el tamaño es parte de su discurso. Jamás hubiera hecho un cachorro grande.
I.—En las barrigas encuentro un peso excesivo del marco. Sin ese refuerzo serían paradójicamente más contundentes; la madera tan limpia, tan trabajada, choca con su vocación natural.
A.—Venía del cuadro y necesitaba una referencia. Si te fijas en el Cachorro nómada que hice dos años después ya no hay vetas de madera, los sacos ya no tienen agujeritos por los que sale la paja, todo es más frío. Está menos implicado en la naturaleza.
I.—Por eso más que la naturaleza veo en este trabajo connotaciones humanas.
A.—Me refiero a la naturaleza en cuanto a lo orgánico. Esto me recuerda lo que me dijo Julián Schnabel cuando acabó un taller suyo en el que participé: “El arte no es arqueología, es poesía”. Creo que se refería al aspecto melancólico y que puede dar sensación arqueológica en mi trabajo.
I.—Fue un tanto taxativo. La idea de ruina ha estado presente en muchos momentos del arte europeo y eso no lo invalida. No es una cuestión incompatible con la poesía. Se puede mirar hacia adelante y hacia atrás al tiempo y hacer una revisión interesante. El problema quizás es que él es americano y no acaba de entender nuestra atracción por el pasado, por la historia que, guste o no, es una característica muy nuestra, un continum en el arte europeo.
A.—Pero el arte a veces se puede deslizar hacia terrenos pantanosos; la arqueología tiene eso, te puede llevar por una recuperación poco edificante.
I.—Bueno, lo rondaste en algunas obras pero tampoco abusaste de esa idea de huella. Y creo, si me lo permites, que es a partir de entonces cuando tu trabajo tiene verdadero interés. Los cuadros de sombras son interesantes pero en los “Cachorros” ganas en emoción.
A.—Es posible. Era una experiencia vital intuida y por eso tienen esa carga. Dejé de hacerlos porque pensé que era respetuoso gastar sólo lo justo de esa emoción. Algunas obras posteriores han salido de ahí, como la que presenté en V Bienal de Escultura de Murcia en 1994, titulada: “Tiempo tras el tiempo”, es un tema de Miles Davis muy conocido. Volvía a una emoción después de haberla vivido.
I.—Esas piezas ya son esculturas frente a los Cachorros que son objetos.
A.—Son tan frías como la pieza de Davis. Hablo mucho de él porque me ha enseñado a ver ciertas cosas, me ha abierto ventanas. Yo no entendía la emoción como algo distante. Esto me ayuda a dosificar mis emociones y a construir con ellas. El cachorro es más grande, es un adolescente. También hice “Estrella”(1996) que presenté a la Bienal de Almería y las dos piezas seleccionadas en Propuestas (1996) en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Al final se convertían en muebles.
I.—No creo que sea exclusivamente un problema de tamaño. Hay algunas muy vividas. Eso es el objeto: algo que convive contigo, algo de tu entorno.
A.—Hay otra cosa ahora que lo pienso. Los cachorros primeros son más gestuales en el proceso, no hay un proyecto de escultura detrás. Son automáticos. Parece una contradicción que una escultura sea automática.
I.—¿Por qué?
A.—Por un problema de materiales. El automatismo en escultura es muy difícil. El primer “Cachorro” fue automático: estaba jugando con un cojín y salió.
I.—Sí, es como la muñeca de una niña pobre. Un poco de trapo y poco más.
A.—Quizás aparece mi parte femenina. Imagina lo que es pasar de los negros más resultones e ilustrativos y tirar a la contra, el deslizamiento me hubiera llevado a hacer más negros en otras actitudes. Si te fijas hay una progresión de los Negros a los Cachorros.
I.—Puede que su ser rotundo.
A.—Los Cachorros de bronce, que son estudios de los gateos de mi hijo Ángel, se apoyaban en tres patas y eran tan figurativos y rotundos como los Negros. Hay algo escultórico en esos Negros, además son chatos.
I.—Como tú. Tu eres chato. Tu físico es chato.
A.—Pepe Franco me decía un día que mientras lo feo puede ser comercial, lo chato no. Es un concepto estético de difícil difusión. Hablábamos de la barriga de Sánchez Ferlosio y de lo chato. Más tarde volví al soporte plano, al papel. Las acuarelas nacieron al tiempo que los Cachorros.
I.—No existe una relación formal, encuentro que son más bien obras conectadas por las experiencias vitales que tenías en ese momento...
A.—Lo que me atraía era el tema. Puse en práctica el no-estilo. Yo nunca había pintado con acuarela. en el verano de 1994 se incendió la sierra de Moratalla. Era un día con 48º y yo estaba fundiendo los Cachorros a 1800º. Había calor por todos lados. Entonces empecé a manchar con acuarela roja. Al principio no había intención de hacer un cuadro. Lo titulo 48º (1994). VIH una posible puerta: trabajar con agua sobre papeles grandes. La primera exposición con este trabajo fue una itinerante que se llamó Acuarelas. Después vino la individual en la Galería La Aurora.
I.—Son imágenes muy acuáticas mientras que ahora aprecio en tus piezas una idea de lo aéreo. No creo que sea exclusivo del material, aunque es importante que entonces trabajaras con acuarela y ahora con pastel, pero piensa en cómo consigue con pastel Odilon Redon sus imágenes acuáticas. Piensa en alguna de sus Ofelias. Las acuarelas eran como marañas cerebrales, de ahí el agua. Los cuadros actuales son más racionales, más limpios, como estructuras de construcción.
A.—Las acuarelas eran más automáticas y por eso las titulé "Máquinas"(1995). Está presente el interés de coger un material y convertirlo en otra cosa. Eso me ha costado discusiones con los puristas. Primero por el tamaño, por el tratamiento y por meterle al final el pastel negro. Decían que lo que hacía no era acuarela.
I.—Es que los acuarelistas, desde el principio, hicieron de una técnica un género.
A.—Claro. ¡Qué tontería! Un óleo es sólo una técnica utilizada por gente en diferentes épocas bajo parámetros distintos, igual que la acuarela. Romper con eso me apetecía mucho.
I.—También rompías con la figuración, porque desde entonces funcionas con imágenes abstractas o resultados abstractos. Aún en los Cachorros hay ligazones con lo figurativo, referentes cercanos a lo real o a lo simbólico. Aquí ya no. La temática es la propia pintura.
A.—Sí, porque incluso Amniótica es figurativa.
I.—Pienso en aquella frase, creo de Kandinsky, que decía que él nunca había sido un pintor abstracto porque partía de referentes reales. Ser abstracto no es sólo un resultado, sino también una actitud.
A.—En estas acuarelas aún hay un ramalazo porque, aunque paisajes, son paisajes abstractos. Se titulan “Fosca” (1996), que es la neblina que se crea en el agosto murciano cuando hace mucho calor. Es trabajar sobre el límite del calor.
I.—Algo que cualquiera que viva en agosto en Murcia comprende.
A.—Sobre estos cuadros me cuesta más hablar.
I.—Hablan por sí solos, no necesitan andamiaje. Son mallas que funcionan como una pantalla que no te dejan entrar, con la excepción de esas pequeñas entradas de aire.
A.—Con respecto a las mallas, es que la idea de obstáculo me atrae mucho.
I.—En los cuadros que haces ahora el obstáculo es más concreto. Es la negación de la que hablábamos cuando comentábamos los fragmentos substraídos a obras punteras de la historia del arte y que ya se encuentran dentro del imaginario colectivo de nuestra generación. Preferimos el cuadro recordado, a su versión históricamente más fiel. Me decías que hay gente que le tiene miedo a esas negaciones de tus pasteles, que rechaza esas bandas de color rojo o blanco que obstaculizan la entrada visual.
A.—Quizás estoy plantando un cuadro delante del cuadro que hay detrás.
I.—Quizás tachas. Vas más allá de la idea del collage; es como taparle los ojos a las fotos de la policía en la prensa, se tapa su identidad. Se te niega la entrada y también el conocimiento absoluto.
A.—Es curioso que digas esto porque tengo una colección de retratos tapados y recortados de la prensa. La llamo “El rostro de Caín”. Esa negación de la identidad, puede ser cualquiera.
I.—Como el conde Lecquio y las fotos de su desnudo, ¿no se le veía la cara, no?
A.—Eso es que tu no la mirabas (risas). La gente piensa que al tachar no quieres pintar.
I.—Estoy pensando en los arrastrados de Richter que son otra forma de negación.
A.—Los tengo muy presentes cuando pinto. Cómo se puede construir una imagen negándola. Hay gente que le molesta que tape un cuadro de esos porque le gusta lo de atrás. Que se sientan así significa que el cuadro ha sido eficaz, es un sentimiento que me apetece provocar.
I.—Provocar rechazo con algo tan etéreo y delicado como el pastel. Enfrentar el pastel al óleo, o dejar que el óleo ante un competidor exprese cuan agresivo puede ser. ¿Sabes que creo? Que si los cuadros no mantuvieran esa negación serían totalmente bonitos, demasiado.
A.—Exactamente. Y sí que hay un intento de acabar con eso. Yo me canso de mis modos y eso es una manera de romperlos.
I.—Esto quedaba clarísimo en cómo se acercaba Joan Hernández Pijuán a los alumnos del taller que dio en Blanca. Si recuerdas, intentaba todo el tiempo deshacer los cómodos tics que cada uno nos construimos, los intentaba matar para no ensimismarse, para continuar adelante descubriendo, pintando.
A.—“Alejarte de ti”. Empleaba esa frase. Así puedes llegar a sitios sorprendentes. Pijuán de lo que habla todo el tiempo es que si tú no te emocionas raramente conseguirás emociones con tu obra. Mucha gente me dice, ¿por qué cuando haces esculturas no las haces en hierro? Y es precisamente porque lo conozco demasiado y pocas sorpresas puede darme con relación a la madera o la tela. Por eso he hecho acuarelas o pasteles. No controlaba la técnica y eso me interesaba. Descubro cosas de mí que no conocía. Cuando entro en un modo me aburro y cambio de material; quizás lo que me pasa con el pastel es que empiezo a controlar: cómo poner acentos, cómo crear masas, cómo ensuciar.
I.—Lo curioso es que cuando haces un cartel o una escenografía lo que estás pintando en ese momento aflora en estos trabajos.
A.—Es cierto. Por ejemplo las escenografías de “Bastián y Bastiana”(1999) o “La voz humana”(1998) están muy ligadas. Me acuerdo que me dijiste que eran un cuadro mío y me gustó que lo dijeras porque llegué a pensar que veía mis cuadros por todos lados. También estaban en la escenografía de “Hamlet”(1999). Pero volviendo a los cuadros, hubo un momento en el que empezó a entrar el pastel para reforzar unas zonas de la acuarela que me parecían blandas, hasta que me deshice de la acuarela y empecé a arrastrar el pastel. Me excitaba poder convertirlo en otra cosa, pasar de su resultado aterciopelado a algo más duro. En lugar de acariciar el pastel, incrustarlo en el papel con la piedra. Sale entonces una mancha cercana al óleo.
I.—El pastel te permite pasar de lo duro a lo etéreo con relativa facilidad.
A.—Eso es una ventaja, porque tiene un registro muy amplio. Hay un dibujo de mi hijo Ángel, es una maraña muy dulce y luego un momento en el que insiste en una forma cuadrada dentro de esa maraña pero con el mismo trazo; consigue con el lápiz crear fondo y forma, atmósfera y figura, en una misma sesión. Con esa técnica hice “Interior sonámbulo”(1996).
I.—En medio estarían aquellos cuadros que hacías cuando te conocí hace casi dos años y que me recordaban tanto a las atmósferas de Vieira da Silva. Eras muy constructivo, aunque no menos lírico.
A.—Fue un intento de acercarme al óleo, pero no seguí porque no le veía posibilidades de crecer en tamaño y eso me molestaba. Lo guardé en un cajón. Ya reaparecerá.
lunes, 28 de marzo de 2011
Una conversación 2º. (Isabel Tejeda).
SESIÓN 23.8.99
I.—¿Cuál suele ser tu proceso de trabajo?
A.—Cada obra es diferente. Pero sí existe una necesidad, común a toda la obra, no tanto por conseguir una imagen, la experiencia me dice que yo no llego a una imagen desde algo preconcebido; parto, más bien, de un estado de ánimo. Suelo tener un proceso de precalentamiento: ante el papel en blanco imagino un movimiento físico, un tipo de actitud de la más violenta a la más serena. Y sobre todo estar abierto a lo que la obra demanda. Saber leer lo que me pide. Si lo consigo me doy por satisfecho. Quiero ser el primer espectador de esa experiencia por eso evito hacer lo que llamo “viñetas”. Procuro disociar la imagen de la pintura. La imagen es un hecho narrable que se cuenta visualmente con diferentes técnicas; la pintura es otra cosa, es una experiencia matérica.
I.—Aunque a veces coincidan, ya que no toda imagen es narrable como dices...
A.—Bueno, Las Meninas sería un buen ejemplo de coincidencia.
I.—Pero estoy pensando en imágenes poco pictóricas pero que son obras de arte por su fuerza iconográfica. Un ejemplo sería Magritte, que fue un gran constructor de imágenes. También hay imágenes que no tienen un paralelo literario y que no son narrables, cuya expresión escrita u oral es un texto paralelo, un texto que habla desde la emoción o desde el pensamiento abstracto.
A.—Bueno, eso me interesa mucho. En realidad soy un coleccionista de imágenes; las recorto y las pego en un libro. No las desprecio, pero en mi trabajo intento alejarme de ellas porque me llevan a sitios que no me interesan. De hecho hay imágenes que me motivan para ciertos cuadros; por ejemplo, la fotografía de un soldador con chispazos de fuego más tarde me hizo trabajar en los puntos de luz.
I.—¿En tus huellas actuales de chinchetas?
A.—Exacto. Son obras en las que la música tiene mucho que ver.
I.—Esos puntos que tú colocas en el espacio son casi notas sin pentagrama.
A.—Conscientemente lo hago así, son ritmos. He llegado a bailar delante de los cuadros.
I.—Encuentro cierta carga espiritual en lo que pintas en los últimos años.
A.—Puedo ser una persona espiritual; pienso que hay mucha conexión con otros lugares en el hecho de coger un material y establecer una vía de comunicación. Aunque hayamos perdido la ligazón con la magia y con lo religioso, sobre todo en Occidente, pienso que el artista, de alguna manera, es un chamán. Y yo no me excluyo. Lo que pasa es que no me gusta abusar de esos caminos ni tan siquiera como experiencia porque no creo que me lleven a algo muy eficaz. Prefiero el “laissez-passez”, hacer una cosa sin observarme demasiado. Cuando trabajas sobre campos poco tangibles, si les prestas excesiva atención puedes llegar al amaneramiento, a mirarte demasiado el ombligo y desembocar en un esoterismo ridículo.
I.—Al hablar de espiritualidad no me refería a ningún dogma en concreto sino a un estado de ánimo.
A.—Sí, pero hay que cuidarse, contenerse. Me interesan los artistas que se contienen. Hay una actitud sabia en los que no hacen todo lo que saben, ni dicen todo lo que saben pensar. Así seleccionas más. Es una especie de autocensura creativa.
I.—Pese a que has hecho incursiones en la escultura o la fotografía te has mantenido fiel al acto de pintar. Me gustaría hablar de esa fidelidad frente a los gritos intermitentes de agoreros que discuten sobre su muerte.
A.—No tengo una respuesta. Es posible que la pintura esté muerta, no lo sé. Al principio de los 80 hice fotografía, pensaba que la pintura estaba acabada. Lo cierto es que funciona como un bálsamo y esto ya me parece importante. No sé la función que tiene el arte. Antes lo tenía más claro, ahora no. Dudo mucho de la capacidad de intervención política o social del arte.
I.—Esa capacidad queda desactivada en el momento en que entra en el museo.
A.—No sólo es eso. Cierto arte político me parece ingenuo. Lucio Muñoz decía que si quieres hacer una revolución debes coger una metralleta en lugar de un pincel. El acto de pintar es muy onanista, pero esto no le quita mérito. Si la gente se tomara en serio su trabajo, sea hacer un cuadro o un gazpacho, todo iría mejor. Pienso que por muy inútil que sea pintar siempre es más positivo que traficar con armas.
I.—¿Sabes que tanto Pollock como Picasso afirmaban que pintaban con el pene?
A.—Sí, pero aludes a un comportamiento masculino y yo me refiero a un onanismo genérico. También existe en el arte realizado por mujeres. Cualquier recreación tiene algo de eso. Yo no acabo de entender lo de las crisis en la pintura. Sólo se habla de crisis en los lugares donde hay mercado. Todos los artistas desde el principio han tenido en mente ciertas obras radicales. Imagino perfectamente a Miguel Ángel pesando en coger un urinario y decir que era arte, como un deseo secreto. Pero tuvo que transcurrir el tiempo.
I.—Si no lo hubiera hecho Duchamp, ¿lo hubiera hecho otro?
A.—Seguro. Son deseos universales. La putada es que en mi generación los deseos ya se han cumplido; eso sí es una crisis si hubiera que hablar de ella. ¿No piensas que a Velázquez le hubiera gustado hacer un dripping como a Pollock? Estoy seguro que sí. Imagino a Miguel Ángel diciendo “yo soy el artista”. Cuando se descubrió el Laocoonte dijo el papa Julio II: “Esta es la imagen que Dios ha creado. ¡Alabado sea Dios!” Miguel Ángel, vehemente, lo contradijo diciendo “Este es el hombre que Dios creó a su imagen y semejanza. ¡Alabado sea su autor por los siglos de los siglos!” Reivindicaba la idea del artista divino, como mago: “yo elijo el material , lo toco y lo convierto en arte”. Y esto es lo que hace Duchamp. No es un problema de capacidad técnica, sino de selección que tiene que ver con la concepción del artista como un ser especial. Incluso la Mierda de artista de Piero Manzoni es un deseo oculto y latente en la mayoría de los artistas. “Mi mierda es arte”. Por eso creo que ahora que los deseos se han cumplido, estamos más necesitados de ideas. Hemos gastado las ideas mientras la ciencia nos hecha un pulso a diario. Y eso nunca había pasado.
