Pequeña suite Indico

Una pequeña pieza con la bailarina Elisangela Rassul en una prueba para el rodaje del espectáculo "Despertar" de Joao Schwalbach en el Centro Franco Mozambicano de Maputo. Rodado el 7 de diciembre de 2010 en Maputo (Mozambique) y acabado de montar el 22 de diciembre de 2010 en Murcia (España)

El gran cristal (Juan Bautista Sanz)

El artista Ángel Haro ha diseñado el gran cristal de un edifico en altura importante para el paramento de su gran fachada. Ya es la pieza arquitectónica, y su superficie un emblema de esta ciudad de Murcia, sin criterio artístico en tantas ocasiones. El pintor ha construido un magnífico puzzle de vidrio a diferentes texturas, según su serigrafiado, que compone, en su totalidad, una figura plástica espléndida; visible y reconocible de su mano; de la fragua de sus sentimientos; del fuego que sabe provocar cuando se engrandece ante un proyecto que como el presente, es pura sugerencia y posibilidad.

El edificio ha cobrado trascendencia, volumen magnífico, personalidad propia. Aquella maqueta que ví en su estudio hace algún tiempo a tamaño acomodado a una visión próxima, se ha tornado gigantesca mole, superficie intocable que reverbera las luces del día y de la noche. Todas las expectativas que el artista supo abrir con denuedo en los años ilusionados de los 80, las va cumpliendo con rigor disciplinado. Ángel Haro es de los pocos que no ha defraudado nuestra apuesta por su talento; por su búsqueda a veces con resultados ciegos realzados en sí mismos por su capacidad de investigación.

En esta ocasión ha actuado ante el reto como un científico al tiempo que como un artesano del oficio más duro capaz de modelar la invención; enfrentándose a un nuevo descubrimiento utilizando una salida por la que ha huido de todo el conocimiento adquirido hasta el “gran cristal”. Ha actuado, además, con gran ambición creadora, convirtiéndola en la tentación de dejar libre todo lo experimentado hasta la fecha.

El artista, ya madurado, ha abordado su propio infinito y ha comprendido que el pensamiento mudo no es siempre un callejón sin salida; la inspiración basada en sus propios orígenes de hierro y llama, se mueven sin que nos tenga que hablar siquiera de ellos. Para abordar la pieza maestra ha reflexionado sobre la razón de su objetivo. Su trazo es continuo y rugoso sobre la gran superficie vertical, como si se tratara de un infierno en viaje perpetuo. Sus puntos de referencias son desconocidos para nuestra mirada porque le pertenecen sólo a él, porque le son propios a su temperamento y voluntad plástica.

Esta flecha lanzada hacia el cielo va a atravesar la pluralidad del mundo arquitectónico con el que se ha fundido en un mestizaje tan propio de su espíritu y que conozco bien, con detalle.

Ángel Haro ha tenido aquí la gran oportunidad, y la ha aprovechado, de extender sus poderes, con su ley propia para romper la monotonía que le circunda de un concepto, por lo general, tedioso y aburrido. Si el infinito siempre asustó al espíritu es porque éste lo ha reducido a una escala humana, a un número limitado; la propuesta del autor es, precisamente, todo lo contrario.

The city like a museum (Jose Forjaz)

The integration of artistic skills is neither a discovery nor a form of production that is new artistic, erudite or creative.

The Metopes in the Parthenon pediment, the Chaldean enamelled brick walls, the parietal vibrations of Egyptian relief-work or the illustrative stories of the capitals of Vézelay, as likewise the wall rendering in the Taj Mahal or the solid block geometry of the Inca at Cuzco and Machu Pichu; all transcend the spatial scope of architecture, to be shown as aesthetic strata, as skins which characterise architectural existence.

The idea that architectural work can be an excuse or a platform of an expressive dimension, more rhetorical than literal, more commercial than picturesque, more popular than learned, and therefore more set in terms of generalised aesthetic mediocrity, was left behind in the maelstrom of fruitless searches of the final 20 or 30 years of the aesthetic prostitution which characterized the puerile adaptation of irresponsible and irrelevant adventurism of contemporary architecture.

In fact, it is surprising that so few attempts have been risked beyond the resolution of animated or illustrative surfaces which new technologies make possible, facilitate and suggest. These are still, and above all, architecture; and for that very reason, implicitly integrated and integrative with an expression of space, the latest construction science and the construction itself.

The bi- and tri-dimensional expressive contribution which the painter or sculptor can bring to spatial reality in the architectural sphere, requires of the architect an understanding, a humility and a vision extending beyond his formal purpose, which is only possible through a perfect empathy and sympathy of objectives in which the ultimate value of the aesthetic product is imposed on the self-promotion of an individual artist. Hence, surely, the rarity of the examples.

In the case in question, and analysing what Ángel Haro has confronted as a painter, is the urban dimension of a building, pictorially-supported on three facades; a two-dimensional volumetric which is subject to the movement and dynamics of the viewer and to a spatial distancing necessary for a complete reading and enjoyment of the artistic work.

In a simplistic and instantaneous reflection, this occurrence and this situation are dangerously parallel to the hoarding publicity of Coca Cola and Colonel Saunders, with whom he has to compete, so as to recover the dignity and potential of urban art in a visual world contaminated by the gross arrogance and lack of civic pride of the Consumer Society. This was without doubt one of the most difficult challenges that Ángel Haro has had; and has known how to resolve.

Without destroying or discounting the architectural volume, Ángel achieves a measure of chromatic density and of pictorial ambiguity which integrate, through random selection, the reflection of the sky and the presence of clouds, into a powerfully articulated geometry with all the control necessary for its technological dimension and for its urban setting. In this sense, the work surpasses the fresco and mosaic, and only appears possible in our technological and aesthetic era. Its contemporary nature is exactly what endows it with its greatest merit.

It is a work of perfect fusion between the spaciousness of the architecture and the bi-dimensional painting, each the reason for the existence of the other, yet impossible to live unsupported, mutually enriching and necessarily complementary.





Maputo. June 20, 2010

La ciudad como museo (José Forjaz)

La integración de las artes no es un descubrimiento o una nueva forma de producción artística, erudita o creativa

Las metopas en el frontón del Partenón, las paredes de ladrillo esmaltado de Caldea, la vibración parietal de los relieves egipcios o la narración ilustrativa de los capiteles de Vézelay , así como el tratamiento de los muros del Taj Mahal o la estereotomía Inca de Cuzco o del Machu Pichu trascienden el ámbito espacial de la arquitectura para mostrarse como una capa estética, como una piel que caracteriza la presencia arquitectónica.

La idea de que el hecho arquitectónico podía ser una excusa o el soporte de una dimensión expresiva, más retórica que literaria, más comercial que pictórica, más popular que erudita, y por lo tanto más cierta en términos de mediocridad estética generalizada, se dejó atrás en el torbellino de búsquedas infructuosas de los últimos 20 o 30 años de prostitución estética que caracterizan el ejercicio pueril de heroicidad irresponsable e irrelevante de la arquitectura contemporánea.

De hecho es curioso que tan pocas tentativas hayan arriesgado más allá de solucionar una textura animada e ilustrativa de las superficies, que las nuevas tecnologías permiten, facilitan, y sugieren. Estas son todavía, y sobre todo, arquitectura, y por eso mismo, implícitamente integradas e integradoras de una expresión tectónica, espacial y constructiva.

La contribución expresiva bi y tridimensional que el pintor o el escultor puede aportar al hecho espacial de ámbito arquitectónico, requiere del arquitecto una comprensión, una modestia y una visión más allá de su misión formal, que sólo es posible a través de una perfecta empatía y sintonía de los objetivos, en que el valor final del producto estético se imponga a la autopromoción de un autor singular. De ahí, seguramente la rareza de los ejemplos.