I.—Lo que dices me recuerda la polémica creada en los últimos meses por Gombrich cuando planteó que la ciencia había progresado mucho en nuestro siglo con relación al arte. Gombrich con ello no sólo ligaba el arte a la idea de progreso sino que estaba borrando de un plumazo la creación visual del siglo XX.
A.—Hay que tener cuidado porque con un poco de ironía puedes cargarte hasta el Renacimiento. A la hora de hacer una crítica hay que ser más constructivo. No veo tanto las cosas en términos de avance sino hasta qué punto el arte representa el modo de vida de cierto colectivo o persona, o cierto modo de ser. Yo sigo viéndolo como una huella del artista. Las hay sociales, pero otras sólo reflejan una subjetividad, un individuo. Hablar del arte en términos de avance es muy peligroso, ya no sólo si nos referimos al contemporáneo. Si el Renacimiento fue un progreso también fue un corsé a una forma de ver más abierta que nos ha castrado la mirada. Cuando hablo de la relación entre ciencia y arte veo que en arte los lenguajes poéticos se agotan, mientras la ciencia se abre como escenario poético. Se está invirtiendo el proceso: la ciencia ha sido el campo de lo utilitario y el arte de lo imaginario. En la actualidad el arte es utilitario, en el sentido que es narrable, político, sexual... el conceptual de los 90 es muy tangible, tiene una función muy concreta. Sin embargo se están desarrollando teorías científicas poéticas e incluso inútiles, conscientemente inútiles. El arte electrónico, por ejemplo, tiene todos los guiños de un sistema tradicional de imágenes.
I.—Se están descubriendo las posibilidades técnicas del medio como lenguaje. Piensa en las webs que se transforman por cada navegante que las visita. Me gustaría volver a tu trabajo. Creo que es melancólico en todos los sentidos: como resultado y con respecto a la época de crecimiento y fe. Tú haces una pintura abstracta y creo que tremendamente clásica. Haces una revisión matizada de algunos movimientos de las vanguardias que no es irónica, que no está despegada, que se cree lo que hace. No es simplemente un apropiacionismo sino más bien un continuismo, lo que podría entenderse como una actitud conservadora, ¿cómo lo ves tú?
A.—(risas) Sí, y es algo contra lo que lucho. Hay cosas que sigo practicando porque no he encontrado nada con qué sustituirlas. Si no me demuestro a mí mismo lo contrario, sigo ahí. Quizás soy melancólico aunque tenga una fuerte vena vital. Pese a todo no es por fidelidad, exactamente. Ni siquiera fetichismo o añoranza, sentimiento para mí sospechoso. Es la convicción de que aún quedan huecos en el interior de esa posición. Y que esa construcción implica un comportamiento que me parece útil para un artista de mi generación. La propia inercia de aquellos momentos, con dos grandes conflictos bélicos como escenario, no permitió rematar ciertos discursos. Creo que hay tres niveles de comportamiento: el estético, el ético y el político. Situarse sólo en el primero nos lleva a una revisión frívola de la historia. Lo político nos puede llevar a un terreno ingenuo con fecha de caducidad. Creo que la ética nos permite abarcar con más ambición todo el espectro.
I.—¿Seguimos entendiendo lo moderno bajo el punto de vista de Baudelaire, lo fugitivo y lo nuevo?
A.—Asocio la modernidad a una idea de desarrollo, a poder solucionar problemas de convivencia.
I.—Pero volvemos a la idea de avance, a lo que criticábamos de los planteamientos de Gombrich.
A.—Sigo ratificándome en que no creo que el arte solucione los problemas. La solución está en el individuo, sea o no artista. Ver que un sistema de organización social como es la política ha sido un fraude. Estas son las crisis importantes. Sigo viendo el arte como un espejo, no es que quiera quitarle responsabilidad pero la suya respecto a otras prácticas es mínima.
I.—En una entrevista que se hacían mutuamente Gordillo y Teixidor, planteaban que el progresismo que defendían muchos artistas en los 60 les hacía ver las vanguardias como un todo que había que aceptar al completo mientras que hoy ellos las analizaban de manera crítica, más selectiva, más desapasionada. Ni todos los autores, ni todos los movimientos.
A.—Claro, hay que ser selectivo. Imagino que todos los somos. Es un síntoma más de fin de siglo poder seleccionar. Es cierto que somos eclécticos y que cualquier movimiento puede ser abordado sin complejos. Por eso me interesan obras que traslucen esos comportamientos. No es la idea del héroe sino la obra que habla de un hombre que es capaz de transformar la realidad. El individuo que afronta la realidad sin coros. Peter Brook dice que el artista ha de ser fiel a sí mismo aún teniendo presente que la verdad está siempre en otro lugar.
I.—Es la idea de utopía como un deber ético a perseguir que, sin embargo, ha sufrido un baño de escepticismo.
A.—No es que dude de la verdad, pero, por alguna razón, estoy metido en esto y debo llegar hasta el final. No hay que estar siempre intentando sintonizar, esto es lo que ha destrozado la política y a muchos artistas: el excesivo celo ante el espectador. No creo que haya que despreciarle pero tampoco darle todo lo que pide. En los 80 se habló de la vuelta a la figuración. Decían: “por fin el arte se vincula a la sociedad”. Se consideró que las vanguardias habían rechazado al espectador y al público. En cambio yo creo que hay que mantener una cierta épica. A mí me sirve.
I.—Esa generación planteó su discurso frente a los artistas anteriores, como si tuvieran que nacer de su cenizas. Después se ha demostrado que son perfectamente compatibles.
A.—Fue como una guerra de religión. Antes me refería al público y por qué me parece que cambia la actitud de los artistas. Se ha producido el efecto contrario: el artista que aprovechando sus cualidades se convierte en un altavoz de las demandas del público. Se habla del divorcio entre el arte y la sociedad, se dice que la sociedad tiene preocupaciones ajenas al arte. El otro día hablaba con una persona sobre unas piezas de Christo. Me preguntó “¿y eso para qué sirve?” Le contesté que había miles de ojos atentos a 22 tíos detrás de una pelota y nadie se preguntaba para qué servía, o cinco millones de personas siguen un concurso con un tío abriendo botellas con un tractor y nadie se cuestiona por qué. Hay artistas que reaccionan intentando sintonizar, es una actitud cobarde. Prefiero al que de manera constructiva intenta acercarse a la sociedad. André Magnin dice que el arte nos hace albergar una espera que desconocíamos. Las obras que nos afectan son aquellas que nos dan algo que no esperamos recibir. Es una idea del misterio, de lo imaginativo. ¿Por qué a un artista le perdonamos falta de calidad si logra transmitir ese misterio mientras que un creador más sofisticado que no conecta nos deja fríos?
I.—Parece que hoy resulta más difícil hacer pintura, que hay que justificarse.
A.—Supongo que siempre lo ha sido. Me resisto al rollo autocompasivo de “estamos ante el fin del arte”. Hacer las cosas bien siempre ha sido difícil. Ahora tenemos un problema añadido y es que estamos casi obligados a hacer cosas nuevas. Un acuarelista del siglo XVIII no tenía ese problema. Pintaba y ya está.
I.—El problema fundamental es el mercado.
A.—Pero es curioso porque nadie quiere hablar de él. Creo que muchos de los grandes problemas del arte se desentrañarían si habláramos del mercado.
I.—Son dos cosas diferentes pero están muy contaminadas. Hoy creo que el mercado influye más en el arte que el arte en el mercado.
A.—Ha llegado a ser así. De hecho hay obras que existen porque existe el mercado.
I.—La obra de Jeff Koons, por ejemplo.
A.—Y Warhol, incluso creo que es una cualidad. En defensa del arte americano diría que tiene menos prejuicios con respecto al mercado, y eso, si quieres, lo hace más libre. Me parece muy serio el arte americano del que tenía una imagen frívola hasta que fui a EEUU. No se puede ver el tamaño como algo peyorativo, a mí me parece otra de sus cualidades. Ante esos formatos plantear ciertos juegos es algo muy serio. Serra, por ejemplo, hace una obra radicalmente americana en ese sentido.
I.—Piensa en las obras de Serra como Splashing o su ligazón con San Carlino de Roma en las piezas de su muestra del Guggenheim.
A.—De acuerdo, pero la actitud es más abierta. El arte europeo, generalizando, está cargado de contenidos pero tiene un sistema de producción muy precario. El americano tiene la posibilidad de desarrollar una obra simple con un sistema de producción muy poderoso. Con respecto a lo que hablábamos del misterio, ellos lo consiguen ampliando las cosas.
I.—Lo que dices de los tamaños me conduce a la idea de lo sublime de Burke. Intuyo que aquello que tú denominas misterio estaría relacionado en ocasiones con lo extremo.
A.—Es lo que dice Cocteau: “no hay excesos ridículos”.
I.—Quizás Schnabel sería un paradigma en pintura de los 80 de ese americanismo en los formatos que tú comentas. Pienso en los cuadros inmensos del Guggenheim. Allí hice un juego perverso, quizás no tiene sentido, pero me pregunté si los cuadros funcionarían a un tamaño más humano. Su tamaño es algo que emociona. Me dije, ¿qué hay de la pintura? son como una superación del ser humano, abarcar más allá del propio cuerpo. Hay obviamente una lectura heroica del pintor en obras como estas que elimina cualquier actitud del espectador que no sea la admiración. Es la pintura como espectáculo.
A.—Entre los artistas se valora mucho ese dibujo caligráfico, lo que podría ser el dibujo de teléfono. Se valora por su frescura y el comentario recurrente es “¡joder, si pudiéramos pintar así, elevar esto a tamaño!”, lo que implica que hay una complicación al aumentar el formato y mantener la frescura, generalmente se pierde. Cuando lo consigues se convierte en otro tipo de obra. No es justo preguntar cómo funciona algo a distinto tamaño.
I.—Lo sé, pero es un pensamiento inevitable.
A.—Sí, pero es que la exposición de Richard Serra del Guggenheim también funcionaba en parte por el tamaño.
I.—Ahí es distinto. El espectador participa dentro de la obra, es mucho más física. En la elipse, al recorrer su perímetro llegas a confundir el espacio y a marearte. Nunca llega a perder la escala habitable, podríamos decir, porque se inspira en San Carlino de Borromini, y esa iglesia no la pierde jamás. Serra es melancólico también.
A.—Siempre que aumentas el tamaño estás cuestionando físicamente al espectador. En el caso de Serra se produce un diálogo y en el de Schnabel una provocación. Pero volviendo al mercado, el arte, americano no se entiende sin él, tampoco las esculturas de Serra. No existen sin un sistema de producción y una gran factoría que pone en manos del artista todos los medios que necesita. Los aviones de Calder no se pueden hacer si no hay una compañía aérea que los financia. Aquí está empezando a hacerse, pero quieren recoger sus frutos demasiado rápido y no dejan que el artista desarrolle en totalidad la obra. Lo castran a medio camino.
I.—Nuestras empresas juegan en desventaja respecto al mercado americano. Ellos crean el mercado, deciden lo que es bueno y lo que es malo por lo que es más difícil que se equivoquen.
A.—O esperan que llegue un proyecto. Saben olerlo.
I.—No caigamos en la inocencia de pensar que ellos son más sensibles, me refiero a sus empresarios. Es que el mercado lo inventan ellos y luego en la periferia tenemos los restos, un minimercado, ya no europeo, sino español que intenta moverse fuera con gran esfuerzo a través de galeristas con vocación internacional. Pero piensa en nuestros vecinos. La clave está en que conocemos más artistas americanos, que franceses, portugueses o italianos, eso por no hablar de argelinos, tunecinos o marroquíes.
A.—Sí pero hablemos del mercado como generador de obras de arte de gran belleza. Piensa cuando en los 80 se abrazaba la idea del gran tamaño y en los 90 se dice, “lo único que tienen es el tamaño”.
I.—Los alemanes también hicieron grandes formatos.
A.—Pero como estaban más comprometidos se les perdona. Ves un Baselitz grande y está justificado por su dramatismo, pero ves un Schnabel y dices: “tengo que evitar que se quede conmigo”.
I.—Volviendo a ti. ¿Cómo ha cambiado tu actitud a lo largo de estos años?
A.—Si analizo mi obra de hace años en seco, sin tener en cuenta su contexto y en relación con lo actual, supongo que ahora soy más conservador. Pero si la analizo con relación a la vida que llevo o llevaba lo era más entonces. Necesito ser más radical en lo cotidiano ahora. Tú decías que mi trabajo actual tenía que ver con la obra de algunas vanguardias. También me interesan ciertos pintores de domingo, su creencia en la pintura. Me parece un motor que no veo a veces en pintores profesionales. Se habla de la credulidad como una carencia. El incrédulo se pierde muchas cosas. No entiendo al artista sin el entusiasmo de la creencia. Piensa en cuando escribes algo; una noche te parece increíble y a la mañana siguiente te levantas y al leerlo te parece una mierda y lo tiras. ¿Quién ha cambiado? El texto no, has sido tú, por tanto te estás perdiendo algo, los valores que el día anterior te daban el entusiasmo. Sin embargo hay cosas que mantengo como el color negro, como ciertos contraluces que me conducen a emociones que no abandono y que me llevan a la infancia. La verdad es que aún no entiendo por qué esas imágenes y no otras. Aunque no es tan importante saberlo.
I.—Tu trabajo actual no entra en la espiral de la novedad, está lleno de matices muy sutiles, muy silenciosos.
A.—Me pregunto si es posible ser crítico de uno mismo. Mientras manejaba las fotos para este libro pensaba que soy un pintor de emociones más que de ideas. Un problema del arte contemporáneo es la creación de estereotipos que obliga a que el artista entre en un modelo. Por eso descubrir tu frecuencia está bien, sintonices o no. Y eso es lo que me está pasando: estoy descubriendo mi frecuencia. El otro día escribía en uno de mis cuadernos, ¿consideras que eres un artista contemporáneo? No lo sé, pero tampoco tiene mayor importancia. No puedo convertirme en el artista que no soy.
I.—Quizás uno está más fácilmente a la moda cuando tiene 20 años.
A.—Con 20 años te cuesta poco trabajo hablar de ciertas cosas, por ejemplo de la muerte que puede aparecer en un cuadro, en una camiseta, un tatuaje o un corto de tíos que pegan tiros. Conforme tienes experiencia y asumes tu muerte eres más cauto a la hora de abordarla. La obra de Mapplethorpe al principio es mucho más dura que la del final, ahí ya sabía que iba a morir. Él no alude al Sida, se aleja. Al borde de la muerte se hace el autorretrato con la calavera. Ya no es la frivolidad de un joven que se hace la fotografía como un juego. Cuando eres joven abordas el arte a través de los grandes temas, el amor, la muerte... es la atracción por la catástrofe. Cuando creces te das cuenta que la heroicidad es lo cotidiano, te decantas por pensar “mientras no llegue un gran tema, me meteré en pequeños y cercanos”. Ser pequeño y cotidiano es más difícil.
I.—También con la edad utilizas una mayor economía de recursos.
A.—No sé si has leído un relato de Jack London titulado Por un pedazo de carne. Es la historia de un boxeador joven al que quieren convertir en estrella y compran a uno viejo que ha sido famoso para que pierda en una pelea entre los dos. Pero el viejo se carga de orgullo y como quiere ganar en su último combate se gasta todo el dinero en un pedazo de carne para estar fuerte. En el combate el joven es más ágil y se mueve más, pero el viejo intenta no desgastarse, da los mínimos golpes posibles y aprovecha la fuerza sobrante del joven. Es la lucha de la experiencia frente a la fuerza. Cuando no eres joven te apoyas sobre tus defectos para construir, cuando lo eres, sólo sobre tus virtudes. Yo muchas veces pinto sobre mis defectos. He pensado si mi obsesión por el blanco y negro no será una carencia para dominar el color. Acabo de pintar un cuadro inspirado en la Batalla de San Romano de Paolo Uccello porque, de pronto, he descubierto a un pintor abstracto. En lugar de valorar los elementos descriptivos y narrativos del cuadro me he ido a los ornamentos de los caballos, a las flores. Como los recorta y les da tanto color se convierten en el tema del cuadro. Uccello, en esas tres versiones del cuadro, utiliza el formato alargado que es esencial en la obra. Yo iba a cortar los papeles pero en lugar de hacerlo pinté los cortes de negro y trabajé dentro de lo que quedaba.
I.—Como si fuera el formato panorámico...
A.—Exacto. Y generaba una extraña composición. Estaba dentro del cuadro como elemento compositivo y convertía la obra en algo de doble proporción: una panorámica y otra más cuadrada. Eso me ha abierto un campo rítmico que antes no tenía.
I.—Lo que dices me lleva de nuevo a las restauraciones de obras de arte. Cuando les añaden o les quitan trozos para que sean más fieles a la imagen original. Cuando hablabas de lo alargado pensaba en el fragmento superior de Las Hilanderas. Per se es un asunto muy misterioso que con su presencia o carencia cambia mucho la obra.
A.—Es un cuadro que me interesa mucho. Por la rueda y por los dos fragmentos: el de arriba que dices y otro solucionado por la cortina. Me interesa porque el tema de la negación me resulta fascinante. El interés por negar esa zona en un cuadro puede generar tensión.
I.—¿Cuál suele ser tu proceso de trabajo?
A.—Cada obra es diferente. Pero sí existe una necesidad, común a toda la obra, no tanto por conseguir una imagen, la experiencia me dice que yo no llego a una imagen desde algo preconcebido; parto, más bien, de un estado de ánimo. Suelo tener un proceso de precalentamiento: ante el papel en blanco imagino un movimiento físico, un tipo de actitud de la más violenta a la más serena. Y sobre todo estar abierto a lo que la obra demanda. Saber leer lo que me pide. Si lo consigo me doy por satisfecho. Quiero ser el primer espectador de esa experiencia por eso evito hacer lo que llamo “viñetas”. Procuro disociar la imagen de la pintura. La imagen es un hecho narrable que se cuenta visualmente con diferentes técnicas; la pintura es otra cosa, es una experiencia matérica.