En el caso en cuestión y analizando lo que Ángel Haro ha afrontado como pintor, es la dimensión urbana del edificio como soporte pictórico, que de hecho asume en las tres fachadas, una continuidad volumétrica plana sujeta a la dinámica del movimiento del espectador y al desplazamiento espacial necesario para una plena lectura y disfrute de la pieza artística.

En una reflexión simplista e inmediata, este momento y esta situación son peligrosamente paralelas a las vallas publicitarias de Coca Cola o al pollo frito del Coronel Saunders, con quien tienen que competir, recuperar la dignidad y la escala del arte urbano en un universo visual contaminado por la arrogancia grosera y la falta de civismo de la sociedad de consumo. Este fue sin duda uno de los retos más difíciles que Ángel Haro ha tenido y ha sabido resolver.

Sin destruir ni desmaterializar el volumen arquitectónico, Ángel consigue una dimensión de densidad cromática y de ambigüedad pictórica que integra, aleatoriamente, el reflejo del cielo y la presencia de nubes en una geometría articulada poderosamente con total control de su dimensión tecnológica y de su escala urbana. En este sentido la obra sobrepasa al fresco o al mosaico, parece sólo posible en nuestra era tecnológica y estética y es precisamente su contemporaneidad la que le otorga un mérito mayor.

Esta es una pieza de perfecta fusión entre la espacialidad de la arquitectura y la bidimensionalidad de la pintura, cada una razón de ser de la otra, imposibles de existir por sí mismas, mutuamente enriquecedoras y necesariamente complementarias.

Las imágenes y la emoción del autor al transmitirme la intención y la solución, me lleva a poder valorar esta pieza de arte urbano como perfectamente lograda y realmente innovadora, maduramente trabajada con plena conciencia de la responsabilidad cívica que su escala implica.

Es por tanto, el resultado de un acto de coraje, no ajeno al espíritu del lugar y a la ética de la práctica artística española.




Maputo 20 de Junio de 2010

Machinery of shadows

To interact with the facade of a building is a challenge for any artist. The characteristics of the image and their interactions with material as capricious as glass, just as much as their relationship with the setting, convert it into a work that is both delicate and fascinating. There has to be present the responsibility which presupposes the influence of a work of this type on public space, since one treats the invasion the cityscape with the utmost responsibility. Obviously it is not until now that I see the finished work that I can more clearly assess the magnitude of the work and the courageous endeavour of everyone who has participated in it.

From my experience as theatre set designer, I have learnt to evaluate the sizing of an expression and its transference onto other materials as a double edged sword. Although it is certain that every artistic mark is enhanced with a certain naturalness as it grows, it is also true that its problems are made more evident; allowing the discovery of its defects which remain hidden when it is only a sketch.

My first concern was to create an image that would not lose vigour as it grew. It had to be taken into account that it was going to divide itself into three sides, which gave partial readings because from no one viewpoint could one see its totality, a limitation magnified when the very orientation of the facades subject the design to three different lights. The image, therefore, should have both an overall composition and a fragmented one which, at one and the same time, were autonomous. The colour also worried me since I was able to assemble a suitable range, but in dealing with a glass wall it was difficult to control that which was reflected. Hence from the first moment I opted for a pronounced chiaroscuro (contrasting dark and light) since I would prefer to leave the responsibility of the muting to the tones which the glass would absorb in a given situation. In this way the colour would have a character that was always natural. I wanted, at the same time, to introduce a dynamic effect to counteract the neutrality of the architecture.

The first sketches led me to watery forms with medium tints and sinuous patterns, but the very structure of the building rejected an interaction so vapid and I ran the risk of creating a very large “Chinoiserie” (1). I immediately opted for structural patterns which had sufficient presence to compete with an external visual impact of whatever type. Although it brought me closer to an interesting solution, I needed to try not to lapse into an excessively cold construction, nor to load my effort with a characteristically minimalist interpretation of volume. I needed a structure that would evoke a presence that was, at the same time, subtle. One of the things that stimulate me creatively when I travel to Africa are the precarious structures made of wood, iron and cloth. These structures of apparent fragility are a lesson in engineering (engineering of ingenuity) which nevertheless do not renounce at all the emotional charge through the physical. The fact that the geometry is arrived at without tools, almost freehand or manually, “warms” it in a form that makes it more human. Perhaps our technological tradition is very distant from the more humanistic usage of geometry in considering it as a tool and not as a transcendental objective.

After some weeks of exploring and discovering activity which traversed through some tri-dimensional pieces, I was ready to present an idea which substantially has been maintained until its completion: the image of machinery, or more precisely its shadow, acting as a metaphor of an organic and primitive movement which portrays the rigidity of the prism. Inevitably there came to mind during this process the great gestural works which, since “The Battle of San Romano” of Paolo Uccello up until the “Napoleon” of Abel Gance, have filled our visual art tradition. At times, I see this conjunction of ideas as the shadow of a battle in three linked photograms.

The drawing entered a technological processing which meant that it escaped from my personal control. This scarcely fitted the revisions made in accordance with decisions we took and which, nevertheless, had to be taken in the period in which the work as produced. To see the work amplified through more than five hundred pieces of glass has been one of the greatest emotions of my artistic career since, although I was able to recognize each zone, each fragment, they also appeared to me to be totally new. As they distanced themselves from me, they became for that reason, more interesting.

Looking now at the building in all of its grandeur and with my scale drawing in front of me, I remember how I constructed the earlier models, and my own size relative to them. To create this work was like the frivolity of a giant with a doll house. Now the work has become enormous, and the fidelity to the original has been such that I have become the diminished one, as was Gulliver when he woke up. At times, glanced at from the floor, I have strange sensation that my own drawing could become animated and emerge running with no further effort.

But at last the moment has arrived for allowing this image to integrate itself into the city, contaminating and being contaminated, exposed to the multiple sensibilities of the passers-by. The reasoning during the whole process was that I would not forget the most uplifting premise of this commission: to create something with the vocation of being a work of art in the public domain, but stemming from private property. I sincerely believe this harmony is the great virtue of this work of mine and that credit be given to all those who have participated in it.


December 2008


(1) The term “Chinoiserie” refers to the European artistic style which incorporates the Chinese influence and is characterised by the use of designs characteristic of that Asian country, asymmetry, capricious changes of size, the use of lacquered materials and of abundant decoration. Chinoserie entered Europe approximately in the last twenty five years of the 17th century and was at its peak in the middle of the 18th century when it was assimilated by the Rococo

Máquina de sombras

Incidir sobre la fachada de un edificio es un reto para cualquier artista. Las características de la imagen y su interacción con un material tan caprichoso como el cristal, así como su relación con el entorno lo convierten en un trabajo a la par delicado y apasionante. Hay que tener presente la responsabilidad que supone la influencia de una obra de este tipo sobre el espacio público, pues se trata de invadir el paisaje urbano con la máxima moralidad. Obviamente no es hasta ahora, que veo el proyecto acabado, cuando valoro con claridad la magnitud del mismo y el atrevimiento de todos los que hemos intervenido en él.

De mi experiencia como escenógrafo he aprendido a valorar el tamaño del gesto y su transposición a otros materiales como un arma de doble filo. Si bien es cierto que toda mancha con cierta naturalidad se embellece al aumentar, también lo es que sus problemas se hacen más evidentes dejando al descubierto los defectos que permanecen ocultos cuando sólo es un boceto.

Mi primera preocupación fue crear una imagen que no perdiera vigor al crecer. Había que tener en cuenta que iba a dividirse en tres lados, lo que daba lecturas parciales ya que desde ningún punto de vista puede verse en su totalidad, máxime cuando la propia orientación de las fachadas somete al dibujo a tres luces diferentes. La imagen debía tener por tanto una composición general y otra fragmentada que a la vez fueran autónomas. El color también me preocupaba ya que podía construir una gama propia, pero al tratarse de un muro de cristal lo que se reflejara en él era difícilmente controlable, así que desde el primer momento opté por un marcado claroscuro ya que prefería dejarle la responsabilidad de la entonación a los tonos que el cristal absorbiera en cada situación. De esta forma, el color tendría un carácter siempre natural. Y quería a su vez introducir un efecto dinámico para contrarrestar la neutralidad de la arquitectura.

Los primeros bocetos me llevaron a formas acuosas con medias tintas y ritmos sinuosos, pero la propia estructura del edificio rechazaba una intervención tan vaporosa y corría el riesgo de crear una gran “Chinoiserie”(1). Opté inmediatamente por ritmos estructurales que tuvieran la presencia suficiente para competir con cualquier incidencia visual externa y aunque me acercaba a una solución interesante debía procurar no caer en una construcción excesivamente fría, ni acompañar con mi intervención el propio carácter minimalista del volumen. Necesitaba una estructura que evocara una presencia y que simultáneamente fuera sutil. Una de las cosas que más me estimulan creativamente cuando viajo a África son las construcciones precarias hechas de madera, hierro y tela. Esas estructuras de aparente fragilidad son una lección de ingeniería (de ingenio) que sin embargo no renuncia a toda la carga emocional de lo físico. El hecho de que la geometría esté realizada sin herramientas, casi a mano alzada, la “calienta” de forma que la hace más humana. Tal vez nuestra tradición tecnológica esté lejos de un uso más humanista de la geometría al considerarla simplemente una herramienta y no un fin trascendental.

Tras varias semanas de búsquedas y encuentros, que pasaron por algunas piezas tridimensionales, estuve en condiciones de presentar una idea que sustancialmente se ha mantenido hasta su ejecución: la imagen de una máquina, más concretamente su sombra, como metáfora de un movimiento orgánico y primitivo que fabula la rigidez del prisma. Inevitablemente acudían a mí durante este proceso las grandes obras de gestas que desde “La batalla de San Romano” de Paolo Uccello, hasta el “Napoleón” de Abel Gance han trufado nuestra tradición visual. A veces veo el conjunto como la sombra de una batalla en tres fotogramas encadenados.

El dibujo entraba en un proceso tecnológico, lo que significaba que se escapaba de mi único control, que apenas cabrían rectificaciones conforme tomáramos decisiones y que sin embargo había que tomarlas en los tiempos que marcaba la producción de la pieza. Ver crecer el gesto amplificado a través de las más de quinientas piezas de cristal ha sido una de las mayores emociones de mi trayectoria pues aunque podía reconocer cada zona, cada trazo, se me aparecían también totalmente nuevos. Como ajeno a mi, y por tanto más interesante.

Viendo ahora el edificio en toda su magnitud y mi escala frente a él, recuerdo cómo construí las maquetas previas y mi tamaño junto a ellas. Crear esta pieza fue como el divertimento de un gigante con una casa de muñecas. Ahora la pieza se ha hecho enorme, y la fidelidad ha sido tal que parece que el menguado he sido yo, como Gulliver al despertar. A veces mirado desde el suelo tengo la extraña sensación de que mi propio dibujo pudiera animarse y salir corriendo sin más.

Pero al fin ha llegado el momento de dejar que esta imagen se integre en la ciudad, contaminando y contaminándose, expuesta a las múltiples sensibilidades de los paseantes. Porque durante todo el proceso no he querido olvidar la premisa ilustrada del encargo: crear una pieza con vocación de obra pública desde la propiedad privada. Creo sinceramente que esa es la gran virtud de esta intervención y que el mérito es de todos los que hemos participado en ella.


Diciembre de 2008


(1). El término Chinoiserie se refiere a un estilo artístico europeo que recoge la influencia china y se caracteriza por el uso de diseños propios del país asiático, la asimetría, caprichosos cambios de tamaño, el uso de materiales lacados y abundante decoración. La Chinoiserie entró en Europa aproximadamente en el último cuarto del siglo XVII y su auge se produjo a mediados del siglo XVIII, cuando fue asimilado por el rococó.

Una reflexión sobre Himmelweg

Himmelweg de Juan Mayorga es uno de los textos que más me ha impactado en los últimos años. En primer lugar por ser una literatura entera, precisa, que no renuncia a la complejidad pues, gracias a ella, se activa un proceso de construcción dramática en el lector o mejor dicho del espectador una vez que el texto sube al escenario. En segundo lugar por ser el relato de un suceso tan poliédrico en si mismo y que acomete un abanico tan amplio de temas que justifica con holgura el cubismo de la propuesta. Y por último porque teniendo en cuenta que el contexto en el que se desarrolla la acción es uno de los mas tratados en la literatura y cinematografía contemporánea, el riesgo de ser engullido por el genero “nazi” era más que evidente. Y sin embargo, justificado ese contexto por los hechos históricos, lo que mas impresiona es la vigencia de las situaciones y reacciones de los personajes. Si algo convierte este texto en un “clásico contemporáneo” es su posibilidad de ser transportado imaginado en cualquier situación histórica o actual. Sobre todo actual. El uso perverso de la propaganda al servicio de un ideario mesiánico instalado por el miedo, nos convierte en meros actores de una farsa trágica. Puros cómplices paralizados por el horror que continúan interpretando su papel con el autoengaño de la salvación. Un proceso teatral convertido en un juego macabro y humillante, donde la vida del actor durará el tiempo que exista su personaje.

Cuando Paco Macià me propuso realizar la escenografía de la pieza, tuve la sensación de que me enfrentaba a un reto especialmente interesante como escenógrafo. Aunque en mi andadura con la compañía siempre he apostado por una escenografía necesaria que no saturara el espacio ni la presencia actoral, tengo que reconocer que hay textos que admiten una intervención más evidente. En este sentido he trabajado siempre desde la mas absoluta utilidad de los elementos escenográficos, entendiendo por utilidad los aspectos no solo funcionales sino simbólicos y evocadores del mobiliario y atrezo. Modelar el espacio para este texto requería de sumo cuidado si no queríamos caer en un redundante atmósfera realista, que poco hubiera aportado a la puesta en escena. El exceso de imágenes que el cine y la fotografía nos ha brindado sobre el tema suponía un peligro a la hora de recrear los espacios, pues la comparación era inevitable. Decidimos por tanto usar esa memoria a nuestro favor y dejar que, al igual que hace el texto de Mayorga, la atmósfera brotara en la imaginación del espectador detonando los espacios a través del atrezo. Para ello trabajamos partiendo de la rampa como símbolo central y una segunda pieza polivalente que actúa de mesa y atalaya donde ubicar los diversos niveles dramáticos.

Un elemento muy debatido durante la puesta en escena fue la inclusión de las proyecciones audiovisuales. El riesgo de una proyección en una obra de texto es evidente, por un lado el tratamiento gráfico de la imagen y por otro el tamaño de proyección deben ponderarse para lograr una “afinación” adecuada a la escena. Caer en la tentación de hacer “cine en escena” hubiera sido letal para el crescendo emocional del texto. Mi propuesta gráfica para la confección de las imágenes fue evitar el uso de fotografías que nos hubieran llevado a un documentalismo obvio y demasiado manido, y opté por un tratamiento gráfico con una fuerte carga expresionista. Este grafismo teatralizado de las fotografías me parecía mas adecuado para contar en clave escénica la “verdad“ de los personajes. Sin embargo el uso de dibujos reales de niños del campo de Terezín, incluidos en el pase de diapositivas del delegado de La Cruz Roja, funciona dentro del discurso gráfico general y a la vez aporta un emotivo recuerdo. Para la escena de la selección de actores se optó por un panel de fichas que nos evocara la presencia del conjunto de prisioneros ya despojados de su nombre, que desaparecen individualmente con un pequeño aumento antes de disolverse. Como una última bocanada, un último latido. Esta pieza audiovisual viene a apoyar este dramático momento de Gottfried. Durante todo el proceso y ante la mas mínima duda de saturación del espacio, hemos optado por la austeridad en virtud de la evocación.