I.—Aunque a veces coincidan, ya que no toda imagen es narrable como dices...
A.—Bueno, Las Meninas sería un buen ejemplo de coincidencia.
I.—Pero estoy pensando en imágenes poco pictóricas pero que son obras de arte por su fuerza iconográfica. Un ejemplo sería Magritte, que fue un gran constructor de imágenes. También hay imágenes que no tienen un paralelo literario y que no son narrables, cuya expresión escrita u oral es un texto paralelo, un texto que habla desde la emoción o desde el pensamiento abstracto.
A.—Bueno, eso me interesa mucho. En realidad soy un coleccionista de imágenes; las recorto y las pego en un libro. No las desprecio, pero en mi trabajo intento alejarme de ellas porque me llevan a sitios que no me interesan. De hecho hay imágenes que me motivan para ciertos cuadros; por ejemplo, la fotografía de un soldador con chispazos de fuego más tarde me hizo trabajar en los puntos de luz.
I.—¿En tus huellas actuales de chinchetas?
A.—Exacto. Son obras en las que la música tiene mucho que ver.
I.—Esos puntos que tú colocas en el espacio son casi notas sin pentagrama.
A.—Conscientemente lo hago así, son ritmos. He llegado a bailar delante de los cuadros.
I.—Encuentro cierta carga espiritual en lo que pintas en los últimos años.
A.—Puedo ser una persona espiritual; pienso que hay mucha conexión con otros lugares en el hecho de coger un material y establecer una vía de comunicación. Aunque hayamos perdido la ligazón con la magia y con lo religioso, sobre todo en Occidente, pienso que el artista, de alguna manera, es un chamán. Y yo no me excluyo. Lo que pasa es que no me gusta abusar de esos caminos ni tan siquiera como experiencia porque no creo que me lleven a algo muy eficaz. Prefiero el “laissez-passez”, hacer una cosa sin observarme demasiado. Cuando trabajas sobre campos poco tangibles, si les prestas excesiva atención puedes llegar al amaneramiento, a mirarte demasiado el ombligo y desembocar en un esoterismo ridículo.
I.—Al hablar de espiritualidad no me refería a ningún dogma en concreto sino a un estado de ánimo.
A.—Sí, pero hay que cuidarse, contenerse. Me interesan los artistas que se contienen. Hay una actitud sabia en los que no hacen todo lo que saben, ni dicen todo lo que saben pensar. Así seleccionas más. Es una especie de autocensura creativa.
I.—Pese a que has hecho incursiones en la escultura o la fotografía te has mantenido fiel al acto de pintar. Me gustaría hablar de esa fidelidad frente a los gritos intermitentes de agoreros que discuten sobre su muerte.
A.—No tengo una respuesta. Es posible que la pintura esté muerta, no lo sé. Al principio de los 80 hice fotografía, pensaba que la pintura estaba acabada. Lo cierto es que funciona como un bálsamo y esto ya me parece importante. No sé la función que tiene el arte. Antes lo tenía más claro, ahora no. Dudo mucho de la capacidad de intervención política o social del arte.
I.—Esa capacidad queda desactivada en el momento en que entra en el museo.
A.—No sólo es eso. Cierto arte político me parece ingenuo. Lucio Muñoz decía que si quieres hacer una revolución debes coger una metralleta en lugar de un pincel. El acto de pintar es muy onanista, pero esto no le quita mérito. Si la gente se tomara en serio su trabajo, sea hacer un cuadro o un gazpacho, todo iría mejor. Pienso que por muy inútil que sea pintar siempre es más positivo que traficar con armas.
I.—¿Sabes que tanto Pollock como Picasso afirmaban que pintaban con el pene?
A.—Sí, pero aludes a un comportamiento masculino y yo me refiero a un onanismo genérico. También existe en el arte realizado por mujeres. Cualquier recreación tiene algo de eso. Yo no acabo de entender lo de las crisis en la pintura. Sólo se habla de crisis en los lugares donde hay mercado. Todos los artistas desde el principio han tenido en mente ciertas obras radicales. Imagino perfectamente a Miguel Ángel pesando en coger un urinario y decir que era arte, como un deseo secreto. Pero tuvo que transcurrir el tiempo.
I.—Si no lo hubiera hecho Duchamp, ¿lo hubiera hecho otro?
A.—Seguro. Son deseos universales. La putada es que en mi generación los deseos ya se han cumplido; eso sí es una crisis si hubiera que hablar de ella. ¿No piensas que a Velázquez le hubiera gustado hacer un dripping como a Pollock? Estoy seguro que sí. Imagino a Miguel Ángel diciendo “yo soy el artista”. Cuando se descubrió el Laocoonte dijo el papa Julio II: “Esta es la imagen que Dios ha creado. ¡Alabado sea Dios!” Miguel Ángel, vehemente, lo contradijo diciendo “Este es el hombre que Dios creó a su imagen y semejanza. ¡Alabado sea su autor por los siglos de los siglos!” Reivindicaba la idea del artista divino, como mago: “yo elijo el material , lo toco y lo convierto en arte”. Y esto es lo que hace Duchamp. No es un problema de capacidad técnica, sino de selección que tiene que ver con la concepción del artista como un ser especial. Incluso la Mierda de artista de Piero Manzoni es un deseo oculto y latente en la mayoría de los artistas. “Mi mierda es arte”. Por eso creo que ahora que los deseos se han cumplido, estamos más necesitados de ideas. Hemos gastado las ideas mientras la ciencia nos hecha un pulso a diario. Y eso nunca había pasado.
I.—Lo que dices me recuerda la polémica creada en los últimos meses por Gombrich cuando planteó que la ciencia había progresado mucho en nuestro siglo con relación al arte. Gombrich con ello no sólo ligaba el arte a la idea de progreso sino que estaba borrando de un plumazo la creación visual del siglo XX.
A.—Hay que tener cuidado porque con un poco de ironía puedes cargarte hasta el Renacimiento. A la hora de hacer una crítica hay que ser más constructivo. No veo tanto las cosas en términos de avance sino hasta qué punto el arte representa el modo de vida de cierto colectivo o persona, o cierto modo de ser. Yo sigo viéndolo como una huella del artista. Las hay sociales, pero otras sólo reflejan una subjetividad, un individuo. Hablar del arte en términos de avance es muy peligroso, ya no sólo si nos referimos al contemporáneo. Si el Renacimiento fue un progreso también fue un corsé a una forma de ver más abierta que nos ha castrado la mirada. Cuando hablo de la relación entre ciencia y arte veo que en arte los lenguajes poéticos se agotan, mientras la ciencia se abre como escenario poético. Se está invirtiendo el proceso: la ciencia ha sido el campo de lo utilitario y el arte de lo imaginario. En la actualidad el arte es utilitario, en el sentido que es narrable, político, sexual... el conceptual de los 90 es muy tangible, tiene una función muy concreta. Sin embargo se están desarrollando teorías científicas poéticas e incluso inútiles, conscientemente inútiles. El arte electrónico, por ejemplo, tiene todos los guiños de un sistema tradicional de imágenes.
I.—Se están descubriendo las posibilidades técnicas del medio como lenguaje. Piensa en las webs que se transforman por cada navegante que las visita. Me gustaría volver a tu trabajo. Creo que es melancólico en todos los sentidos: como resultado y con respecto a la época de crecimiento y fe. Tú haces una pintura abstracta y creo que tremendamente clásica. Haces una revisión matizada de algunos movimientos de las vanguardias que no es irónica, que no está despegada, que se cree lo que hace. No es simplemente un apropiacionismo sino más bien un continuismo, lo que podría entenderse como una actitud conservadora, ¿cómo lo ves tú?
A.—(risas) Sí, y es algo contra lo que lucho. Hay cosas que sigo practicando porque no he encontrado nada con qué sustituirlas. Si no me demuestro a mí mismo lo contrario, sigo ahí. Quizás soy melancólico aunque tenga una fuerte vena vital. Pese a todo no es por fidelidad, exactamente. Ni siquiera fetichismo o añoranza, sentimiento para mí sospechoso. Es la convicción de que aún quedan huecos en el interior de esa posición. Y que esa construcción implica un comportamiento que me parece útil para un artista de mi generación. La propia inercia de aquellos momentos, con dos grandes conflictos bélicos como escenario, no permitió rematar ciertos discursos. Creo que hay tres niveles de comportamiento: el estético, el ético y el político. Situarse sólo en el primero nos lleva a una revisión frívola de la historia. Lo político nos puede llevar a un terreno ingenuo con fecha de caducidad. Creo que la ética nos permite abarcar con más ambición todo el espectro.
I.—¿Seguimos entendiendo lo moderno bajo el punto de vista de Baudelaire, lo fugitivo y lo nuevo?
A.—Asocio la modernidad a una idea de desarrollo, a poder solucionar problemas de convivencia.
I.—Pero volvemos a la idea de avance, a lo que criticábamos de los planteamientos de Gombrich.
A.—Sigo ratificándome en que no creo que el arte solucione los problemas. La solución está en el individuo, sea o no artista. Ver que un sistema de organización social como es la política ha sido un fraude. Estas son las crisis importantes. Sigo viendo el arte como un espejo, no es que quiera quitarle responsabilidad pero la suya respecto a otras prácticas es mínima.
I.—En una entrevista que se hacían mutuamente Gordillo y Teixidor, planteaban que el progresismo que defendían muchos artistas en los 60 les hacía ver las vanguardias como un todo que había que aceptar al completo mientras que hoy ellos las analizaban de manera crítica, más selectiva, más desapasionada. Ni todos los autores, ni todos los movimientos.
A.—Claro, hay que ser selectivo. Imagino que todos los somos. Es un síntoma más de fin de siglo poder seleccionar. Es cierto que somos eclécticos y que cualquier movimiento puede ser abordado sin complejos. Por eso me interesan obras que traslucen esos comportamientos. No es la idea del héroe sino la obra que habla de un hombre que es capaz de transformar la realidad. El individuo que afronta la realidad sin coros. Peter Brook dice que el artista ha de ser fiel a sí mismo aún teniendo presente que la verdad está siempre en otro lugar.
I.—Es la idea de utopía como un deber ético a perseguir que, sin embargo, ha sufrido un baño de escepticismo.
A.—No es que dude de la verdad, pero, por alguna razón, estoy metido en esto y debo llegar hasta el final. No hay que estar siempre intentando sintonizar, esto es lo que ha destrozado la política y a muchos artistas: el excesivo celo ante el espectador. No creo que haya que despreciarle pero tampoco darle todo lo que pide. En los 80 se habló de la vuelta a la figuración. Decían: “por fin el arte se vincula a la sociedad”. Se consideró que las vanguardias habían rechazado al espectador y al público. En cambio yo creo que hay que mantener una cierta épica. A mí me sirve.
I.—Esa generación planteó su discurso frente a los artistas anteriores, como si tuvieran que nacer de su cenizas. Después se ha demostrado que son perfectamente compatibles.
A.—Fue como una guerra de religión. Antes me refería al público y por qué me parece que cambia la actitud de los artistas. Se ha producido el efecto contrario: el artista que aprovechando sus cualidades se convierte en un altavoz de las demandas del público. Se habla del divorcio entre el arte y la sociedad, se dice que la sociedad tiene preocupaciones ajenas al arte. El otro día hablaba con una persona sobre unas piezas de Christo. Me preguntó “¿y eso para qué sirve?” Le contesté que había miles de ojos atentos a 22 tíos detrás de una pelota y nadie se preguntaba para qué servía, o cinco millones de personas siguen un concurso con un tío abriendo botellas con un tractor y nadie se cuestiona por qué. Hay artistas que reaccionan intentando sintonizar, es una actitud cobarde. Prefiero al que de manera constructiva intenta acercarse a la sociedad. André Magnin dice que el arte nos hace albergar una espera que desconocíamos. Las obras que nos afectan son aquellas que nos dan algo que no esperamos recibir. Es una idea del misterio, de lo imaginativo. ¿Por qué a un artista le perdonamos falta de calidad si logra transmitir ese misterio mientras que un creador más sofisticado que no conecta nos deja fríos?
I.—Parece que hoy resulta más difícil hacer pintura, que hay que justificarse.
A.—Supongo que siempre lo ha sido. Me resisto al rollo autocompasivo de “estamos ante el fin del arte”. Hacer las cosas bien siempre ha sido difícil. Ahora tenemos un problema añadido y es que estamos casi obligados a hacer cosas nuevas. Un acuarelista del siglo XVIII no tenía ese problema. Pintaba y ya está.
I.—El problema fundamental es el mercado.
A.—Pero es curioso porque nadie quiere hablar de él. Creo que muchos de los grandes problemas del arte se desentrañarían si habláramos del mercado.
I.—Son dos cosas diferentes pero están muy contaminadas. Hoy creo que el mercado influye más en el arte que el arte en el mercado.
A.—Ha llegado a ser así. De hecho hay obras que existen porque existe el mercado.
I.—La obra de Jeff Koons, por ejemplo.
A.—Y Warhol, incluso creo que es una cualidad. En defensa del arte americano diría que tiene menos prejuicios con respecto al mercado, y eso, si quieres, lo hace más libre. Me parece muy serio el arte americano del que tenía una imagen frívola hasta que fui a EEUU. No se puede ver el tamaño como algo peyorativo, a mí me parece otra de sus cualidades. Ante esos formatos plantear ciertos juegos es algo muy serio. Serra, por ejemplo, hace una obra radicalmente americana en ese sentido.
I.—Piensa en las obras de Serra como Splashing o su ligazón con San Carlino de Roma en las piezas de su muestra del Guggenheim.
A.—De acuerdo, pero la actitud es más abierta. El arte europeo, generalizando, está cargado de contenidos pero tiene un sistema de producción muy precario. El americano tiene la posibilidad de desarrollar una obra simple con un sistema de producción muy poderoso. Con respecto a lo que hablábamos del misterio, ellos lo consiguen ampliando las cosas.
I.—Lo que dices de los tamaños me conduce a la idea de lo sublime de Burke. Intuyo que aquello que tú denominas misterio estaría relacionado en ocasiones con lo extremo.
A.—Es lo que dice Cocteau: “no hay excesos ridículos”.
I.—Quizás Schnabel sería un paradigma en pintura de los 80 de ese americanismo en los formatos que tú comentas. Pienso en los cuadros inmensos del Guggenheim. Allí hice un juego perverso, quizás no tiene sentido, pero me pregunté si los cuadros funcionarían a un tamaño más humano. Su tamaño es algo que emociona. Me dije, ¿qué hay de la pintura? son como una superación del ser humano, abarcar más allá del propio cuerpo. Hay obviamente una lectura heroica del pintor en obras como estas que elimina cualquier actitud del espectador que no sea la admiración. Es la pintura como espectáculo.
A.—Entre los artistas se valora mucho ese dibujo caligráfico, lo que podría ser el dibujo de teléfono. Se valora por su frescura y el comentario recurrente es “¡joder, si pudiéramos pintar así, elevar esto a tamaño!”, lo que implica que hay una complicación al aumentar el formato y mantener la frescura, generalmente se pierde. Cuando lo consigues se convierte en otro tipo de obra. No es justo preguntar cómo funciona algo a distinto tamaño.
I.—Lo sé, pero es un pensamiento inevitable.
A.—Sí, pero es que la exposición de Richard Serra del Guggenheim también funcionaba en parte por el tamaño.
I.—Ahí es distinto. El espectador participa dentro de la obra, es mucho más física. En la elipse, al recorrer su perímetro llegas a confundir el espacio y a marearte. Nunca llega a perder la escala habitable, podríamos decir, porque se inspira en San Carlino de Borromini, y esa iglesia no la pierde jamás. Serra es melancólico también.
A.—Siempre que aumentas el tamaño estás cuestionando físicamente al espectador. En el caso de Serra se produce un diálogo y en el de Schnabel una provocación. Pero volviendo al mercado, el arte, americano no se entiende sin él, tampoco las esculturas de Serra. No existen sin un sistema de producción y una gran factoría que pone en manos del artista todos los medios que necesita. Los aviones de Calder no se pueden hacer si no hay una compañía aérea que los financia. Aquí está empezando a hacerse, pero quieren recoger sus frutos demasiado rápido y no dejan que el artista desarrolle en totalidad la obra. Lo castran a medio camino.
I.—Nuestras empresas juegan en desventaja respecto al mercado americano. Ellos crean el mercado, deciden lo que es bueno y lo que es malo por lo que es más difícil que se equivoquen.
A.—O esperan que llegue un proyecto. Saben olerlo.
I.—No caigamos en la inocencia de pensar que ellos son más sensibles, me refiero a sus empresarios. Es que el mercado lo inventan ellos y luego en la periferia tenemos los restos, un minimercado, ya no europeo, sino español que intenta moverse fuera con gran esfuerzo a través de galeristas con vocación internacional. Pero piensa en nuestros vecinos. La clave está en que conocemos más artistas americanos, que franceses, portugueses o italianos, eso por no hablar de argelinos, tunecinos o marroquíes.
A.—Sí pero hablemos del mercado como generador de obras de arte de gran belleza. Piensa cuando en los 80 se abrazaba la idea del gran tamaño y en los 90 se dice, “lo único que tienen es el tamaño”.
I.—Los alemanes también hicieron grandes formatos.
A.—Pero como estaban más comprometidos se les perdona. Ves un Baselitz grande y está justificado por su dramatismo, pero ves un Schnabel y dices: “tengo que evitar que se quede conmigo”.
I.—Volviendo a ti. ¿Cómo ha cambiado tu actitud a lo largo de estos años?