Este ha sido para mi un trabajo lleno de emociones, que necesitaba de sumo cuidado a la hora de intervenir a favor de un texto y de unos actores cargados de fuerza. Espero haberlo logrado.


Murcia septiembre de 2010

Entrevista (Ana García Alarcón)

viernes 26 de diciembre de 2003.


Ana.- ¿Qué antecedentes hay en tu familia en relación con el arte?

Ángel Haro.- Por un lado cuando era pequeño vivía en Paris, éramos emigrantes, en los 60 muchas familias españolas eran emigrantes. Mi padre trabajaba en una fabrica pero tuvo relación con el mundillo artístico parisino, digamos amateur y empezó a pintar en Monmartre. El típico pintor de calle y yo me iba con él los domingos. Él siempre fue muy creativo, aprendió forja en su infancia en el Albaicín de Granada y su vena artística la canalizó en París y a través de la pintura. Jugaba a ser impresionista al rebufo de lo que había sido París y yo me crié en ese ambiente, luego la visita a los museos: el Louvre, el museo del hombre, el Jeu de Pomme, etc...

A.- ¿Y de pequeño te gustaba ir a los museos? Porque a los niños no les suele gustar.

A.H.- A mi me encantaba. Hay algunos cuadros que se quedan en la cabeza y que son una referencia durante toda tu trayectoria y muchos de ellos vienen de la infancia, de los museos. Recuerdo un cuadro de Jacques-Louis David en el Louvre: “la coronación de Napoleón” que es para mi un cuadro emblemático y que me ha seguido toda la vida.

A.- ¿Cuáles han sido tus inquietudes desde niño con respecto al arte y a lo que te rodeaba?

A.H- Siempre me ha gustado del arte su capacidad de generar otro mundo que no fuera el real, para mi eso es lo más grande que tiene. Por eso no me interesa mucho el arte que insiste sobre lo cotidiano, yo lo llamo arte - noticia. Me interesa mucho mas la capacidad evocadora y de liberación que tiene, y aunque ese no es un criterio muy compartido yo sigo trabajando en esa línea. De pequeño me gustaba mucho encerrarme solo en una habitación durante largas horas y no necesitar a nadie. El arte me ha ofrecido muchas cosas, en cada época me ha ofrecido una diferente, una de esas cosas ha sido la posibilidad de vivir la soledad con total satisfacción.

A.- ¿Es verdad que a los artistas os basta con lienzo y una habitación?

A.H.- Es que un cuadro es mucha gente. Cuando te pones a pintar, conforme vas avanzando son muchas cosas las que aparecen y que te llaman. Cosas que tú traes del pasado, cosas que conocías, cosas que acaban de llegar y cada una pertenece a alguien o a algo. Realmente no es una soledad absoluta, digamos que es como leer un libro. El arte es una manera de estar sólo y con la gente que te interesa a la vez… bueno a veces con la que no te interesa, porque también aparecen cosas que no quieres.

A.- ¿Qué estudios has realizado?

A.H.- Digamos que soy autodidacta en el sentido de que no he pisado una facultad de Bellas Artes. Es algo que a veces he echado de menos pero con el tiempo no me parece muy importante. He estudiado delineación industrial y justo cuando iba a hacer ingeniería, que era mi pasión porque la mecánica me gusta mucho, (yo era un enamorado de los coches, las motos, las carrocerías…) y en ese momento opté por seguir pintando. Pero mi gran aprendizaje ha sido visitar todos los museos que he podido por el mundo, todos los estudios de artistas, y todas las exposiciones. Esa es mi carrera, lo demás es circunstancial.

A.- ¿Como decidiste pasar de unos estudios técnicos a las artes plásticas? ¿Cómo ese cambio?

A.H.- No creo que sea un paso tan grande. Yo considero que los que han dejado de pintar son los demás. Los pintores somos los únicos que no dejamos nunca de pintar porque de niño todo el mundo pinta y luego hay un momento en la que lo dejas o continúas. El paso reañlmente lo dan los demás, la elección de abandonar el dibujo. Cada rama del arte recoge el testigo y es el recordatorio del niño que fuimos o somos. El actor es aquel que no deja de actuar, el musico es aquel que no deja de cantar, todos de pequeños somos artistas y al final continuas y ya está. Yo lo veo así, le vas recordando a los demás que eso ha existido en sus vidas.

A.- ¿Consideras la fotografía un arte?

A.H.-Si, desde luego. Para mi las herramientas no son importantes, lo importante es la capacidad de expresar. No me fascina la herramienta en si mismo, como por ejemplo ahora todo lo digital. Parece como si los ordenadores tuvieran alma. Un ordenador sin una emoción que lo maneje no es nada. Considero la herramienta como un vehículo para hacer cosas y la fotografía es un vehículo, la gente que es artista es artista con una cámara de fotos o un lápiz. Cuando yo veo una obra en la que es muy evidente la técnica siempre me pongo en guardia, me parece que cuando no tienes nada que decir normalmente te escudas mucho en la técnica.

A.- Si, porque hay artistas que tienen muy buena técnica pero trasmiten muy poco…

A.H.- Es que la clave del arte no esta en la herramienta que lo realiza. La clave para que una pieza te toque tiene que ver con cosas que no pertenecen a la técnica con que esta hecha, pertenecen a otro campo. Me cuesta definirlo, pero desde luego sé cuando pasa. Es algo difícil de describir pero muy concreto cuando lo ves.

A.- ¿Qué influencia has tenido del medio que te rodea, que luego reconozcas en tu obra?

A.H.- Un buen campo de aprendizaje es el viaje. El viaje, el conocimiento de otras cosas, enfrentarte a otra manera de sentir. El viaje físico o mental, no tienes que irte muy lejos para sufrir ese shok, ¿no? Me interesa mucho ponerme a prueba, ver como reacciono en otras situaciones. A lo mejor tiene que ver con mi instinto nómada. Es mi trabajo, el nómada es alguien que tiene que estar constantemente en tensión, continuamente aprendiendo y respondiendo a ese aprendizaje. El habitante sedentario mecaniza sus hábitos y llega un momento en el que no piensa lo que hace, sino que lo hace por costumbre. El nómada tiene que estar siempre reciclándose y para mi un artista es un nómada, un nómada de sentimientos y de momentos.Tu vas andando y tienes que reaccionar frente a todo y esa reacción son los cuadros o las esculturas o lo que sea, digamos que las obras de arte son la huella del nómada.

A.- Dentro de la evolución de tu obra, ¿Cuáles han sido los momentos que mas te interesan?

A.H.- Hay unos mas que otros, lo que pasa es que yo distingo entre dos cosas: lo que me gusta y lo que me hace crecer, son cosas distintas. Lo que me gusta son normalmente es mas placentero. Pero a veces me han hecho crecer cosas mas complicadas, mas dolorosas y menos vistosas. Y estoy muy agradecido a esas piezas, a esos momentos. Luego hay otras que funcionan muy bien. Son como las personas, hay piezas que enamoran y no sabes porque, tienen algo que a todo el mundo le gusta. No siempre son las mejores, han aparecido de una forma muy tonta y no tienen mayor importancia para mi y otras veces coinciden las dos cosas, algo que me ha costado, que me ha enseñado y además ha funcionado. El éxito de una pieza es completamente incontrolable.

A.- Claro, porque supongo que pintarás para ti…

A.H.- Me remito a una frase de Mark Rothko que decía: “la pintura no habla de una experiencia, es una experiencia”. Y para mi es importante que haya una experiencia durante el proceso del cuadro y esa experiencia no puede estar pendiente del publico. Es como si en pleno viaje estás pensando en el momento en que tus amigos van a ver las fotos. Así no puedes experimentar el viaje, a parte de que luego enseñes las fotos, pero así difícilmente podrás transmitirlo. La pintura es una forma de trasmitir, tú has hecho un viaje y lo marcas en un diario, ese diario si es bueno y está bien construido transmitirá con más fidelidad como ha sido el proceso.

A.- ¿Cómo diste el paso de la figuración a la abstracción?

A.H.- Es que no veo paso, no hay paso. Creo que hay una equivocación. Se llama figuración a lo que es narrable, a lo que puedes contar con palabras y en ese sentido no me gusta asociar el abecedario del arte con el de la literatura porque creo que son campos distintos, que se pueden complementar pero que no tienen porque superponerse. Me niego a pensar que cuando algo no se puede contar con palabras es abstracto y cuando se puede contar es figurativo. Ahora mismo sigo haciendo paisajes, lo que pasa es que no le pongo casitas ni arbolitos. Sí estás en medio de una llanura con niebla y te pones frente a eso, lo que estas viendo es real, es un paisaje real. Si lo fotografías es una fotografía abstracta desde el punto de vista del espectador y es algo completamente real desde el tuyo. Trabajo sobre esos campos sensitivos. Hay paisajes sensitivos, hay paisajes hasta cuando cierras los ojos. Yo trabajo esos paisajes.

A.- ¿Me puedes hablar un poco de las escenografías que haces?

A.H.- Es algo diferente. Ten en cuenta que en una escenografía lo que tienes que hacer es construir un espacio para que el actor viva dentro, no es lo mismo que un cuadro, un cuadro es autónomo. La forma de vivir un cuadro es mental, la forma de vivir una escenografía es física y aparte la escenografía es un elemento mas, no es todo. Tienes que tener en cuenta que lo que estas haciendo es una especie de soporte para que pase algo que no controlas tu. Es un trabajo que me gusta porque es lo contrario a la soledad o la individualidad del artista. Es un trabajo en equipo, tienes que consensuar a mucha gente para que eso se lleve a cabo. Ahora he hecho una escenografía para una ópera y han trabajado en ella unas 40 personas. Es otra manera de trabajar porque ya no estás tu sólo con tus decisiones, sino que tienes que tener en cuenta matices personales de gente y es otra historia, pero vamos, a mi me interesa mucho. También es la oportunidad de crear cosas donde puedes subir y andar por ellas.

A.- ¿Cómo fue la unión con Paco Rabanne en la que llevabas la dirección artística de sus diseños?

A.H.- Eso fue a petición suya porque él hizo los trajes pero cuando vio la escenografía le gustó la estructura y me propuso intervenirlos con el mismo grafismo. La idea era sintonizar el vestuario con la escenografía. Ten en cuenta que una ópera se trabaja desde la evocación y el vestuario normalmente no es de andar por casa. Depende que tipo de ópera y en esta hacía falta algo que fuera muy simbólico. Bueno, me lo pidió y yo encantado y creo que ha sido una buena experiencia. Es mucha responsabilidad, tienes que estar haciendo trajes para 20 personas y cada persona tiene un papel.Tienes que interpretar ese papel a través de tu trabajo y que cuando esa actor salga a escena se intuya que personaje representa, ahí te pones al servicio de la historia.

A.- ¿Qué proyectos tienes?

A.H.- Bueno, siempre tengo proyectos. Lo que pasa que he aprendido que los proyectos son cosas que suceden. El proyecto tiene una primera fase cuando lo piensas, es el deseo de hacer algo, pero luego hay que consensuarlo con el mundo, con el tiempo, con el dinero, con muchísimas cosas. Prefiero manejar la idea de la bola de nieve: tú la lanzas y hay unas que ruedan y otras que no y no crecen. La que no rueda no soy partidario de empujarle mucho tiempo, tal vez lo justo. Porque cuando no succede es porque no tiene porqué succeder y luego hay otras que ruedan solas.Por ejemplo, el proyecto con Paco Rabanne empezó siendo una cosa pequeña y se convirtió en una muy grande y ni siquiera el director de la ópera fue responsable de lo eso. Fue un cúmulo de cosas que hicieron que creciera y bueno. Pero eso creo que hay que dejar que suceda de una forma natural.

A.- ¿Qué encuentras mas gratificante dentro del arte en general y en particular del tuyo?

A.H.- Para mi lo mas gratificante es “la isla”. El momento de construcción de la pieza en el estudio. Esa burbuja, para mi es lo mejor de todo. Luego hay un proceso mas profesional que hay que hacer, porque al final es tu trabajo también: el enmarcado, la catalogación, la exposición, el transporte, la feria de arte, etc… y asumes que tienes que estar ahí. Pero el mejor momento es cuando esta sucediendo la pieza.

A.- ¿Prefieres el formato grande?

A.H.- Bueno, es un formato muy satisfactorio por una cuestión física, porque no es lo mismo mover la mano sobre un espacio que mover un cuerpo sobre un espacio. Moviendo el cuerpo te sientes mas en contacto con la obra. Aunque hay cosas pequeñas que tienen una gran belleza, son distintas, es como la belleza de un cachorro de tigre o de un tigre adulto, son diferentes. Tampoco vale eso de que como te ha salido una cosa muy interesante en pequeñito intentar transportarlo a grande porque la experiencia es muy distinta, a mi no me sirve nunca, prefiero adoptar la aptitud necesaria en cada momento, adaptarme a eso.

A.- Alguna obra que te haya gustado mucho ¿la has vuelto a repetir?

A.H.- Eso es un error de principiante, intentar hacer “hermanitos” a los cuadros. Eso no funciona porque el segundo siempre es falso, las cosas no suceden así. Es como vas a una ciudad y lo pasas muy bien e intentar volver a ella para repetir la experiencia. Ya no es igual. Ya no lo intento, no es una buena manera de trabajar.

A.- ¿Cómo se valora tu obra fuera de Murcia? ¿Y fuera de España?

A.H.- Siempre he sido bien recibido, sé que no tengo una obra arrolladora en el sentido de provocadora, ni lo pretendo. Soy mas de goteo, sé que mis piezas van calando y gente que me ha comprado un cuadro pasado un tiempo me ha dicho: ¿sabes que el cuadro al principio no lo tenía muy claro y ahora no me podría deshacer de él? Prefiero esa sensación de calar. Desde siempre escucho jazz y el jazz es eso, la primera vez que escucho un disco me parece mas o menos bien, pero no me entusiasma y los grandes discos de mi vida son discos que he oído mucho y que me han ido metiendo en un viaje que yo desconocía, prefiero esas obras.

A.- ¿Dónde te ha gustado más exponer?

A.H.- Depende de cada situación, hay veces que dices: “esta exposición va a ser fantástica por el sitio, por la repercusión etc…” y luego te quedas un poco insatisfecho, y otras en sitios mas pequeños contra pronostico recibes unas satisfacciones que no esperabas. Exposiciones que recuerdo con cariño… por ejemplo la que hice en el 91 en Cartagena: “Mambo Norte”. Por una serie de circunstancias muy personales se convirtió en una exposición especial para mi y el sitio no es especialmente bueno. La exposición de Verónicas:”El futuro fue ayer” también por una serie de cuestiones personales, aunque tuvo mucha repercusión y con un buen catálogo, me dejó un sabor un poco amargo.