A.—Si analizo mi obra de hace años en seco, sin tener en cuenta su contexto y en relación con lo actual, supongo que ahora soy más conservador. Pero si la analizo con relación a la vida que llevo o llevaba lo era más entonces. Necesito ser más radical en lo cotidiano ahora. Tú decías que mi trabajo actual tenía que ver con la obra de algunas vanguardias. También me interesan ciertos pintores de domingo, su creencia en la pintura. Me parece un motor que no veo a veces en pintores profesionales. Se habla de la credulidad como una carencia. El incrédulo se pierde muchas cosas. No entiendo al artista sin el entusiasmo de la creencia. Piensa en cuando escribes algo; una noche te parece increíble y a la mañana siguiente te levantas y al leerlo te parece una mierda y lo tiras. ¿Quién ha cambiado? El texto no, has sido tú, por tanto te estás perdiendo algo, los valores que el día anterior te daban el entusiasmo. Sin embargo hay cosas que mantengo como el color negro, como ciertos contraluces que me conducen a emociones que no abandono y que me llevan a la infancia. La verdad es que aún no entiendo por qué esas imágenes y no otras. Aunque no es tan importante saberlo.
I.—Tu trabajo actual no entra en la espiral de la novedad, está lleno de matices muy sutiles, muy silenciosos.
A.—Me pregunto si es posible ser crítico de uno mismo. Mientras manejaba las fotos para este libro pensaba que soy un pintor de emociones más que de ideas. Un problema del arte contemporáneo es la creación de estereotipos que obliga a que el artista entre en un modelo. Por eso descubrir tu frecuencia está bien, sintonices o no. Y eso es lo que me está pasando: estoy descubriendo mi frecuencia. El otro día escribía en uno de mis cuadernos, ¿consideras que eres un artista contemporáneo? No lo sé, pero tampoco tiene mayor importancia. No puedo convertirme en el artista que no soy.
I.—Quizás uno está más fácilmente a la moda cuando tiene 20 años.
A.—Con 20 años te cuesta poco trabajo hablar de ciertas cosas, por ejemplo de la muerte que puede aparecer en un cuadro, en una camiseta, un tatuaje o un corto de tíos que pegan tiros. Conforme tienes experiencia y asumes tu muerte eres más cauto a la hora de abordarla. La obra de Mapplethorpe al principio es mucho más dura que la del final, ahí ya sabía que iba a morir. Él no alude al Sida, se aleja. Al borde de la muerte se hace el autorretrato con la calavera. Ya no es la frivolidad de un joven que se hace la fotografía como un juego. Cuando eres joven abordas el arte a través de los grandes temas, el amor, la muerte... es la atracción por la catástrofe. Cuando creces te das cuenta que la heroicidad es lo cotidiano, te decantas por pensar “mientras no llegue un gran tema, me meteré en pequeños y cercanos”. Ser pequeño y cotidiano es más difícil.
I.—También con la edad utilizas una mayor economía de recursos.
A.—No sé si has leído un relato de Jack London titulado Por un pedazo de carne. Es la historia de un boxeador joven al que quieren convertir en estrella y compran a uno viejo que ha sido famoso para que pierda en una pelea entre los dos. Pero el viejo se carga de orgullo y como quiere ganar en su último combate se gasta todo el dinero en un pedazo de carne para estar fuerte. En el combate el joven es más ágil y se mueve más, pero el viejo intenta no desgastarse, da los mínimos golpes posibles y aprovecha la fuerza sobrante del joven. Es la lucha de la experiencia frente a la fuerza. Cuando no eres joven te apoyas sobre tus defectos para construir, cuando lo eres, sólo sobre tus virtudes. Yo muchas veces pinto sobre mis defectos. He pensado si mi obsesión por el blanco y negro no será una carencia para dominar el color. Acabo de pintar un cuadro inspirado en la Batalla de San Romano de Paolo Uccello porque, de pronto, he descubierto a un pintor abstracto. En lugar de valorar los elementos descriptivos y narrativos del cuadro me he ido a los ornamentos de los caballos, a las flores. Como los recorta y les da tanto color se convierten en el tema del cuadro. Uccello, en esas tres versiones del cuadro, utiliza el formato alargado que es esencial en la obra. Yo iba a cortar los papeles pero en lugar de hacerlo pinté los cortes de negro y trabajé dentro de lo que quedaba.
I.—Como si fuera el formato panorámico...
A.—Exacto. Y generaba una extraña composición. Estaba dentro del cuadro como elemento compositivo y convertía la obra en algo de doble proporción: una panorámica y otra más cuadrada. Eso me ha abierto un campo rítmico que antes no tenía.
I.—Lo que dices me lleva de nuevo a las restauraciones de obras de arte. Cuando les añaden o les quitan trozos para que sean más fieles a la imagen original. Cuando hablabas de lo alargado pensaba en el fragmento superior de Las Hilanderas. Per se es un asunto muy misterioso que con su presencia o carencia cambia mucho la obra.
A.—Es un cuadro que me interesa mucho. Por la rueda y por los dos fragmentos: el de arriba que dices y otro solucionado por la cortina. Me interesa porque el tema de la negación me resulta fascinante. El interés por negar esa zona en un cuadro puede generar tensión.
Una conversación 3º. (Isabel Tejeda).
SESIÓN 19.10.1999
I.—Vivimos en un momento en el que le individualismo más atroz cabalga con la necesidad colectiva de crear grupos, de construir diferencias a través de las que uno se puede identificar.
A.—Creo que los grupos se forman como estrategia de autoprotección. Se dice: los artistas españoles son “cojonudos” porque tenemos a Velázquez cuando el mérito fue solo suyo, los demás no hemos hecho nada; Velázquez no me pertenece más que a un holandés. Esto es una falta de madurez por lo que pongo en duda toda esa empatía. Puedo tener coincidencias contigo pero no por ello tengo que formar un grupo. Esto me parece malsano, es una patología. Creo que la catarsis colectiva antes era ritual, ahora es terapéutica.
I.—Las colas de las exposiciones de arte también tienen que ver con esa pertenencia al grupo. Es el debo ver la exposición de Caravaggio o leer el último libro de Umberto Eco. No te puedes quedar fuera.
A.—A lo que llamamos pasión en Occidente deberíamos llamarle deseo porque corresponde a unas pautas de conducta que dicta el mercado. Ya no sólo es “tengo una vida confortable”, sino “debo ir a una exposición”. Ya no es “me interesa”, sino “debo”. Hay un miedo tremendo a perder los vínculos con el grupo en un momento en el que nos comunicamos entre nosotros menos que nunca.
I.—Precisamente por eso surge. Es la necesidad de identificación. De ahí el fervor del fútbol y la identificación de un equipo con una ciudad.
A.—En los países subdesarrollados la gente se comunica mucho. En el Caribe es impensable una cola en la que nadie se hable.
I.—Sin embargo creo que todo el mundo lo desea porque la gente se habla en situaciones límite, cuando tienen que ponerse de acuerdo en la calle por un tirón y cosas así. Al acabar la situación la gente parece contenta.
A.—Porque tienen la sensación de que tendría que ocurrir esto todos los días. En el arte esto se refleja. Las artistas tenemos un problema de comunicación entre nosotros. Quizá porque hay que generar un personaje lo suficientemente interesante para justificar la obra.
I.—Esto resulta muy evidente en la plaga de nuevos escritores actuales. Queda claro que se calzan un personaje cada vez que salen en la televisión.
A.—Se da además la incapacidad para reconocer la valía de otros autores. Sólo se habla bien de los amigos o de los muertos. Piensa en las Vanguardias: los artistas trabajaban juntos.
I.—¿Cómo se trabaja hoy desde la periferia?
A.—La información no es un problema. Pero en España las cosas suceden en los centros. Se necesita ver a la gente todos los días para acordarnos que tienen un trabajo.
I.—¿Ha cambiado mucho Murcia desde que tú empezaste?
A.—Sigue estando fuera de cualquier circuito. Vivimos en un lugar muy cómodo donde el artista no tiene que hacer grandes movimientos para sobrevivir.
I.—¿Por el mercado?
A.—No, porque se necesita poco para vivir.
I.—Pero el mercado debe estar sano cuando hay tantas galerías y de diferentes líneas.
A.—El mercado no está mal porque Murcia es virgen. Hay cosas que aún no han entrado. El coleccionista por ejemplo no existe. Hay que hacer un trabajo solitario para salir fuera.
I.—El acto de ver una obra tiene algo de narcisismo, como de auto-reconocimiento. Recuerdo una frase de Antoni Marí que decía que se es artista cuando se sabe ver una obra de arte. ¿Hasta qué punto piensas en el espectador?
A.—Procuro no hacerlo mientras trabajo. Una vez acabado sí me interesa lo que pasa.
I.—No buscas la sintonía pero te gusta cuando la encuentras.
A.—Lo que me gustaría es saber qué piensa la gente delante de mis cuadros. Lo digo porque yo he tenido ideas peregrinas delante de cuadros que me han servido como detonante del pensamiento.
I.—Vivimos en un momento en el que le individualismo más atroz cabalga con la necesidad colectiva de crear grupos, de construir diferencias a través de las que uno se puede identificar.
A.—Creo que los grupos se forman como estrategia de autoprotección. Se dice: los artistas españoles son “cojonudos” porque tenemos a Velázquez cuando el mérito fue solo suyo, los demás no hemos hecho nada; Velázquez no me pertenece más que a un holandés. Esto es una falta de madurez por lo que pongo en duda toda esa empatía. Puedo tener coincidencias contigo pero no por ello tengo que formar un grupo. Esto me parece malsano, es una patología. Creo que la catarsis colectiva antes era ritual, ahora es terapéutica.
I.—Las colas de las exposiciones de arte también tienen que ver con esa pertenencia al grupo. Es el debo ver la exposición de Caravaggio o leer el último libro de Umberto Eco. No te puedes quedar fuera.
A.—A lo que llamamos pasión en Occidente deberíamos llamarle deseo porque corresponde a unas pautas de conducta que dicta el mercado. Ya no sólo es “tengo una vida confortable”, sino “debo ir a una exposición”. Ya no es “me interesa”, sino “debo”. Hay un miedo tremendo a perder los vínculos con el grupo en un momento en el que nos comunicamos entre nosotros menos que nunca.
I.—Precisamente por eso surge. Es la necesidad de identificación. De ahí el fervor del fútbol y la identificación de un equipo con una ciudad.
A.—En los países subdesarrollados la gente se comunica mucho. En el Caribe es impensable una cola en la que nadie se hable.
I.—Sin embargo creo que todo el mundo lo desea porque la gente se habla en situaciones límite, cuando tienen que ponerse de acuerdo en la calle por un tirón y cosas así. Al acabar la situación la gente parece contenta.
A.—Porque tienen la sensación de que tendría que ocurrir esto todos los días. En el arte esto se refleja. Las artistas tenemos un problema de comunicación entre nosotros. Quizá porque hay que generar un personaje lo suficientemente interesante para justificar la obra.
I.—Esto resulta muy evidente en la plaga de nuevos escritores actuales. Queda claro que se calzan un personaje cada vez que salen en la televisión.
A.—Se da además la incapacidad para reconocer la valía de otros autores. Sólo se habla bien de los amigos o de los muertos. Piensa en las Vanguardias: los artistas trabajaban juntos.
I.—¿Cómo se trabaja hoy desde la periferia?
A.—La información no es un problema. Pero en España las cosas suceden en los centros. Se necesita ver a la gente todos los días para acordarnos que tienen un trabajo.
I.—¿Ha cambiado mucho Murcia desde que tú empezaste?
A.—Sigue estando fuera de cualquier circuito. Vivimos en un lugar muy cómodo donde el artista no tiene que hacer grandes movimientos para sobrevivir.
I.—¿Por el mercado?
A.—No, porque se necesita poco para vivir.
I.—Pero el mercado debe estar sano cuando hay tantas galerías y de diferentes líneas.
A.—El mercado no está mal porque Murcia es virgen. Hay cosas que aún no han entrado. El coleccionista por ejemplo no existe. Hay que hacer un trabajo solitario para salir fuera.
I.—El acto de ver una obra tiene algo de narcisismo, como de auto-reconocimiento. Recuerdo una frase de Antoni Marí que decía que se es artista cuando se sabe ver una obra de arte. ¿Hasta qué punto piensas en el espectador?
A.—Procuro no hacerlo mientras trabajo. Una vez acabado sí me interesa lo que pasa.
I.—No buscas la sintonía pero te gusta cuando la encuentras.
A.—Lo que me gustaría es saber qué piensa la gente delante de mis cuadros. Lo digo porque yo he tenido ideas peregrinas delante de cuadros que me han servido como detonante del pensamiento.
Una conversación 4º. (Isabel Tejeda).
SESIÓN 1.11.1999
I.—El texto está ocupando el lugar de la imagen en el arte. Hasta qué punto no se exige hoy que el artista teorice su obra y esto no está sirviendo para ocultar muchas mediocridades artísticas. Es como una revisión contemporánea del “Ut pictura poesis” horaciano.
A.—El artista de mercado debe ser un poco filósofo. Sin embargo la comunicación se da muchas veces por encima de las palabras. La relación entre la obra y un espectador tiene un misterio que no tiene el discurso.
I.—Quizás no el discurso frío, pero sí el poético, el texto paralelo.
A.—He conocido artistas con un discurso más bello que su obra y ese discurso puede ser otra obra. Hay artistas de los que dudo cuando los oigo hablar, y los hay que no me interesan ni por un lado ni por otro, aunque es una percepción personal e igual me estoy perdiendo algo.
I.—¿Qué relación hay entre tus libros de artista y tu trabajo? Conozco libros de otra gente pero son distintos, son ideas; la continuidad que tienes tú los convierte en una especie de biografía creativa, vómitos que tienen valor de obra en sí.
A.—Llevo ya veinte libros. Empecé con un formato de bolsillo. El primero era un libro de bocetos, rara vez hay un collage y si lo hay está muy justificado porque está en relación con el trabajo de ese momento. Anoto ideas para construir cuadros. Hubo un momento en que dejé de hacer libros, pero resurgieron con fuerza cuando volví a Murcia y me encontré sin estudio. Era el lugar en el que mantener la llama, por eso trascendió lo pictórico.
I.—Me atrae la relación del texto, en ocasiones citas, en otras, textos propios que llegan a tener valor plástico junto a las imágenes. Esa relación, que funciona tan bien, no la trasladas nunca a los cuadros. En tus libros estás muy desnudo y me llama la atención que los muestres sin pudor porque hay mucho de autobiográfico, de alegrías y miserias, de soledades y de encuentros.
A.—Eso no me preocupa mucho, me molestaría más exponerlos. Yo pintando soy pudoroso, me violento con lo autobiográfico, incluso en la obra de los demás.
I.—Tú no podrías ser Sophie Calle.
A.—En absoluto. Y no porque piense que no sea interesante. Creo que cuando uno roza lo pornográfico a la hora de mostrarse tiene que estar muy justificado. Puedo hacerlo en los libros porque sé que no se van a exponer.
I.—Pero cada vez los enseñas más. Eso puede empezar a afectar a la hora de hacerlos.
A.—No sé, pero eso sigue sin influirme a la hora de hacerlos, sería lógico que pasara, pero no pasa. En mis libros tengo una actitud diferente a mis cuadros. Puedo ser hasta políticamente incorrecto. He ampliado algo el formato de los libros, pero no paso de ahí. A veces sí que tienen que ver con la obra; algunas ideas pictóricas. Pero últimamente confronto imágenes y meto textos: busco una poética del cortocircuito. Es un alter ego. Soy la misma persona pero no el mismo artista y esto no me produce ninguna esquizofrenia; conviven con toda tranquilidad. Los libros me han salvado de dispersarme en mi obra. Me permiten ser pintor. Es mi experiencia de cada día. Un cuaderno de bitácora. Es el trabajo de un ciudadano más que de un artista y ahí es donde está lo político y trasciende lo artístico.
I.—Ser político en la oscuridad es curioso, casi es una contradicción.
A.—Pienso que esa es la forma de que lo político sea saludable; esa privacidad. Por la mañana compro la prensa pensando en recortarla más que en leerla. Los libros son lo único de mi trabajo que salvaría en un momento
límite.
I.—Los cuadros los haces sabiendo que te desprenderás de ellos y los libros no. Los libros, como los “Cachorros”, también son objetos. Otra vez estamos con lo mismo. Seguro que tampoco los venderías.
A.—No. Los primeros libros que me impresionaron eran de Kiefer; una pieza que se llama Tigris y Eúfrates que estaba en Les Magiciens de la Terre en el Pompidou. Cuando vi que cada libro de plomo tenía una imagen trabajada, entendí el libro como arte.
I.—Así también es el diario de Frida Kahlo, más duro que sus cuadros.
A.—¿Sabes que los he ordenado y me gusta verlos crecer?
I.—Me he fijado como los tienes en el estudio, mientras que antes estaban dentro de una caja. Es la idea de coleccionar tu experiencia unida a la de poseerla, de no perderla.
A.—El otro día al ponerlos juntos, sentí el peso del tiempo. Había algo veraz, compacto. Y me gustó pensar que los había hecho yo. Me gusta porque son una obra sin estilo, que puedo ser de lo más sofisticado a lo más bestia. Puedo decir ¡qué pesado es Morandi ! No sé si al final acabaré haciendo sólo libros...
I.—El texto está ocupando el lugar de la imagen en el arte. Hasta qué punto no se exige hoy que el artista teorice su obra y esto no está sirviendo para ocultar muchas mediocridades artísticas. Es como una revisión contemporánea del “Ut pictura poesis” horaciano.
A.—El artista de mercado debe ser un poco filósofo. Sin embargo la comunicación se da muchas veces por encima de las palabras. La relación entre la obra y un espectador tiene un misterio que no tiene el discurso.
I.—Quizás no el discurso frío, pero sí el poético, el texto paralelo.
A.—He conocido artistas con un discurso más bello que su obra y ese discurso puede ser otra obra. Hay artistas de los que dudo cuando los oigo hablar, y los hay que no me interesan ni por un lado ni por otro, aunque es una percepción personal e igual me estoy perdiendo algo.
I.—¿Qué relación hay entre tus libros de artista y tu trabajo? Conozco libros de otra gente pero son distintos, son ideas; la continuidad que tienes tú los convierte en una especie de biografía creativa, vómitos que tienen valor de obra en sí.