A.- ¿Qué opinas del papel en Murcia con respecto al arte contemporáneo?

A.H.- Hay una estandarización en el arte contemporáneo y Murcia también está llegando a esa estandarización, pero hay bastante movimiento. No me parece que haya una carencia, sin embargo te tienes que ir porque pienso que un artista se tiene que ir aunque viva en Nueva York. No hay un lugar que sea el sitio de los artistas, otra cosa es el sitio del mercado. Seguramente Nueva York es el sitio del mercado del arte mundial. Madrid es el sitio del mercado del arte español, pero hay artistas que están trabajando en sitios recónditos con una obra fantástica, no siempre van de la mano. Y Murcia…pues la verdad es que vivo en Murcia pero salgo mucho, entonces no noto esa presión, la notaba cuando era joven y por eso me fui a vivir fuera. Es un buen sitio para vivir y poco mas. Hay buena temperatura todo el año, te puedes comprar o alquilar un estudio abuen precio y como tienes internet, aviones, trenes, y la posibilidad de ver cosas…. Antes era mas difícil, los artistas que estaban aquí para ver algo tenían que viajar varios días, ahora estas en París a 3 horas desde la puerta de tu casa y por internet en 10 segundos, es muy distinto.

A.- De los premios que te han dado, ¿Cuál te ha sorprendido más y cual has sido más importante para ti?

A.H.- A mi no me han dado muchos premios, será porque no he concursado mucho, pero bueno, si que lo he hecho. Me ayudó mucho la beca que me dieron en el 89, fue la beca de artes plásticas de la Comunidad Autónoma de Murcia. Vivía en Madrid, estaba justo de dinero y me ayudó a hacer una obra que considero un punto de arranque importante: “Robín de agua”. Luego han habido premios que me han salvado personalmente en momentos en los que tenia poca fe en lo que estaba haciendo y de pronto el reconocimiento de algo la devuelve. Por ejemplo, el premio de escultura de la Bienal de Murcia del 94 fue importante porque me hizo salir un de un momento muy bajo.

A.- ¿Qué predilecciones tienes por el arte?

A.H.- En ese sentido soy muy promiscuo, me gustan muchas cosas. La verdad es que cuando voy a un museo soy buen espectador, desde el arte primitivo hasta la última vanguardia. Me encanta la arquitectura…para mi hay dos disciplinas fuera de las artes plásticas que me ayudan mucho a trabajar, una es la música y otra es la arquitectura. A parte de eso me inspira mucho, el romanticismo, sobre todo el alemán, todo el expresionismo, el expresionismo abstracto americano. El pop no me interesa mucho. Me parece simpático pero no me alimenta, no es que lo desprecie porque lo disfruto. Andy Warhol me parece freco pero poco mas, sinceramente. Sin embargo delante de un Pollock o de un Rothko se me saltan las lagrimas, Paolo Ucello me emociono mucho me parece impresionante. Creo que hay mucha sorpresa en su trabajo, sorpresa desde él mismo. De todas formas me interesan los artistas que han sido capaces de abrirse un camino entre la maleza a “machete”. Del arte contemporáneo, hay artistas soberbios como San Scully, Robert Rauschenberg me sigue impresionando por su capacidad de trabajo. Miró para mi es el gran poeta visual del siglo XX. Y luego tengo fobias, por ejemplo Dalí, no me interesa nada. Dalí me parece una cosa bastante tonta. Supo hacer un buen personaje de sí mismo pero su obra no me dice nada, me parece un ilustrador bastante flojo. Cuando me pongo delante de un cuadro suyo siempre me parece un mal decorado. Picasso es un personaje curioso, porque me interesa mucho pero no me emociona, creo que es un artista excesivamente inteligente para emocionarme. Le reconozco toda la inteligencia del mundo, pero es que la inteligencia no es lo que mas me emociona del arte.

A.- ¿Qué es lo que más te emociona?

A.H.- Me emociona la capacidad de construcción de una nueva realidad, a veces a pesar de si mismo. Por ejemplo Van Gogh es un pintor que no sé hasta que punto es consciente de lo que esta haciendo, es algo que me impresiona. Pero un pintor mucho mas lúcido que Van Gogh que es Gauguin, y sin embargo no es tan emocionante quizás porque es mas consciente de lo que hace. El arte no es un problema de entendimiento, de razón, de orden o de inteligencia, los problemas del arte son muchísimo mas inaprensibles. Me interesan los artistas que son capaces de reaccionar frente a la falta de control, en definitiva los artistas que son capaces de ordenar su caos personal con bastante imaginación. Para mi la imaginación no es una herramienta que sirve para construir una pieza, es una herramienta que sirve para salir de ella con dignidad y Picasso es un pintor que siempre sabe lo que va a hacer, no es una persona con dudas. Me gustan mucho los artistas con dudas y con errores, me gustan los artistas mas humanos.

A.- Si se quemasen todas las obras de arte del mundo, ¿Cuáles salvarías?

A.H.- No sé, hay tantas….Salvaría la isla de los muertos de Arnoldo Bucklin, salvaría cualquier cuadro rojo de Rothko, salvaría los lirios de Van Gogh por ejemplo y salvaría… salvar algo más contemporáneo…la biblioteca de Anselm Kiefer, y luego mis cuadernos.

A.- Deben de tener tus cuadernos un valor muy especial para ti…

A.H.- Si, es el lugar donde han sucedido muchas cosas antes que en los cuadros. Es algo que no se ha hecho para exponer, pero es mi trabajo más personal, íntimo y natural y le tengo un cariño especial.

A.- ¿Qué te parecen los audiovisuales?

A.H.- Me interesan mucho y siempre que he podido he trabajado y sigo trabajando con esas cosas, lo que me preocupa es el de fanatismo que hay en torno a ellos, ese excesivo enamoramiento de las técnicas. Yo me he criado entre maquinas y soy de formación técnica, así que le tengo el respeto justo a los aparatos. Quizá porque estoy muy acostumbrado a ellos y sin embargo veo que hasta las mentes mas lucidas se obnubilan con ellos. Para mi la máquina es un esclavo a mi servicio y punto, y si no es un esclavo no me interesa. Yo soy muy fascista con las máquinas y me gusta utilizarlas cuando y como me interesa a mi, pero no cuando le interesa a ellas. Veo demasiado actualmente sometimiento en el arte. Mi ultima exposición la he producido pasando por un programa informático, ahora estoy haciendo una serie de grabados que han sufrido un proceso digital, hice video cuando no se llamaba video creación ni nada y luego he trabajado mucho en cine. He participado en largometrajes, conozco el medio bastante bien, y manejo con facilidad cualquier cámara de video y ciertos programas de montaje digitales. No es que no me guste, me escandalice o lo rechace, pero no me gusta sentirme controlado por ningún aparato, por lo tanto no voy a dejar de usarlas como simples herramientas al servicio de lo que yo quiera construir.

A.-¿Qué opinas de ARCO?

A.H.- A mi me parece bien, tampoco me asusto y con algunas cosas disfruto, otras cosas son simpáticas. El problema esta en mostrarlas como algo mas de lo que son. Siempre que estoy delante de una pieza o de alguien soy muy egoísta, necesito que me aporte algo y si no me aporta me dedico a otra cosa. Yo no dedico mucho tiempo en pensar si me están engañando o sino, porque la gente se enquista con eso, cuando algo no me interesa me voy a tomarme una cerveza que me aporta mas y ya está. Una buena comida o una siesta me puede interesar mas que un cuadro, no estoy obligado a consumir arte. La gente se siente obligada a ir a ARCO, hay una inercia social, pero no hay por que ver y conocer. A veces voy al cine y me levanto a mitad de película y me voy, bueno, últimamente mucho. Pero sin enfado, sino porque considero que estoy perdiendo el tiempo. A lo mejor es un error mío porque no he sabido ver, pero si me pasa, me pasa y punto. Hay que entender que ARCO es una feria y las ferias son eso: ferias de galerías no de artistas. ARCO lo veo normalmente en tres horas y me basta. Es como entrar en un museo, cuando voy al Prado no lo veo todo, veo un par de salas y me voy. Creo que no es bueno saturarse, el arte hay que consumirlo así, además tiene que ser algo que aparece en tu vida. No todo el arte está en los cuadros ni en las esculturas. Hay necesidad de que los artistas nos den claves para vivir y hay que tener en cuenta que el artista no es la persona mas sensible del mundo, es una persona que tiene cierta capacidad para traducir emociones.

A.- ¿Qué opinas del mercado del arte? Hasta que punto te influye eso en tu obra.

A.H.- He aprendido a vacunarme, no digo que no me influya, pero he aprendido cuanto menos pienso en él mejor me va. Creo que el mercado del arte es un poco “puta” y necesita cosas que no pueda controlar, por eso cuando se habla de nuevos comportamientos del arte… pero bueno, nunca hay nuevos comportamientos en el arte. El arte se comporta de una forma bastante parecida desde el principio pero siempre corresponde a las necesidades del mercado y normalmente a los artistas que mejor les va es a los que trabajan ajenos a esa estrategia. Hablo en términos creativos, naturalmente. El arte necesita sorpresas y las sorpresas no aparecen nunca cuando te predestinas para ellas. Ahora todo está muy pervertido por comisarios y teóricos. Creo que los teóricos han construido una gran bola en torno al arte y ha llagado un momento en el que lo único que necesitan son obras que asistan su tesis. Me parece bien que alguien quiera hablar de arte, creo que es necesario, pero cuando lo que quiere el comisario o el critico es que tu construyas piezas que adornen su razón no me interesa ayudarles para nada. Hay hipertrofia teórica en el arte, una hipertrofia que además ha llegado a contaminar a los artistas de forma que muchos de ellos sólo se dedican a ilustrar los textos teóricos.

A.- ¿Qué dependencia crees que existe entre los historiadores del arte y los artistas? Ambos se complementan pero cada uno tiene una función diferente…

A.H.- Si, estoy de acuerdo en eso, lo que pasa es que se ha complicado mucho esa relación. Vamos a ver, tu ahora estas estudiando Historia del Arte y me imagino que lo que te interesa es hacer un estudio del comportamiento artístico y el que estudia Bellas Artes lo que quiere de alguna forma es ser artista y pasar a esa historia del arte. Digamos que hay una doble necesidad, tu necesitas a algunos de los que están estudiando Bellas Artes y ellos te van a necesitar a ti en el futuro. Eso va a ser inevitable pero dentro de esa relación también hay una dependencia, y esa dependencia genera cierta violencia. De todas formas te daré un consejo si me permites: cuando estudies historia del arte o estudies un artista intenta averiguar no sólo la parte biográfica, intenta preguntarle al artista ¿Que ha pasado durante esos procesos íntimos? Porque ahí hay muchas claves. Un momento azaroso en el estudio, el cambio de una canción en la radio, un cambio de temperatura, una llamada teléfonica pueden crear un cambio mayor que un hecho completamente cotejable sobre esa obra, y eso los artistas no te lo van a confesar fácilmente porque pertenece al proceso. Uno de los grandes errores de la critica de arte y de la historia del arte es no atender a los procesos sino atender al contexto teórico.

A.- Pero hay cosas que son muy íntimas y da reparo preguntar.

A.H.- Pero tienes que bucear ahí.

A.- Tus hijos ¿en que sentido han influido en tu obra?

A.H.- Eso influye a todos. El día que tengas hijos será una influencia bestial y ¿como lo traducirás? no lo sé, pero lo traducirás de alguna manera. Es inevitable, hay cosas a las que la gente no asiste, por ejemplo: el encuentro de un material nuevo por la calle que puede que cambie toda tu obra. ¿Y eso como lo controlas desde el punto de vista histórico? No lo puedes controlar, sin embargo, si lo puedes reseñar, lo que pasa es que a veces hay pudor en reseñarlo… Gombrich es de los pocos historiadores que es capaz de relacionar esos procesos intimas y físicos con los cambios de estructura en los artistas porque que tiene un gran conocimiento del arte desde el taller, del olor del material, desde lo físico. Dice por ejemplo: que la pintura es hija de dos padres que son la cocina y la escritura. La escritura en cuanto a lo simbólico, a los pictogramas que deben ser descodificados y la cocina a la materia, la pasta, el aceite, a la contemplación de fusión de los materiales y de la vida, como es mirar el fuego. En ese proceso tan físico y tan directo y tan primitivo se generan ideas necesarias para una obra. Si dejas encima de la mesa un chorro de miel no puedes dejar de mirar como se instala, que color tiene… ahí suceden muchas ideas, en ese momento, mucho mas que en el pensamiento objetivo. Muchas veces a la critica se le escapa, pero es real y la critica lo evita porque es un campo muy difícil de coger. Los críticos o los historiadores que logran decir algo que aclare ese momento es gente que están mas cerca de la verdad que los otros, por lo menos para un artista.

A.- ¿Qué opinas de los críticos que no se informan debidamente a la hora de escribir sobre un artista o sobre una obra?

A.H.- Hay criticos tienen la intuición suficiente para poder hablar y no necesitan documentarse tanto. Estoy pensando en Baudelaire, en Gombrich, en Benjamín… en muchos poetas que saben ver un cuadro y leerlo y saber lo que ha pasado durante ese transito de la construcción del mismo. Para eso hace falta haber vivido. Si no tienes esa intuición porque no has estado cerca del artista o no has estado cerca de procesos artísticos entonces necesitas documentación. Me gusta mucho la gente que ha olido a pintura y se ha manchado con los artistas o que ha ayudado a cargar los cuadros en una furgoneta, en esos sitios se aprende mucho sobre arte.

A.- Arthur Danto en su teoría anuncia el fin del arte, ¿Qué opinas al respecto?

A.H.- Que me hace mucha gracia, esta muy bien como argumento teórico. Mientras deciden si el arte ha acabado o no, los artistas vamos a seguir trabajando. Eso es como decir el fin del amor, el fin de las guerras… ten en cuanta que son constantes del ser humano. El día que acabe el arte seguramente será porque han tirado una bomba atómica y entonces ya ni arte, ni amor, ni odio, ni nada. Me parece que como juego es bonito y gracioso, es como una especie de bucle que sirve para hacer congresos y conferencias y tal vez como activador de la mente para pensar. A mi no es que no me interese si el arte acaba o no, es que antes de gastar mucho tiempo pensando en eso prefiero estar pintando un rato. Aparte hay un error, el arte no es como la ciencia que va evolucionando y cada vez se llega a mas conocimientos, el arte no es un proceso evolutivo. El arte es algo que tiene los mismos problemas sin resolver que cuando empezó hace miles de años y no los ha resuelto porque cada artista es distinto. Cada persona necesita responderlas personalmente, a mi no me sirva la experiencia de Van Gogh, puedo admirar su obra pero no me sirve su experiencia, por lo tanto tengo que recorrer otra vez su camino.

A.- Imagino que cada uno tendrá su propia experiencia.