A.—Llevo ya veinte libros. Empecé con un formato de bolsillo. El primero era un libro de bocetos, rara vez hay un collage y si lo hay está muy justificado porque está en relación con el trabajo de ese momento. Anoto ideas para construir cuadros. Hubo un momento en que dejé de hacer libros, pero resurgieron con fuerza cuando volví a Murcia y me encontré sin estudio. Era el lugar en el que mantener la llama, por eso trascendió lo pictórico.
I.—Me atrae la relación del texto, en ocasiones citas, en otras, textos propios que llegan a tener valor plástico junto a las imágenes. Esa relación, que funciona tan bien, no la trasladas nunca a los cuadros. En tus libros estás muy desnudo y me llama la atención que los muestres sin pudor porque hay mucho de autobiográfico, de alegrías y miserias, de soledades y de encuentros.
A.—Eso no me preocupa mucho, me molestaría más exponerlos. Yo pintando soy pudoroso, me violento con lo autobiográfico, incluso en la obra de los demás.
I.—Tú no podrías ser Sophie Calle.
A.—En absoluto. Y no porque piense que no sea interesante. Creo que cuando uno roza lo pornográfico a la hora de mostrarse tiene que estar muy justificado. Puedo hacerlo en los libros porque sé que no se van a exponer.
I.—Pero cada vez los enseñas más. Eso puede empezar a afectar a la hora de hacerlos.
A.—No sé, pero eso sigue sin influirme a la hora de hacerlos, sería lógico que pasara, pero no pasa. En mis libros tengo una actitud diferente a mis cuadros. Puedo ser hasta políticamente incorrecto. He ampliado algo el formato de los libros, pero no paso de ahí. A veces sí que tienen que ver con la obra; algunas ideas pictóricas. Pero últimamente confronto imágenes y meto textos: busco una poética del cortocircuito. Es un alter ego. Soy la misma persona pero no el mismo artista y esto no me produce ninguna esquizofrenia; conviven con toda tranquilidad. Los libros me han salvado de dispersarme en mi obra. Me permiten ser pintor. Es mi experiencia de cada día. Un cuaderno de bitácora. Es el trabajo de un ciudadano más que de un artista y ahí es donde está lo político y trasciende lo artístico.
I.—Ser político en la oscuridad es curioso, casi es una contradicción.
A.—Pienso que esa es la forma de que lo político sea saludable; esa privacidad. Por la mañana compro la prensa pensando en recortarla más que en leerla. Los libros son lo único de mi trabajo que salvaría en un momento
límite.
I.—Los cuadros los haces sabiendo que te desprenderás de ellos y los libros no. Los libros, como los “Cachorros”, también son objetos. Otra vez estamos con lo mismo. Seguro que tampoco los venderías.
A.—No. Los primeros libros que me impresionaron eran de Kiefer; una pieza que se llama Tigris y Eúfrates que estaba en Les Magiciens de la Terre en el Pompidou. Cuando vi que cada libro de plomo tenía una imagen trabajada, entendí el libro como arte.
I.—Así también es el diario de Frida Kahlo, más duro que sus cuadros.
A.—¿Sabes que los he ordenado y me gusta verlos crecer?
I.—Me he fijado como los tienes en el estudio, mientras que antes estaban dentro de una caja. Es la idea de coleccionar tu experiencia unida a la de poseerla, de no perderla.
A.—El otro día al ponerlos juntos, sentí el peso del tiempo. Había algo veraz, compacto. Y me gustó pensar que los había hecho yo. Me gusta porque son una obra sin estilo, que puedo ser de lo más sofisticado a lo más bestia. Puedo decir ¡qué pesado es Morandi ! No sé si al final acabaré haciendo sólo libros...
La niña tatuada. 1- (El vuelo)
El vuelo era largo. Lorena no podía evitarlo, tenía un miedo atroz a volar. Así que al subir al avión y ocupar su asiento tomó un par de somníferos y pronto entró en un sueño profundo “… Parece que el avión roza su larga panza sobre este manto de nubes blancas alumbradas por la luna llena que me mira y me pregunta porqué hago este viaje. No debí comprometerme, pero no me podía negar… últimamente estoy cansado. Además no me siento seguro con ella en ciertos sitios, es tan imprevisible que no sé, quizá hubiera tenido que ir a Praga o a París… Voy a taparla con la manta. Empieza a bajar la temperatura, no vaya a constiparse …”
Pablo alivió sus pensamientos apoyando la mejilla sobre el cristal helado de la ventanilla, como un pequeño sacrificio infantil que lo ponía a prueba sobre cuanto frío podía soportar sin retirar la cara. Una banalidad, pensó sonriendo.
Tras la cena y la estúpida comedia de los monitores, el enorme interior del Boeing 747 quedó a oscuras y salvo la tibia luz de algún lector insomne se hizo un silencio parecido al dormitorio de un cuartel militar. Las respiraciones alrededor eran cada vez mas espesas formando un coro sordo y pesado. Pablo pensó que le iba a costar dormirse así que conectó sus auriculares. Ben Webster lanzó “In a sentimental mood” con una parsimonia inquietante “…Estos viajes nocturnos deberían durar toda una vida, repostar en vuelo y viajar eternamente escuchando el lamento de un saxo tenor. Es impresionante pensar que uno pueda ir cómodamente sentado a once mil metros de altura y a novecientos kilómetros por hora escuchando lo que un melancólico negro tocó en un club del Village hace más de cuarenta años …” Lorena dio de pronto un giro de ciento ochenta grados a su cuerpo de gacela y su cabeza vino a empotrarse sobre el pecho de Pablo. Su blusa escotada dejaba aflorar la profunda respiración de sus pechos y un soplido caliente hizo un claro en la espectacular melena que le cubría la cara. Ese era el problema de Lorena, la sensación permanente de que la veías por primera vez, lo que te hacía olvidar que era una mujer vulnerable y tremendamente caprichosa. A pesar de eso tenía un atractivo venenoso y por momentos te embargaba el mismo impulso que se siente ante una desconocida. Pablo pasó la mano derecha por debajo de la mantita que cubrían sus piernas y comenzó a indagar entre ellas mientras notaba un pulso ascendente golpeándole las sienes… Lorena balbuceó algunas palabras indescifrables que súbitamente aniquilaron un deseo de lo más inoportuno. El último pensamiento nítido y excéntrico que tuvo antes de dormirse fue para la bíblica soledad de Jonás en el vientre de la ballena. Pobre hombre, susurró mientras Chet Baker lo arrastraba al fondo de la noche….
…. Tee, Coffee..? Tee, Coffee ..? La voz de falsete de la azafata lo sacó de un sueño que se esfumó en el mismo instante en que abrió los ojos. Lorena dormía sobre sus piernas y gruñó cuando él le tocó la cabeza para que se incorporara. Por alguna de las ventanillas de estribor entraba un fuerte golpe de luz caliente que iluminaba los primeros pasajeros despeinados que andaban como zombis por los pasillos en busca del baño. Pablo miró al fondo y divisó la luz roja que indicaba que estaba ocupado y por el trajín que se iniciaba iba a estarlo durante un buen rato.
- Tee, Coffee..?
- Café, gracias... two ! dijo levantando la mano con el signo de victoria.
Lorena se incorporó al olor del café y con un movimiento magistral recogió su pelo en un moño impecable que dejaron al descubierto sus labios y sus ojos hinchados. Los monitores indicaban la proximidad a destino con un pequeño mapa y una serie de valores sobre distancias, altura, velocidad y temperatura exterior.
- Estamos llegando, dijo Pablo. ¿Quieres algo de comer?
- No tengo hambre, estoy nerviosa pero soy feliz, contestó Lorena. Ya estoy deseando pisar África!
Pablo alivió sus pensamientos apoyando la mejilla sobre el cristal helado de la ventanilla, como un pequeño sacrificio infantil que lo ponía a prueba sobre cuanto frío podía soportar sin retirar la cara. Una banalidad, pensó sonriendo.
Tras la cena y la estúpida comedia de los monitores, el enorme interior del Boeing 747 quedó a oscuras y salvo la tibia luz de algún lector insomne se hizo un silencio parecido al dormitorio de un cuartel militar. Las respiraciones alrededor eran cada vez mas espesas formando un coro sordo y pesado. Pablo pensó que le iba a costar dormirse así que conectó sus auriculares. Ben Webster lanzó “In a sentimental mood” con una parsimonia inquietante “…Estos viajes nocturnos deberían durar toda una vida, repostar en vuelo y viajar eternamente escuchando el lamento de un saxo tenor. Es impresionante pensar que uno pueda ir cómodamente sentado a once mil metros de altura y a novecientos kilómetros por hora escuchando lo que un melancólico negro tocó en un club del Village hace más de cuarenta años …” Lorena dio de pronto un giro de ciento ochenta grados a su cuerpo de gacela y su cabeza vino a empotrarse sobre el pecho de Pablo. Su blusa escotada dejaba aflorar la profunda respiración de sus pechos y un soplido caliente hizo un claro en la espectacular melena que le cubría la cara. Ese era el problema de Lorena, la sensación permanente de que la veías por primera vez, lo que te hacía olvidar que era una mujer vulnerable y tremendamente caprichosa. A pesar de eso tenía un atractivo venenoso y por momentos te embargaba el mismo impulso que se siente ante una desconocida. Pablo pasó la mano derecha por debajo de la mantita que cubrían sus piernas y comenzó a indagar entre ellas mientras notaba un pulso ascendente golpeándole las sienes… Lorena balbuceó algunas palabras indescifrables que súbitamente aniquilaron un deseo de lo más inoportuno. El último pensamiento nítido y excéntrico que tuvo antes de dormirse fue para la bíblica soledad de Jonás en el vientre de la ballena. Pobre hombre, susurró mientras Chet Baker lo arrastraba al fondo de la noche….
…. Tee, Coffee..? Tee, Coffee ..? La voz de falsete de la azafata lo sacó de un sueño que se esfumó en el mismo instante en que abrió los ojos. Lorena dormía sobre sus piernas y gruñó cuando él le tocó la cabeza para que se incorporara. Por alguna de las ventanillas de estribor entraba un fuerte golpe de luz caliente que iluminaba los primeros pasajeros despeinados que andaban como zombis por los pasillos en busca del baño. Pablo miró al fondo y divisó la luz roja que indicaba que estaba ocupado y por el trajín que se iniciaba iba a estarlo durante un buen rato.
- Tee, Coffee..?
- Café, gracias... two ! dijo levantando la mano con el signo de victoria.
Lorena se incorporó al olor del café y con un movimiento magistral recogió su pelo en un moño impecable que dejaron al descubierto sus labios y sus ojos hinchados. Los monitores indicaban la proximidad a destino con un pequeño mapa y una serie de valores sobre distancias, altura, velocidad y temperatura exterior.
- Estamos llegando, dijo Pablo. ¿Quieres algo de comer?
- No tengo hambre, estoy nerviosa pero soy feliz, contestó Lorena. Ya estoy deseando pisar África!
La niña tatuada. 2- (El calor)
La primera bocanada de aire caliente que penetró en los pulmones de Lorena al salir por la puerta del avión le hicieron plantearse su empeño por venir. La sensación de ahogo y humedad mezclado con los olores a fruta podrida y queroseno la impregnó de un aroma telúrico que iba a acompañarla durante mucho tiempo. Pablo la observaba sin entrometerse y aparentemente distraído no dejaba de observar el más mínimo de sus movimientos.
La terminal del aeropuerto de Abidján no tenía muchos lujos pero al menos los grandes aparatos de aire acondicionado, a parte de ruido, mandaban un chorro de aire fresco al interior que daba una sensación parecida a la brisa del mar “… No lo soporto, siempre tan sobrado. Como si sólo él tuviera la llave para andar por el mundo. Si piensa que me voy a arrugar por el calor está listo el muy capullo… Está guapo con su camisa desabrochada, hablando con el policía de la aduana. Anoche sentí su mano grande buscándome, que pena que estuviera tan dormida…”
- Dame el pasaporte, a ver si tenemos suerte y podemos llegar al hotel antes de las doce.
- Toma y date prisa que me muero de sed. ¡Mierda! Me he dejado la barra de labios en el asiento del avión. ¿Crees que me dejarán subir a buscarla?.
- No creo. Además ya nos toca pasar el control. Estate quieta un momento, ya compraremos otra.
- ¿Otra? ¿Aquí? ¿Dónde voy a encontrar una barra de Chanel en este sitio?
- Lorena , aquí hay de todo si lo puedes pagar.
“ …si lo puedes pagar… Menuda chulería. Me carga cuando es tan suficiente, además me da igual, no pienso pintarme los labios en todo el viaje ya veras como lo nota. La verdad es que hace mucho calor y me noto sucia, a ver si llegamos y me doy una buena ducha…”
En el camino del aeropuerto al hotel el espectáculo de caminantes y precarias construcciones en las orillas de la bacheada autovía enmudecieron a Lorena. Todo tipo de negocios y actividades se anunciaban con ingenuos reclamos pintados sobre las paredes de adobe y chapa de hierro. Peluquerías, talleres mecánicos, constructores de muebles o vendedores de coco. Al fondo, tras las construcciones, la vegetación era densa, de un verde húmedo y profundo “… No puedo quitarme de la garganta esa sensación de fruta podrida, noto la camisa pegada a mi espalda como si fuera un plástico. ¿Cuánto faltará?…” Acercándose a la ciudad la masa de andantes aumentaba en todas las direcciones, cruzando sin previo aviso la carretera que ya se había convertido en una avenida. El taxista, un hombre de edad indefinida y de manos huesudas no parecía sobresaltarse. El tráfico empezaba a ser lento, todo empezaba a ser lento, como si el fin del trayecto se alejara en vez de acercarse. Pablo parecía ensimismado con una leve sonrisa que contagiaba tranquilidad, había encendido un cigarrillo y dejaba que el humo invadiera el interior del vehículo lentamente “…Empiezo a sentir angustia, debe ser el calor…” Lorena sacó la cabeza por la ventanilla. Sin saber de donde salía, la mirada de un niño de apenas diez años que estaba a medio metro del taxi se clavó en sus ojos. De su bracito izquierdo colgaba una bolsa de plástico y con su mano derecha sujetaba la de una niña más pequeña con unos ojos idénticos a los suyos. Evidentemente eran hermanos. La mirada entre ellos se mantuvo fija durante todo el tiempo en que estuvieron parados, que para Lorena fue extrañamente largo, y aun continuó cuando el coche arrancó y Lorena se volvió para verlos por el cristal trasero. Casi estaban desapareciendo, cuando la niña levantó la mano a modo de leve saludo.
- ¡Pare! ¡Stop, Stop! ¡Pare ya!
El grito de Lorena sacó a Pablo de su letargo, y sin poder reaccionar la vio correr por la avenida abajo sorteando vehículos y personas.
- Lorena ¿Qué haces? ¿Estas loca? ¡Vuelve aquí! Pero que hace esta tía…?
Cuando consiguió alcanzarla la encontró desorientada, exhausta, con los ojos vidriosos... No están, no están. Vamos a buscarlos…
- ¿A quien quieres buscar? Venga vamos al coche, te va a dar una insolación aquí en medio.
- Estaban solos, seguro que estaban solos, ¿No has visto a esos niños? quiero volver a verlos…Por favor cariño, vamos a buscarlos no deben estar lejos.
- Venga Lorena, vamos, estás muy nerviosa. Todo el mundo está mirando. Venga…
El taxista seguía sentado serenamente cuando entraron en el interior del vehículo. Pablo la atrajo hacia él aferrándola con fuerza con la intención de trasmitirle seguridad…Tranquila, estamos llegando al hotel. Ahora subimos y te duchas, abrázame.
- C´est la première foie en Afrique pour madame? Dijo el taxista mirando por el retrovisor.
- Oui, elle est un peu fatiguée. Ça va bien merçi.
La terminal del aeropuerto de Abidján no tenía muchos lujos pero al menos los grandes aparatos de aire acondicionado, a parte de ruido, mandaban un chorro de aire fresco al interior que daba una sensación parecida a la brisa del mar “… No lo soporto, siempre tan sobrado. Como si sólo él tuviera la llave para andar por el mundo. Si piensa que me voy a arrugar por el calor está listo el muy capullo… Está guapo con su camisa desabrochada, hablando con el policía de la aduana. Anoche sentí su mano grande buscándome, que pena que estuviera tan dormida…”
- Dame el pasaporte, a ver si tenemos suerte y podemos llegar al hotel antes de las doce.
- Toma y date prisa que me muero de sed. ¡Mierda! Me he dejado la barra de labios en el asiento del avión. ¿Crees que me dejarán subir a buscarla?.
- No creo. Además ya nos toca pasar el control. Estate quieta un momento, ya compraremos otra.
- ¿Otra? ¿Aquí? ¿Dónde voy a encontrar una barra de Chanel en este sitio?
- Lorena , aquí hay de todo si lo puedes pagar.
“ …si lo puedes pagar… Menuda chulería. Me carga cuando es tan suficiente, además me da igual, no pienso pintarme los labios en todo el viaje ya veras como lo nota. La verdad es que hace mucho calor y me noto sucia, a ver si llegamos y me doy una buena ducha…”
En el camino del aeropuerto al hotel el espectáculo de caminantes y precarias construcciones en las orillas de la bacheada autovía enmudecieron a Lorena. Todo tipo de negocios y actividades se anunciaban con ingenuos reclamos pintados sobre las paredes de adobe y chapa de hierro. Peluquerías, talleres mecánicos, constructores de muebles o vendedores de coco. Al fondo, tras las construcciones, la vegetación era densa, de un verde húmedo y profundo “… No puedo quitarme de la garganta esa sensación de fruta podrida, noto la camisa pegada a mi espalda como si fuera un plástico. ¿Cuánto faltará?…” Acercándose a la ciudad la masa de andantes aumentaba en todas las direcciones, cruzando sin previo aviso la carretera que ya se había convertido en una avenida. El taxista, un hombre de edad indefinida y de manos huesudas no parecía sobresaltarse. El tráfico empezaba a ser lento, todo empezaba a ser lento, como si el fin del trayecto se alejara en vez de acercarse. Pablo parecía ensimismado con una leve sonrisa que contagiaba tranquilidad, había encendido un cigarrillo y dejaba que el humo invadiera el interior del vehículo lentamente “…Empiezo a sentir angustia, debe ser el calor…” Lorena sacó la cabeza por la ventanilla. Sin saber de donde salía, la mirada de un niño de apenas diez años que estaba a medio metro del taxi se clavó en sus ojos. De su bracito izquierdo colgaba una bolsa de plástico y con su mano derecha sujetaba la de una niña más pequeña con unos ojos idénticos a los suyos. Evidentemente eran hermanos. La mirada entre ellos se mantuvo fija durante todo el tiempo en que estuvieron parados, que para Lorena fue extrañamente largo, y aun continuó cuando el coche arrancó y Lorena se volvió para verlos por el cristal trasero. Casi estaban desapareciendo, cuando la niña levantó la mano a modo de leve saludo.
- ¡Pare! ¡Stop, Stop! ¡Pare ya!
El grito de Lorena sacó a Pablo de su letargo, y sin poder reaccionar la vio correr por la avenida abajo sorteando vehículos y personas.
- Lorena ¿Qué haces? ¿Estas loca? ¡Vuelve aquí! Pero que hace esta tía…?
Cuando consiguió alcanzarla la encontró desorientada, exhausta, con los ojos vidriosos... No están, no están. Vamos a buscarlos…
- ¿A quien quieres buscar? Venga vamos al coche, te va a dar una insolación aquí en medio.
- Estaban solos, seguro que estaban solos, ¿No has visto a esos niños? quiero volver a verlos…Por favor cariño, vamos a buscarlos no deben estar lejos.
- Venga Lorena, vamos, estás muy nerviosa. Todo el mundo está mirando. Venga…
El taxista seguía sentado serenamente cuando entraron en el interior del vehículo. Pablo la atrajo hacia él aferrándola con fuerza con la intención de trasmitirle seguridad…Tranquila, estamos llegando al hotel. Ahora subimos y te duchas, abrázame.
- C´est la première foie en Afrique pour madame? Dijo el taxista mirando por el retrovisor.
- Oui, elle est un peu fatiguée. Ça va bien merçi.
La niña tatuada. 3- (Monsieur Amadou)
Cuando entró en la habitación, Lorena aún dormía boca abajo dibujando una hermosa diagonal sobre la cama. Pablo descorrió las cortinas, abrió las ventanas y dejó entrar la atmósfera ruidosa de la ciudad.
- Venga, dúchate y baja a desayunar. Hay un montones de frutas de todo tipo. Pablo zarandeó una de sus nalgas. Su culo estaba tibio como un flan recién hecho.
- Huumm… huumm... ¿Qué hora es?
- Las ocho y cuarto. Yo ya he desayunado, nos esperan a las nueve.
- ¿A las nueve? ¿Quién? ¿Donde vamos?
- Salimos de la ciudad. Te va a gustar.
- ¿Qué pasó ayer tarde? No recuerdo nada.
- Estabas muy excitada y te di un somnífero. Has estado durmiendo toda la tarde y toda la noche.
- ¿Y tu que hiciste?
- Me di una vuelta, cené y me tomé una copa en el bar del hotel. Conocí un hombre que sale hoy para el interior, dice que no le importa llevarnos así no hace el viaje solo. Yo pensaba contratar un transporte pero se ofreció y pensé que nos podía contar cosas del país. Siempre es más interesante.
Lorena se había vuelto boca arriba y rodeaba las piernas de Pablo con las suyas atrayéndolo hacia la cama.
- Yo pensaba que este viaje era para estar solos. Dijo con un tono de falsa inocencia mientras daba un impulso definitivo al cuerpo de Pablo para que cayera.
La respiración de Pablo se hizo más intensa al notar los pechos punzantes de Lorena sobre su tórax. El enorme lazo que formaban las piernas alrededor de su cintura no le permitían mucha maniobra, y la gran melena negra desparramada sobre la cama tenía sobre él un efecto fulminante. Lorena se desperezó con fuerza poniendo en evidencia toda la exhuberancia de su cuerpo. Sabía que Pablo estaba indefenso cuando ella decidía abrirse como una rosa “…Todavía tengo ese extraño sabor en la garganta. Me gusta tanto sentir su peso sobre mí, aplastando mis pechos como si fuera a cortarme la respiración. Ahora recuerdo ese niño…Dios mío sus ojos…”
- Bésame…
- Tenemos que…. Lorena no le dejó acabar la frase atrayéndolo con toda su fuerza, fundiéndose con él en un beso largo y húmedo, mientras con una mano y la ayuda de sus pies descalzos conseguía quitarle los pantalones de lino.
- Dime que vamos a tener un hijo después de este viaje, dímelo. Estoy segura de que esta vez es posible, lo noto. Ven, vamos a intentarlo con todas nuestras fuerzas.
- Sabes que me gustaría, pero ya nos han dicho… Pablo la besaba con ansiedad, notaba el contacto de sus sexos desnudos así que se abandonó al delirio intentando cambiar de un golpe el curso de la vida…
- Discúlpenos. ¿Lleva mucho tiempo esperando? Mi mujer ha pasado una mala noche y ha tardado en levantarse. Ya está mucho mejor. Lorena … Monsieur Amadou.
- Bienvenida, espero que su estancia en mi país sea de su agrado.
- Gracias.
Monsieur Amadou era un hombre corpulento de unos cincuenta años. Bien vestido, al modo europeo, su tono era hondo y tranquilo como si la voz le saliera directamente del fondo del estómago. Hablaba un Español bastante correcto con un acento nasal, arrastrando notablemente la erre.
- Je vous en pris madame. Monsieur Amadou abrió una de las puertas traseras del Toyota 4x4 para que Lorena subiera. Era un vehículo de gama alta con asientos forrados en cuero beige y cristales ahumados.
- Merçi. Es usted muy amable.
Pablo entretanto había colocado el equipaje en el maletero y se dispuso a subir al asiento del copiloto.
El sol ya estaba alto en el cielo y el aire que entraba por las ventanillas empezaba a ser sofocante. La ciudad seguía en un continuo trasiego de objetos sobre los más diversos ingenios cuando no directamente sobre la cabeza de las mujeres que en un equilibrio imposible hacían toda suerte de movimientos sin que por ello corriera riesgo de caerse la carga.
- …Entonces llegaron ayer en el vuelo de las once. Ya han visto que nuestro clima es muy diferente al suyo.
- Bueno, yo había venido antes, pero para ella es la primera vez. Espero que pronto se acostumbre. ¿Verdad Lorena ?
- Si, eso espero. ¿Le importaría conectar el aire acondicionado?
- Excusé moi, debí haberlo conectado antes. Yo lo uso poco, pero para ustedes es normal. Monsieur Amadou cerró las ventanillas y conectó un potente sistema de refrigeración que hizo efecto en pocos minutos.
- Cuando era pequeño hacía este trayecto andando con mi padre, tardábamos cuatro días en llegar a la ciudad, pasábamos las noches a orillas de esta carretera que entonces era un camino. Siempre había alguien más que iba o venía y dormíamos alrededor del fuego oyendo las historias que contaban los mayores. Era un viaje largo y fatigoso pero lleno de misterio para un niño. Los cuentos y los cantos iluminados por la hoguera mientras miraba al cielo repleto de estrellas. El miedo a los animales que merodeaban por la maleza y que mi padre intentaba apaciguar enseñándonos a distinguir cada sonido… Ahora lo recuerdo con mucha emoción.
- Debía ser muy distinto. Parece que la vida ha cambiado mucho desde entonces.
- África ha cambiado mucho. La independencia trajo una gran euforia, soñábamos con ser respetados en el resto del mundo, pero fue un espejismo pasajero. Volvieron las guerras, la corrupción se instaló de manos de los militares y los traficantes internacionales. Algunos trabajaban para los propios gobiernos ex coloniales y nos convertimos en un surtidor de materia prima sin que importara mucho la suerte que corrían las personas. África se llenó de vehículos usados y camisetas de propaganda pero la infraestructura nunca llegó. Yo tuve suerte, entonces trabajaba como oficinista para una empresa de exportación francesa y pude irme a la sede central que estaba en Lyon.
- Habla usted muy bien español. ¿Dónde lo aprendió?
- Bueno, pasé seis años en Barcelona destinado por la misma compañía, teníamos una oficina en el puerto. Tengo un buen recuerdo de España. Entonces apenas había negros y siempre me sentía observado cuando paseaba por las Ramblas o iba a aquella sala de baile, ¿como se llamaba?… El Molino. Las mujeres no se atrevían a bailar conmigo, yo creo que les daba miedo. Al final tuve un pequeño romance con una de las chicas del puerto. Amparo se llamaba… Luego volví.
- No quiero ser indiscreto pero no parece irle mal ahora.
- Con lo que había aprendido en Europa monté mi propia empresa, viajo mucho y procuro formar a alguna gente para que no tengan que emigrar, el problema es que se van los más preparados, como hice yo. Así que pensé que era mejor aprovechar mis conocimientos para construir algo en mi país y he creado una organización para el desarrollo que financio personalmente junto a otros empresarios africanos. Con el tiempo he aprendido que no se puede esperar que el mundo vaya a salvar el continente, África solo será lo que los africanos puedan conseguir. Por eso creo que no nos ayuda esa idea lastimosa que tienen de nosotros. ¿Imaginan que pensaríamos de ustedes si lo que nos llegara de Europa fuera la imagen de los niños en los barrios pobres de sus grandes ciudades? Aquí también reímos y tenemos esperanza en el futuro. Este es un continente cargado de posibilidades. Mire ¿No es realmente hermoso?
El paisaje había cambiado sensiblemente. Hacía tiempo que la carretera se deslizaba por la sabana bajo un cielo azul intenso. De vez en cuando, bordeando la carretera, un grupo de personas se protegían bajo alguna sombra o andaban con grandes paraguas. En el horizonte, una monumental cordillera de nubes grises y blancas enmarcaban las jacarandas que parecían correr como enormes jirafas. Pablo se volvió para ver a Lorena.
- ¿Cómo estas?
- Ahora muy bien, este paisaje es realmente sedante. Por cierto ¿Dónde vamos exactamente?
- Ya le dije anoche a su marido. Les llevo hasta Nmopte, es mi pueblo donde vive mi familia, llegaremos al caer el sol. Pueden quedarse el tiempo que quieran, desde allí les consigo un coche con chofer si es que quieren viajar al norte.
- Venga, dúchate y baja a desayunar. Hay un montones de frutas de todo tipo. Pablo zarandeó una de sus nalgas. Su culo estaba tibio como un flan recién hecho.
- Huumm… huumm... ¿Qué hora es?
- Las ocho y cuarto. Yo ya he desayunado, nos esperan a las nueve.
- ¿A las nueve? ¿Quién? ¿Donde vamos?
- Salimos de la ciudad. Te va a gustar.
- ¿Qué pasó ayer tarde? No recuerdo nada.
- Estabas muy excitada y te di un somnífero. Has estado durmiendo toda la tarde y toda la noche.
- ¿Y tu que hiciste?
- Me di una vuelta, cené y me tomé una copa en el bar del hotel. Conocí un hombre que sale hoy para el interior, dice que no le importa llevarnos así no hace el viaje solo. Yo pensaba contratar un transporte pero se ofreció y pensé que nos podía contar cosas del país. Siempre es más interesante.
Lorena se había vuelto boca arriba y rodeaba las piernas de Pablo con las suyas atrayéndolo hacia la cama.
- Yo pensaba que este viaje era para estar solos. Dijo con un tono de falsa inocencia mientras daba un impulso definitivo al cuerpo de Pablo para que cayera.
La respiración de Pablo se hizo más intensa al notar los pechos punzantes de Lorena sobre su tórax. El enorme lazo que formaban las piernas alrededor de su cintura no le permitían mucha maniobra, y la gran melena negra desparramada sobre la cama tenía sobre él un efecto fulminante. Lorena se desperezó con fuerza poniendo en evidencia toda la exhuberancia de su cuerpo. Sabía que Pablo estaba indefenso cuando ella decidía abrirse como una rosa “…Todavía tengo ese extraño sabor en la garganta. Me gusta tanto sentir su peso sobre mí, aplastando mis pechos como si fuera a cortarme la respiración. Ahora recuerdo ese niño…Dios mío sus ojos…”
- Bésame…
- Tenemos que…. Lorena no le dejó acabar la frase atrayéndolo con toda su fuerza, fundiéndose con él en un beso largo y húmedo, mientras con una mano y la ayuda de sus pies descalzos conseguía quitarle los pantalones de lino.
- Dime que vamos a tener un hijo después de este viaje, dímelo. Estoy segura de que esta vez es posible, lo noto. Ven, vamos a intentarlo con todas nuestras fuerzas.
- Sabes que me gustaría, pero ya nos han dicho… Pablo la besaba con ansiedad, notaba el contacto de sus sexos desnudos así que se abandonó al delirio intentando cambiar de un golpe el curso de la vida…
- Discúlpenos. ¿Lleva mucho tiempo esperando? Mi mujer ha pasado una mala noche y ha tardado en levantarse. Ya está mucho mejor. Lorena … Monsieur Amadou.
- Bienvenida, espero que su estancia en mi país sea de su agrado.
- Gracias.
Monsieur Amadou era un hombre corpulento de unos cincuenta años. Bien vestido, al modo europeo, su tono era hondo y tranquilo como si la voz le saliera directamente del fondo del estómago. Hablaba un Español bastante correcto con un acento nasal, arrastrando notablemente la erre.
- Je vous en pris madame. Monsieur Amadou abrió una de las puertas traseras del Toyota 4x4 para que Lorena subiera. Era un vehículo de gama alta con asientos forrados en cuero beige y cristales ahumados.
- Merçi. Es usted muy amable.
Pablo entretanto había colocado el equipaje en el maletero y se dispuso a subir al asiento del copiloto.
El sol ya estaba alto en el cielo y el aire que entraba por las ventanillas empezaba a ser sofocante. La ciudad seguía en un continuo trasiego de objetos sobre los más diversos ingenios cuando no directamente sobre la cabeza de las mujeres que en un equilibrio imposible hacían toda suerte de movimientos sin que por ello corriera riesgo de caerse la carga.
- …Entonces llegaron ayer en el vuelo de las once. Ya han visto que nuestro clima es muy diferente al suyo.
- Bueno, yo había venido antes, pero para ella es la primera vez. Espero que pronto se acostumbre. ¿Verdad Lorena ?
- Si, eso espero. ¿Le importaría conectar el aire acondicionado?
- Excusé moi, debí haberlo conectado antes. Yo lo uso poco, pero para ustedes es normal. Monsieur Amadou cerró las ventanillas y conectó un potente sistema de refrigeración que hizo efecto en pocos minutos.
- Cuando era pequeño hacía este trayecto andando con mi padre, tardábamos cuatro días en llegar a la ciudad, pasábamos las noches a orillas de esta carretera que entonces era un camino. Siempre había alguien más que iba o venía y dormíamos alrededor del fuego oyendo las historias que contaban los mayores. Era un viaje largo y fatigoso pero lleno de misterio para un niño. Los cuentos y los cantos iluminados por la hoguera mientras miraba al cielo repleto de estrellas. El miedo a los animales que merodeaban por la maleza y que mi padre intentaba apaciguar enseñándonos a distinguir cada sonido… Ahora lo recuerdo con mucha emoción.
- Debía ser muy distinto. Parece que la vida ha cambiado mucho desde entonces.
- África ha cambiado mucho. La independencia trajo una gran euforia, soñábamos con ser respetados en el resto del mundo, pero fue un espejismo pasajero. Volvieron las guerras, la corrupción se instaló de manos de los militares y los traficantes internacionales. Algunos trabajaban para los propios gobiernos ex coloniales y nos convertimos en un surtidor de materia prima sin que importara mucho la suerte que corrían las personas. África se llenó de vehículos usados y camisetas de propaganda pero la infraestructura nunca llegó. Yo tuve suerte, entonces trabajaba como oficinista para una empresa de exportación francesa y pude irme a la sede central que estaba en Lyon.
- Habla usted muy bien español. ¿Dónde lo aprendió?
- Bueno, pasé seis años en Barcelona destinado por la misma compañía, teníamos una oficina en el puerto. Tengo un buen recuerdo de España. Entonces apenas había negros y siempre me sentía observado cuando paseaba por las Ramblas o iba a aquella sala de baile, ¿como se llamaba?… El Molino. Las mujeres no se atrevían a bailar conmigo, yo creo que les daba miedo. Al final tuve un pequeño romance con una de las chicas del puerto. Amparo se llamaba… Luego volví.
- No quiero ser indiscreto pero no parece irle mal ahora.
- Con lo que había aprendido en Europa monté mi propia empresa, viajo mucho y procuro formar a alguna gente para que no tengan que emigrar, el problema es que se van los más preparados, como hice yo. Así que pensé que era mejor aprovechar mis conocimientos para construir algo en mi país y he creado una organización para el desarrollo que financio personalmente junto a otros empresarios africanos. Con el tiempo he aprendido que no se puede esperar que el mundo vaya a salvar el continente, África solo será lo que los africanos puedan conseguir. Por eso creo que no nos ayuda esa idea lastimosa que tienen de nosotros. ¿Imaginan que pensaríamos de ustedes si lo que nos llegara de Europa fuera la imagen de los niños en los barrios pobres de sus grandes ciudades? Aquí también reímos y tenemos esperanza en el futuro. Este es un continente cargado de posibilidades. Mire ¿No es realmente hermoso?
El paisaje había cambiado sensiblemente. Hacía tiempo que la carretera se deslizaba por la sabana bajo un cielo azul intenso. De vez en cuando, bordeando la carretera, un grupo de personas se protegían bajo alguna sombra o andaban con grandes paraguas. En el horizonte, una monumental cordillera de nubes grises y blancas enmarcaban las jacarandas que parecían correr como enormes jirafas. Pablo se volvió para ver a Lorena.
- ¿Cómo estas?
- Ahora muy bien, este paisaje es realmente sedante. Por cierto ¿Dónde vamos exactamente?
- Ya le dije anoche a su marido. Les llevo hasta Nmopte, es mi pueblo donde vive mi familia, llegaremos al caer el sol. Pueden quedarse el tiempo que quieran, desde allí les consigo un coche con chofer si es que quieren viajar al norte.
La niña tatuada. 4- (Nmopte)
La mañana en el pueblo era bulliciosa, aunque el ritmo era más suave que el de la ciudad. Un baobab articulaba el trafico matinal bajo el cual se habían construido algunos bancos con troncos. Los niños jugaban al fútbol en una explanada polvorienta con dos porterías improvisadas y las mujeres con sus grandes fardos en la cabeza aparecían y desaparecían entre las casitas. Los hombres andaban sin ocupación aparente parándose a conversar en la calle. Bajo una enorme tapia pintada con un anagrama de Coca cola desconchado se instalaban los puestos precarios del mercado. Eran pequeñas construcciones de palos con un retal estampado a modo de techo y sobre el suelo una estera donde se instalaba la mercancía. En uno de los puestos una gran venus de ébano, recostada de lado, espantaba moscas con un trozo de cartón.
- Bonjour madame. Vouler vous des oeufs? Regarder, ils son très bons.
- ¿Qué dice?
- Que si quieres huevos frescos. Vamos a comprar algo y se lo llevamos a la cuñada de Monsieur Amadou, fueron muy amables anoche y deberíamos ser agradecidos.
- Es que vous avais du poulet a vendre? Preguntó Pablo en su francés funcional.
- Attender monsieur, j´appèlle.
La mujer metió la mano derecha entre sus enormes pechos y sacó un Nokia con el que hizo una consulta en una lengua incomprensible. Cuando confirmó que podía venderles un par de pollos les indicó que se dirigieran a la última casa de la calle donde les estaba esperando uno de sus hijos. En efecto, en la puerta de una construcción pintada de azul turquesa esperaba un chavalín de unos trece años con una enorme sonrisa. Sin decir ni una palabra les indicó que lo siguieran y pasaran al patio. La casa tenía un suelo de cemento oscuro recién regado, había pocos muebles. Directamente sobre el suelo un gran aparato de televisión emitía un partido de fútbol. ..Barcelona – Manchester, este partido fue hace dos años lo recuerdo perfectamente. Nunca dejarán de asombrarme estas cosas.. Lorena también miró instintivamente al televisor. En las paredes entre un póster de David Beckham y otro de Madonna colgaba un antiguo ventilador. Todo se conectaba a un transformador envuelto por un inquietante ovillo de cables que se perdían por el interior. El patio era grande con un suelo irregular como una rocalla llena de polvo. Toda suerte de animales domésticos convivían con una enorme antena parabólica anclada al suelo por una estrafalaria estructura metálica. En concreto un gallo se posaba sobre ella como si fuera un adorno. Alguna cabra, un burrito, dos perros, y una docena de gallinas y pollos pululaban alrededor o se protegían bajo su sombra. También una vieja motocicleta de la que no podía saberse si aún estaba en uso o abandonada, se apoyaba sobre el tronco de un arbusto. El niño que dominaba sobradamente aquel espacio tenía ya en el suelo dos pollos atados por las patas y listos para llevar. Pablo cogió la mercancía que dio un par de aletazos y preguntó al niño.
- Combient ?
- Deux cent s´il vous plais monsieur.
- Voila. Dijo Pablo dándole el dinero al chaval. ¿Vamos Lorena ? ¿Que haces?
Completamente paralizada, Lorena se encontraba en el fondo del patio agachada con la mirada fija en el interior de una caseta hecha de bidones de aceite industrial.
- Venga mujer que estos bichos se mueven como diablos y me van a destrozar las manos.
- Mira Pablo, por Dios ¿Qué es esto?
En el interior de la caseta, casi a oscuras, una niña adolescente sentada sobre una estera sostenía entre sus brazos un conejo blanco que comía de sus manos.
- ¿Qué tiene de extraordinario? Es una chica cuidando un conejo.
- Pero, mira su cara y sus manos.
Cuando Pablo fijó la mirada y su retina se acostumbró a la penumbra, percibió el estampado abigarrado de un sin fin de dibujos sobre la piel de aquella criatura. Al principio pensó que se debía a la luz, que al pasar por una superficie translúcida provocaba un efecto confuso sobre su cuerpo, pero asomando la cabeza al interior confirmó que la totalidad de su cuerpo estaba tatuado. Sólo sus ojos se libraban de aquel ornamento excesivo ya que incluso bajo los claros de su fina cabellera aparecían diversas y confusas inscripciones que se superponían sin ningún orden estético. Se cubría con una vieja camiseta verde demasiado grande para ella y contra la pared apoyaba un fusil de asalto AK 47. Pablo los conocía, los había visto en ciudades en manos de la policía militar o de algún guardia privado… ¿Qué le ha pasado a esta chica?¿Qué hace con ese arma oxidada?¿Por qué no aparta las moscas de su cara?… Ella seguía acariciando al conejo abstraída como si en aquella minúscula cueva estuviera el centro del universo, ya que no prestó atención a los intrusos que hacía rato la observaban desde la puerta.
- ¿Cómo te llamas? Sal, ven conmigo. No te voy a hacer daño, dijo Lorena apartando a Pablo de la puerta y tendiendo la mano hacia ella.
La muchacha levantó la mirada y la fijó con fuerza en Lorena, mostrando la tristeza de unos ojos profundos mientras peinaba con los dedos el lomo peludo del animalito.
- Dios mío. ¿Quién te ha hecho eso?
Lorena sin dar crédito a lo que estaba viendo, se volvió hacia el niño y le preguntó.
- ¿Es tu hermana?
El niño ofreció una espléndida sonrisa por toda respuesta.
- Bonjour madame. Vouler vous des oeufs? Regarder, ils son très bons.
- ¿Qué dice?
- Que si quieres huevos frescos. Vamos a comprar algo y se lo llevamos a la cuñada de Monsieur Amadou, fueron muy amables anoche y deberíamos ser agradecidos.
- Es que vous avais du poulet a vendre? Preguntó Pablo en su francés funcional.
- Attender monsieur, j´appèlle.
La mujer metió la mano derecha entre sus enormes pechos y sacó un Nokia con el que hizo una consulta en una lengua incomprensible. Cuando confirmó que podía venderles un par de pollos les indicó que se dirigieran a la última casa de la calle donde les estaba esperando uno de sus hijos. En efecto, en la puerta de una construcción pintada de azul turquesa esperaba un chavalín de unos trece años con una enorme sonrisa. Sin decir ni una palabra les indicó que lo siguieran y pasaran al patio. La casa tenía un suelo de cemento oscuro recién regado, había pocos muebles. Directamente sobre el suelo un gran aparato de televisión emitía un partido de fútbol. ..Barcelona – Manchester, este partido fue hace dos años lo recuerdo perfectamente. Nunca dejarán de asombrarme estas cosas.. Lorena también miró instintivamente al televisor. En las paredes entre un póster de David Beckham y otro de Madonna colgaba un antiguo ventilador. Todo se conectaba a un transformador envuelto por un inquietante ovillo de cables que se perdían por el interior. El patio era grande con un suelo irregular como una rocalla llena de polvo. Toda suerte de animales domésticos convivían con una enorme antena parabólica anclada al suelo por una estrafalaria estructura metálica. En concreto un gallo se posaba sobre ella como si fuera un adorno. Alguna cabra, un burrito, dos perros, y una docena de gallinas y pollos pululaban alrededor o se protegían bajo su sombra. También una vieja motocicleta de la que no podía saberse si aún estaba en uso o abandonada, se apoyaba sobre el tronco de un arbusto. El niño que dominaba sobradamente aquel espacio tenía ya en el suelo dos pollos atados por las patas y listos para llevar. Pablo cogió la mercancía que dio un par de aletazos y preguntó al niño.
- Combient ?
- Deux cent s´il vous plais monsieur.
- Voila. Dijo Pablo dándole el dinero al chaval. ¿Vamos Lorena ? ¿Que haces?
Completamente paralizada, Lorena se encontraba en el fondo del patio agachada con la mirada fija en el interior de una caseta hecha de bidones de aceite industrial.
- Venga mujer que estos bichos se mueven como diablos y me van a destrozar las manos.
- Mira Pablo, por Dios ¿Qué es esto?
En el interior de la caseta, casi a oscuras, una niña adolescente sentada sobre una estera sostenía entre sus brazos un conejo blanco que comía de sus manos.
- ¿Qué tiene de extraordinario? Es una chica cuidando un conejo.
- Pero, mira su cara y sus manos.
Cuando Pablo fijó la mirada y su retina se acostumbró a la penumbra, percibió el estampado abigarrado de un sin fin de dibujos sobre la piel de aquella criatura. Al principio pensó que se debía a la luz, que al pasar por una superficie translúcida provocaba un efecto confuso sobre su cuerpo, pero asomando la cabeza al interior confirmó que la totalidad de su cuerpo estaba tatuado. Sólo sus ojos se libraban de aquel ornamento excesivo ya que incluso bajo los claros de su fina cabellera aparecían diversas y confusas inscripciones que se superponían sin ningún orden estético. Se cubría con una vieja camiseta verde demasiado grande para ella y contra la pared apoyaba un fusil de asalto AK 47. Pablo los conocía, los había visto en ciudades en manos de la policía militar o de algún guardia privado… ¿Qué le ha pasado a esta chica?¿Qué hace con ese arma oxidada?¿Por qué no aparta las moscas de su cara?… Ella seguía acariciando al conejo abstraída como si en aquella minúscula cueva estuviera el centro del universo, ya que no prestó atención a los intrusos que hacía rato la observaban desde la puerta.
- ¿Cómo te llamas? Sal, ven conmigo. No te voy a hacer daño, dijo Lorena apartando a Pablo de la puerta y tendiendo la mano hacia ella.
La muchacha levantó la mirada y la fijó con fuerza en Lorena, mostrando la tristeza de unos ojos profundos mientras peinaba con los dedos el lomo peludo del animalito.
- Dios mío. ¿Quién te ha hecho eso?
Lorena sin dar crédito a lo que estaba viendo, se volvió hacia el niño y le preguntó.
- ¿Es tu hermana?
El niño ofreció una espléndida sonrisa por toda respuesta.
La niña tatuada. 5- (Olombé)
Monsieur Amadou cambió de indumentaria nada mas llegar a Nmopte. Una camisa ancha, por las rodillas, y un pantalón estampado con grandes dibujos geométricos marrones y verdes. Aún siendo una prenda popular, su calidad era superior a las que llevaban los otros hombres del pueblo. Parecía una persona querida ya que todos lo saludaban por la calle y hasta llegaban a la casa para hacerle las consultas más dispares. Pablo dejó los pollos sobre la mesa de la estancia principal que servía también de cocina. Mahiya, la cuñada de Monsieur Amadou, apareció envuelta en un kekoe rojo con el que sujetaba el bebé a su espalda, cogió los pollos y salió por la puerta.
- Desde que mi hermano murió procuro que no les falte de nada y tampoco a mis padres que viven cerca. Ella duerme en su casa para no estar sola con la niña.
- Comprendo…
- ¿Qué les ha parecido el pueblo? Preguntó amablemente Monsieur Amadou. No es muy grande pero hay todo lo necesario para vivir. Si quieren darse un baño tienen un río a quince minutos andando hacia el este, el agua está limpia y no es muy profundo. También pueden coger mi coche.
- Gracias…
- Hay que evitar el amanecer y el atardecer, por los cocodrilos que salen a comer. Si llevan a algunos niños ellos les dirán dónde y cuándo es más adecuado bañarse.
- Si, está bien…
Lorena mantenía en su retina la imagen tatuada de la muchacha. Realmente no podía recordar sus rasgos exactos pero veía cómo las líneas verdosas atravesaban su cara y su pequeños miembros “… No me gusta el silencio de su expresión, ya lo he visto otras veces, además hoy tampoco se ha maquillado… Deberíamos irnos de este pueblo antes de que tenga otra crisis, lo de esta mañana la ha trastornado…” De la calle entró el sonido de un aleteo y un piar frenéticos. Mahiya entró con las aves sacrificadas colgando de su mano y Lorena siguió con la mirada la trayectoria de aquella mujer con su carga de vida y muerte. Entonces inició un profundo suspiro que acabó en un golpe de tos, tras el cual rompió a llorar con un llanto profundo. Su ojos se llenaron de lágrimas y su mirada se perdió por las paredes. Pablo intentó abrazarla pero ella escabullía la cabeza de entre sus brazos para seguir un punto imaginario, como si alguien estuviese ante ella. Los espasmos aumentaban ahogándola de tal manera que empezó sollozar, mientras apretaba con fuerza su vientre con las manos y un denso sabor a queroseno volvió a impregnarle la garganta. Pablo, envolviéndola con su cuerpo la arrastró con fuerza hacia la habitación que ocupaban en la casa.
- No sé que le pasa, está muy afectada. Disculpen esta situación…dijo Pablo entrando de nuevo en la estancia.
- No se preocupe, siempre es mejor así. La sabia amarga de un árbol debe salir cuanto antes por la herida. Su esposa es una mujer muy sensible, quizá ha visto algo que la ha impresionado. En África hay cosas con las que ustedes no están familiarizados ¿Qué ha sucedido esta mañana?
- No, nada importante. Estuvimos dando un paseo, después fuimos al mercado… Bueno pasó algo que… no se, nos inquietó… Pablo contó a Monsieur Amadou lo que habían visto en aquella casa.
- Es la primera vez que oigo hablar de esa muchacha, desde luego no es de aquí. Conozco a esa familia y sólo tienen hijos varones. Voy a ver qué sabe Mahiya de este asunto, usted vuelva con su mujer, nos vemos a la hora de comer.
- Esta es una especialidad de mi madre, pollo asado con puré de higos y arroz. En mi casa hay una gran higuera bajo la que se sientan los viejos de la calle para hablar. Creo que es la mas grande del pueblo. ¿Quieren cerveza? Aquí tenemos algunas variedades que no están mal.
- Yo si, gracias. Pablo acercó su vaso. Lorena ¿tu quieres un poco?
- No. Prefiero agua… No te preocupes estoy bien.
Mahiya trajo unas tortas de harina recién hechas envueltas en un trapo y las dejó sobre un plato de cristal en el centro de la mesa. Después se despidió con una sonrisa.
- Cojan una, pero no se quemen, aún están calientes.
- ¿No come con nosotros? Preguntó Lorena mirando hacia la puerta.
- No. Ella come con mis padres así les ayuda en la casa. El sábado por la noche hay una gran fiesta en la puerta, tienen que venir. Mi padre celebra todos los años la llegada del verano, él piensa que es la mejor época del año.
- Monsieur Amadou ¿Qué ha averiguado de la muchacha tatuada?
- …Bien, Mahiya me ha contado la historia. Por lo menos es lo que le ha dicho Madame Ohunma, la mujer con la que vive. La chica venía en un convoy militar que pasó hace cosa de dos meses, la llevaban hacia el norte de donde procedían la mayoría de ellos. El caso es que fue raptada siendo niña y vendida a la guerrilla como niño soldado. Al principio nadie se percató de que era una chica, pero cuando se descubrió tuvo que aguantar la violación sistemática de los guerrilleros e incluso de otros adolescentes raptados como ella. Después fue canjeada por armas y llevada a la frontera para combatir al otro lado, parece que es muy diestra con el Kalasnikov y que nunca se separa de él. Allí siguieron las violaciones y estuvo combatiendo seis años. Una noche con una granada de mano hizo estallar varios vehículos y mientras los guerrilleros intentaban apagar el fuego se escapó. Estuvo andando durante diez días hasta que cruzó de nuevo la frontera y en su huida mató a varios de sus perseguidores. La encontraron ya medio muerta y delirando, esa es una zona montañosa llena de animales peligrosos. Entonces se sumó al convoy.
- ¿Y los tatuajes? ¿Porqué? Tiene por todo el cuerpo. Dijo Lorena.
- Los soldados le contaron a Madame Ohunma que cuando los guerrilleros descubren a una mujer entre sus filas, suelen tatuarle el cuerpo para marcarla y que no pueda volver a su pueblo por vergüenza, así se aseguran de que no escapará. Esa es una tradición antigua de algunas tribus guerreras del sur.
- Pero esos tatuajes no parecen significar nada, son simples líneas, textos confusos y dibujos torpes. No tienen sentido.
- Antiguamente solo tatuaba el guerrero mas viejo y experimentado, había una serie de signos propios para cada tribu. Ahora los hacen jóvenes guerrilleros cuando están borrachos, ya han perdido toda referencia ritual. Ellos también fueron sometidos a humillaciones cuando se alistaron así que repiten las mismas prácticas. Solo es una excusa para ejercitar su crueldad y divertirse. Así son las guerras en África.
- ¿Y porqué se quedó aquí?
- Madame Ohunma es una buena mujer. Cuando vio a la chica le ofreció quedarse con ella, ya que una vez que llegara al destacamento los soldados no podrían acogerla. Ahora ayuda a cuidar de los animales, dice que es muy dulce y que habla poco, pero que no hay manera de que deje el arma.
- ¿Mahiya le ha dicho como se llama la chica?
- Se llama Olombé.
- Desde que mi hermano murió procuro que no les falte de nada y tampoco a mis padres que viven cerca. Ella duerme en su casa para no estar sola con la niña.
- Comprendo…
- ¿Qué les ha parecido el pueblo? Preguntó amablemente Monsieur Amadou. No es muy grande pero hay todo lo necesario para vivir. Si quieren darse un baño tienen un río a quince minutos andando hacia el este, el agua está limpia y no es muy profundo. También pueden coger mi coche.
- Gracias…
- Hay que evitar el amanecer y el atardecer, por los cocodrilos que salen a comer. Si llevan a algunos niños ellos les dirán dónde y cuándo es más adecuado bañarse.
- Si, está bien…
Lorena mantenía en su retina la imagen tatuada de la muchacha. Realmente no podía recordar sus rasgos exactos pero veía cómo las líneas verdosas atravesaban su cara y su pequeños miembros “… No me gusta el silencio de su expresión, ya lo he visto otras veces, además hoy tampoco se ha maquillado… Deberíamos irnos de este pueblo antes de que tenga otra crisis, lo de esta mañana la ha trastornado…” De la calle entró el sonido de un aleteo y un piar frenéticos. Mahiya entró con las aves sacrificadas colgando de su mano y Lorena siguió con la mirada la trayectoria de aquella mujer con su carga de vida y muerte. Entonces inició un profundo suspiro que acabó en un golpe de tos, tras el cual rompió a llorar con un llanto profundo. Su ojos se llenaron de lágrimas y su mirada se perdió por las paredes. Pablo intentó abrazarla pero ella escabullía la cabeza de entre sus brazos para seguir un punto imaginario, como si alguien estuviese ante ella. Los espasmos aumentaban ahogándola de tal manera que empezó sollozar, mientras apretaba con fuerza su vientre con las manos y un denso sabor a queroseno volvió a impregnarle la garganta. Pablo, envolviéndola con su cuerpo la arrastró con fuerza hacia la habitación que ocupaban en la casa.
- No sé que le pasa, está muy afectada. Disculpen esta situación…dijo Pablo entrando de nuevo en la estancia.
- No se preocupe, siempre es mejor así. La sabia amarga de un árbol debe salir cuanto antes por la herida. Su esposa es una mujer muy sensible, quizá ha visto algo que la ha impresionado. En África hay cosas con las que ustedes no están familiarizados ¿Qué ha sucedido esta mañana?
- No, nada importante. Estuvimos dando un paseo, después fuimos al mercado… Bueno pasó algo que… no se, nos inquietó… Pablo contó a Monsieur Amadou lo que habían visto en aquella casa.
- Es la primera vez que oigo hablar de esa muchacha, desde luego no es de aquí. Conozco a esa familia y sólo tienen hijos varones. Voy a ver qué sabe Mahiya de este asunto, usted vuelva con su mujer, nos vemos a la hora de comer.
- Esta es una especialidad de mi madre, pollo asado con puré de higos y arroz. En mi casa hay una gran higuera bajo la que se sientan los viejos de la calle para hablar. Creo que es la mas grande del pueblo. ¿Quieren cerveza? Aquí tenemos algunas variedades que no están mal.
- Yo si, gracias. Pablo acercó su vaso. Lorena ¿tu quieres un poco?
- No. Prefiero agua… No te preocupes estoy bien.
Mahiya trajo unas tortas de harina recién hechas envueltas en un trapo y las dejó sobre un plato de cristal en el centro de la mesa. Después se despidió con una sonrisa.
- Cojan una, pero no se quemen, aún están calientes.
- ¿No come con nosotros? Preguntó Lorena mirando hacia la puerta.
- No. Ella come con mis padres así les ayuda en la casa. El sábado por la noche hay una gran fiesta en la puerta, tienen que venir. Mi padre celebra todos los años la llegada del verano, él piensa que es la mejor época del año.
- Monsieur Amadou ¿Qué ha averiguado de la muchacha tatuada?
- …Bien, Mahiya me ha contado la historia. Por lo menos es lo que le ha dicho Madame Ohunma, la mujer con la que vive. La chica venía en un convoy militar que pasó hace cosa de dos meses, la llevaban hacia el norte de donde procedían la mayoría de ellos. El caso es que fue raptada siendo niña y vendida a la guerrilla como niño soldado. Al principio nadie se percató de que era una chica, pero cuando se descubrió tuvo que aguantar la violación sistemática de los guerrilleros e incluso de otros adolescentes raptados como ella. Después fue canjeada por armas y llevada a la frontera para combatir al otro lado, parece que es muy diestra con el Kalasnikov y que nunca se separa de él. Allí siguieron las violaciones y estuvo combatiendo seis años. Una noche con una granada de mano hizo estallar varios vehículos y mientras los guerrilleros intentaban apagar el fuego se escapó. Estuvo andando durante diez días hasta que cruzó de nuevo la frontera y en su huida mató a varios de sus perseguidores. La encontraron ya medio muerta y delirando, esa es una zona montañosa llena de animales peligrosos. Entonces se sumó al convoy.
- ¿Y los tatuajes? ¿Porqué? Tiene por todo el cuerpo. Dijo Lorena.
- Los soldados le contaron a Madame Ohunma que cuando los guerrilleros descubren a una mujer entre sus filas, suelen tatuarle el cuerpo para marcarla y que no pueda volver a su pueblo por vergüenza, así se aseguran de que no escapará. Esa es una tradición antigua de algunas tribus guerreras del sur.
- Pero esos tatuajes no parecen significar nada, son simples líneas, textos confusos y dibujos torpes. No tienen sentido.
- Antiguamente solo tatuaba el guerrero mas viejo y experimentado, había una serie de signos propios para cada tribu. Ahora los hacen jóvenes guerrilleros cuando están borrachos, ya han perdido toda referencia ritual. Ellos también fueron sometidos a humillaciones cuando se alistaron así que repiten las mismas prácticas. Solo es una excusa para ejercitar su crueldad y divertirse. Así son las guerras en África.
- ¿Y porqué se quedó aquí?
- Madame Ohunma es una buena mujer. Cuando vio a la chica le ofreció quedarse con ella, ya que una vez que llegara al destacamento los soldados no podrían acogerla. Ahora ayuda a cuidar de los animales, dice que es muy dulce y que habla poco, pero que no hay manera de que deje el arma.
- ¿Mahiya le ha dicho como se llama la chica?
- Se llama Olombé.
La niña tatuada. 6- (La noche)
La gran hoguera iluminaba toda la calle y la tierra roja del suelo vibraba con su reflejo pero ya no guardaba el calor del día. Desde el atardecer parvadas de críos corrían por la calle anunciando al pueblo el bullicio de la noche. Poco a poco iban llegando vecinos con presentes para los padres de Monsieur Amadou que estaban sentados a la puerta de la casa en dos grandes butacas de madera labrada. Parecían realmente antiguas, como reliquias familiares. Monsieur Amadou presentó a Pablo y a Lorena a sus padres en un lenguaje autóctono.
- Mis padres apenas hablan francés, este pueblo no fue muy importante durante la colonización así es que los que se quedaron en él no tuvieron necesidad de aprender el idioma oficial, pero si les habla despacio les comprende perfectamente.
- Merçi, nous sommes enchanter d´être inviter a votre fête, dijo Pablo vocalizando. El padre de Monsieur Amadou sonrió y sin corregir la mirada tocó el hombro de Pablo. Lorena inclinó la cabeza por instinto, sin prestar mucha atención a lo que se estaba hablando.
- No puede verles. Perdió la vista hace unos años pero se alegra de que estén aquí, ya le había hablado de ustedes.
La madre también sonrió. Cogió con sus manos las de Lorena y atrayéndola hacia ella la besó en la frente, después hizo un gesto de invitación para que se unieran a la celebración. El fuego había tomado unas dimensiones inquietantes pero nadie parecía preocupado, al contrario, todo el que llegaba aportaba alguna rama o tronco. Los niños gritaban a su alrededor y un grupo de jóvenes iniciaron un endiablado ritmo de bongos y xilófonos de madera. La gente reía sin discreción y jaleaban a los músicos acompañando el compás con sus palmas. Los adolescentes se perseguían como golondrinas buscando la penumbra de la parte trasera de las casas. La mayoría, en corro alrededor del fuego, se movía a ritmo alzando cánticos polifónicos de una belleza ancestral. Pablo se sintió afortunado de estar allí, la situación le transmitía un extraño poder. Lorena se acercó a su oído.
- Necesito hacer pipi, vuelvo enseguida.
- Vale, pero ten cuidado donde pisas que está muy oscuro. ¿Estás bien?
- Si, no te preocupes.
Lorena se encaminó hacia un grupo de árboles que había tras las casas y notó el aire correr entre la hierba. Cuando se cercioró de que estaba lo suficientemente lejos para que no la vieran, remangó su amplia falda hasta la cintura, se deshizo de sus bragas y se agachó en dirección a la fiesta. La vista desde allí era hermosa. La luz del fuego movía a ritmo todas las figuras en una danza irreal, y la música avanzaba por la llanura transportada por ráfagas de aire “…Es curioso, pero ahora me encuentro muy bien, esos sonidos son tan contagiosos… Recuerdo como me gustaba de niña orinar en el campo, sobre todo de noche, el miedo a que hubiera alguien cerca me conmovía y me excitaba. Mi madre no lo soportaba, ¡Eso lo hacen los perros! Decía, pero yo me sentía tan libre…” Lorena miró hacia el cielo, contempló su bóveda radiante y pensó que podría quedarse así eternamente. Cerró los ojos para prolongar la vida. De repente oyó un fuerte ajetreo que desde la copa del árbol se le venía encima, y sin tiempo a reaccionar un cuerpo a contraluz se planto en cuclillas ante ella. Aunque la caída fue suave como la de un gato Lorena quedó petrificada. Palpó por primera vez la voz del silencio de la noche y cómo el aire enfriaba su sexo hasta congelarlo. Sintió un miedo real, inevitable, tangible como una certeza. El tiempo quedó suspendido y ninguna de las dos figuras se levantaba. Lorena pensó por un momento que iba a despertar con ganas de ir al baño o muerta de sed, pero no estaba soñando. Se preparó entonces para ser degollada, pero no sucedió. Toda la sangre subió hasta sus sienes y como en una lucha de gatos, esperó atenta el ataque de aquella criatura. Sin embargo, abriéndose paso entre la oscuridad una mano pequeña llegó hasta su cara y empezó a tocarle el pelo, los ojos, el cuello, la boca… Lorena estaba perpleja, aquellas caricias eran dulces como la brisa y auque la palma de esa mano era áspera, se movía con una delicadeza que la estremeció. Aún no había salido del asombro de la situación cuando otra mano se posó sobre su hombro deslizándose por el brazo como una serpiente “… Dios mío, este cuerpo agachado, el movimiento de sus manos, no puede ser… esa forma que sobresale sobre la cabeza, …Su Kalasnikov…”
- ¡ Olombé !
Lorena se acercó a la muchacha y empezó a recorrer con sus dedos los burdos signos que poblaban su cara. Los ojos de Olombé brillaron en la oscuridad y notó como las lágrimas humedecían su mano. Entonces, cayendo de rodillas atrajo a la muchacha contra ella. El metal frío del arma cruzaba su espalda. Lorena, con más ternura que aprensión, se la quitó despacio como si estuviera desnudándola y sintió el peso mecánico de la muerte. Olombé no opuso ninguna resistencia, acariciaba la abundante melena de Lorena mientras escondía la cara tatuada contra su pecho tibio. La luz era débil, pero Lorena empezó a recorrer su cuerpo con la mirada intentando descifrar alguna lógica en la disposición de los tatuajes, algo en una mano, en la espalda o en el pecho que diera alguna razón de ser a esa piel definitiva “… Nada, Monsieur Amadou llevaba razón: sólo crueldad, sádico divertimento. Ni un rasgo de ensimismamiento por parte del autor. Pobre criatura… Sin embargo, cuando la oscuridad oculta su textura, es tan bella tan delicada…” Así estuvieron un rato, descubriéndose.
- ¡Vamos, ven conmigo corre! Lorena cogió de la mano a la muchacha y la levantó
- Madame, madame…Dijo Olombé cogiendo su Kalasnikov para seguir a Lorena.
Pablo miró de nuevo el reloj “…Hace más de media hora que se fue y aún no ha vuelto…”
- Monsieur Amadou, Lorena no aparece y estoy preocupado. ¿Podría ayudarme a encontrarla por favor? Se fue en aquella dirección.
- Si desde luego, no me he percatado de que no estaba. Vamos para allá.
Monsieur Amadou entró en la casa de sus padres y salió con un par de linternas.
- Tenga, coja una.
Apenas habían abandonado el grupo cuando en lo hondo de la noche sonó un tableteo de ametralladora que paralizó el festejo.
- Mis padres apenas hablan francés, este pueblo no fue muy importante durante la colonización así es que los que se quedaron en él no tuvieron necesidad de aprender el idioma oficial, pero si les habla despacio les comprende perfectamente.
- Merçi, nous sommes enchanter d´être inviter a votre fête, dijo Pablo vocalizando. El padre de Monsieur Amadou sonrió y sin corregir la mirada tocó el hombro de Pablo. Lorena inclinó la cabeza por instinto, sin prestar mucha atención a lo que se estaba hablando.
- No puede verles. Perdió la vista hace unos años pero se alegra de que estén aquí, ya le había hablado de ustedes.
La madre también sonrió. Cogió con sus manos las de Lorena y atrayéndola hacia ella la besó en la frente, después hizo un gesto de invitación para que se unieran a la celebración. El fuego había tomado unas dimensiones inquietantes pero nadie parecía preocupado, al contrario, todo el que llegaba aportaba alguna rama o tronco. Los niños gritaban a su alrededor y un grupo de jóvenes iniciaron un endiablado ritmo de bongos y xilófonos de madera. La gente reía sin discreción y jaleaban a los músicos acompañando el compás con sus palmas. Los adolescentes se perseguían como golondrinas buscando la penumbra de la parte trasera de las casas. La mayoría, en corro alrededor del fuego, se movía a ritmo alzando cánticos polifónicos de una belleza ancestral. Pablo se sintió afortunado de estar allí, la situación le transmitía un extraño poder. Lorena se acercó a su oído.
- Necesito hacer pipi, vuelvo enseguida.
- Vale, pero ten cuidado donde pisas que está muy oscuro. ¿Estás bien?
- Si, no te preocupes.
Lorena se encaminó hacia un grupo de árboles que había tras las casas y notó el aire correr entre la hierba. Cuando se cercioró de que estaba lo suficientemente lejos para que no la vieran, remangó su amplia falda hasta la cintura, se deshizo de sus bragas y se agachó en dirección a la fiesta. La vista desde allí era hermosa. La luz del fuego movía a ritmo todas las figuras en una danza irreal, y la música avanzaba por la llanura transportada por ráfagas de aire “…Es curioso, pero ahora me encuentro muy bien, esos sonidos son tan contagiosos… Recuerdo como me gustaba de niña orinar en el campo, sobre todo de noche, el miedo a que hubiera alguien cerca me conmovía y me excitaba. Mi madre no lo soportaba, ¡Eso lo hacen los perros! Decía, pero yo me sentía tan libre…” Lorena miró hacia el cielo, contempló su bóveda radiante y pensó que podría quedarse así eternamente. Cerró los ojos para prolongar la vida. De repente oyó un fuerte ajetreo que desde la copa del árbol se le venía encima, y sin tiempo a reaccionar un cuerpo a contraluz se planto en cuclillas ante ella. Aunque la caída fue suave como la de un gato Lorena quedó petrificada. Palpó por primera vez la voz del silencio de la noche y cómo el aire enfriaba su sexo hasta congelarlo. Sintió un miedo real, inevitable, tangible como una certeza. El tiempo quedó suspendido y ninguna de las dos figuras se levantaba. Lorena pensó por un momento que iba a despertar con ganas de ir al baño o muerta de sed, pero no estaba soñando. Se preparó entonces para ser degollada, pero no sucedió. Toda la sangre subió hasta sus sienes y como en una lucha de gatos, esperó atenta el ataque de aquella criatura. Sin embargo, abriéndose paso entre la oscuridad una mano pequeña llegó hasta su cara y empezó a tocarle el pelo, los ojos, el cuello, la boca… Lorena estaba perpleja, aquellas caricias eran dulces como la brisa y auque la palma de esa mano era áspera, se movía con una delicadeza que la estremeció. Aún no había salido del asombro de la situación cuando otra mano se posó sobre su hombro deslizándose por el brazo como una serpiente “… Dios mío, este cuerpo agachado, el movimiento de sus manos, no puede ser… esa forma que sobresale sobre la cabeza, …Su Kalasnikov…”
- ¡ Olombé !
Lorena se acercó a la muchacha y empezó a recorrer con sus dedos los burdos signos que poblaban su cara. Los ojos de Olombé brillaron en la oscuridad y notó como las lágrimas humedecían su mano. Entonces, cayendo de rodillas atrajo a la muchacha contra ella. El metal frío del arma cruzaba su espalda. Lorena, con más ternura que aprensión, se la quitó despacio como si estuviera desnudándola y sintió el peso mecánico de la muerte. Olombé no opuso ninguna resistencia, acariciaba la abundante melena de Lorena mientras escondía la cara tatuada contra su pecho tibio. La luz era débil, pero Lorena empezó a recorrer su cuerpo con la mirada intentando descifrar alguna lógica en la disposición de los tatuajes, algo en una mano, en la espalda o en el pecho que diera alguna razón de ser a esa piel definitiva “… Nada, Monsieur Amadou llevaba razón: sólo crueldad, sádico divertimento. Ni un rasgo de ensimismamiento por parte del autor. Pobre criatura… Sin embargo, cuando la oscuridad oculta su textura, es tan bella tan delicada…” Así estuvieron un rato, descubriéndose.
- ¡Vamos, ven conmigo corre! Lorena cogió de la mano a la muchacha y la levantó
- Madame, madame…Dijo Olombé cogiendo su Kalasnikov para seguir a Lorena.
Pablo miró de nuevo el reloj “…Hace más de media hora que se fue y aún no ha vuelto…”
- Monsieur Amadou, Lorena no aparece y estoy preocupado. ¿Podría ayudarme a encontrarla por favor? Se fue en aquella dirección.
- Si desde luego, no me he percatado de que no estaba. Vamos para allá.
Monsieur Amadou entró en la casa de sus padres y salió con un par de linternas.
- Tenga, coja una.
Apenas habían abandonado el grupo cuando en lo hondo de la noche sonó un tableteo de ametralladora que paralizó el festejo.
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