A.H.- Claro, es como el amor. Como si porque se ha enamorado media humanidad yo no puedo enamorarme. Si bastara con la experiencia del primero a ninguno nos volvería a pasar. El arte es eso, tú necesitas volver a esa experiencia, el niño vuelve a hacer lo que ha hecho su padre porque necesita vivir en su carne, al padre le parecerá una tontería porque él no necesita volver a vivirlas. El que habla del fin del arte a lo mejor ha muerto para él y es posible que no tenga ningún sentido, lo que me extraña es que siga hablando de eso cuando ya no tiene ningún sentido. Cuando Marcel Duchamp dijo que para él el arte había muerto no volvió a pintar, y no volvió a hablar de ello. Se dedicó a jugar al ajedrez, entonces realmente para él había muerto y no tenía ningún interés. Pero si insistes es porque algo todavía tendrá; me parece una de forma de entretenerse…pero poco mas.

L'ombre dans le miroir (Hache G.Louis)

..Un homme trouve un vieux miroir dans la rue, il l´emporte chez lui, le pose sur une étagère et instinctivement se regarde. Au début il ne voit rien d´étrange, seulement des nouveaux signes de vieillesse sur son visage, mais en s´éloignant il perçoit, sans le vouloir, le reflet de son ombre, traversant rapidement la surface de verre. Faisant semblant que rien d´extraordinaire n´est arrivé, il continue à vivre, comme si de rien n´était. Malgré tout, il n´oublie pas cette vision et l’image le poursuit. Dans la rue, il marche inquiet, décide de retourner chez lui et de chercher le reflet dans l´ombre de la chambre. Il passe à nouveau devant le miroir et voit son ombre reflétée, il a beau regarder, quelque chose ne va pas...

- Qu´il y a-t-il d´étrange dans ce que je vois? Réfléchit-il pendant qu´il avance sans oser allumer la lumière. Tout à coup un frisson le secoue, il attrape le miroir, descend en courant les escaliers, court dans la rue jusqu´au fleuve et l’y jette. Le miroir essaie en vain de flotter mais se noie dans un dernier éclat.

- Je sais maintenant, ce que j´ai aperçu n’était pas mon ombre.

L´art est-il vraiment le reflet de l´artiste ? Peut-il être sûr que son ombre n´appartient pas à d´autres vie ? Une oeuvre, n´est-elle pas le reflet inconnu d´une ombre que l´auteur croyait connaître ? Peut-être, comme nous dit Pessoa « Je ne connais rien de plus grand, de plus digne d´un grand homme que l´analyse patiente, expressive, des différentes formes que nous ignorons. Le coût exact de l´inconscience de nos consciences, la métaphysique des ombres autonomes, la poésie née du crépuscule de la désillusion ». Voici le sujet poignant de cette série d´oeuvres d´une mystérieuse et sanglante élégance.


Pour l'exposition "L'ombre dans le miroir" 2009

La sombra en el espejo (Hache G.Louis)

…Un hombre encuentra un viejo espejo en plena calle, lo lleva a su casa, lo coloca sobre un estante de la librería e instintivamente se mira en él. Al principio no nota nada extraño salvo los nuevos signos de envejecimiento de su rostro, pero cuando se aleja percibe sin querer su propia sombra reflejada, cruzando fugaz por la superficie del vidrio. Como si nada extraordinario hubiera ocurrido continúa con su vida. Sin embargo no logra olvidarse de aquella visión cuyo recuerdo le persigue. Por la calle camina pensando que algo le inquieta así que vuelve a su casa y busca el reflejo en la penumbra de la habitación. De nuevo pasa por delante y ve la sombra reflejada pero por más que la mira algo no encaja.

-¿Qué hay de extraño en lo que estoy viendo? Piensa mientras se mueve sin osar encender la luz. De repente un escalofrío recorre su espalda, y de un golpe lo coge, baja las escaleras, corre por la calle hasta el río y lo lanza. El espejo intenta en vano flotar y se hunde en un último destello.

-Ahora estoy seguro. Lo que he visto no era mi sombra….

¿Es realmente el arte el espejo del artista? ¿Puede asegurar que su sombra no es la de otras vidas encarnadas en ella? ¿No es toda obra el reflejo desconocido de una sombra que el autor creía conocer? O tal vez como afirma Pessoa “No conozco nada más grande, más digno del hombre realmente grande que el análisis paciente, expresivo, de las diferentes formas que ignorarnos. La cuenta exacta de la inconciencia de nuestras conciencias, la metafísica de las sombras autónomas, la poesía nacida del crepúsculo de la desilusión.” Este es sin duda el tema de esta serie de obras de misteriosa y rotunda elegancia.



Para la exposición "L'ombre dans le miroir" 2009

The deep skin of paper (Francisco Carpio)

In the beginning was the print, that is to say, light and the heat of the body on a surface: the rocky wall of a cave. Later, the ephemeral linen cloth of the sand of the beach, the soft flesh of the clay or the red tattooed flesh of a face, a shoulder, a man, the dry epidermis of the parchment, the infinite plane-aleph of a sheet of paper… Marks, impromptus, registries of the man-man, the man-boy, the man-insane, of the man-artist, energy-stuck like a layer or an epiphany- to the surfaces of the creation.

However, time has passed and weighed upon us. Continual growth and the new technological tools are the protagonists, especially those of digital genealogy which have excessively illuminated on many occasions due to their complexity and sophistication, some distant and anonymous artistic products, some auras that are too cold, an almost total absence of colour and human warmth. The disappearance of that print, of that light. Thus, the físility, the manual temperature, the body of the material, seems to beat a retreat to its winter quarters (or its hell), from the electrical and virtual attacks of technology.

Let me remind you that even, at the beginning of the last century, André Breton asked the question. “Why have we to become slaves of our own hands?”, with which he apparently condemned to the exile from the Planet Art languages like drawing and painting..

Nevertheless, and in spite of continuous Death certificates made out by their everlasting (eternal)grave diggers, the truth of it is that drawing, as an expression of the immediate and the spontaneous, of gesture and of idea, and of painting is that pure and hard task of narrating, living and explaining to the world through the magical art of colour, of canvas and of paper. They are constantly reborn with new force, new ideas. We then discover that our hands need not turn to us their slaves, as Father Breton had feared. Hands think and can open doorways we have not dreamt we could cross.

I am sure that in such a chimerical and exciting company Angel Haro finds himself pawned. The search of that primeval print, of the physical and psychic presence of the hand, as an extension of the spirit, the vestige of the gesture as if it were a shadow cast over the battlefield of these paintings. An arena that our artist has consciously reduced to the skin of the paper.

Within the strict orthogonal limits of each picture many things happen. We cannot forget the area of the rectangle, it clears itself by simply multiplying its base by its height. But the area of these works, that is to say, the space of painted representation, requires much more complex formulae of composition and technique and much less foreseeable.

A strange balanced mixture (mix) of gestures, outlines, rectangles, scrapes, stains, rhythms, lines, crosses, trajectories, ovals, squares and circles make up its prosody. The cost of passion, of struggle and fire is cunningly compensated with the refreshing discipline of “Madame Geometry”.

Georges Braque once said “I love the norm that corrects the emotion”. Why don’t we complete it?: “The norm that corrects the emotion”, and “The emotion that corrects the norm. It is that dialogue, sometimes difficult, sometimes peaceful, sometimes a monologue which has been a constant that runs for years through the geography of its paintings. Thus, the structure converses with nervous and expressive gestures, the tectonic melts in the unformed, the dripping white blood inseminates the views, the straight line changes (transforms) into a curved line, the arabesque germinates into a checkerboard and reticule…..

Have they stopped to contemplate the ardent skin and the electricity of the light that covers these papers and almost physically illuminates them? We can feel its heat when we survey them with the yolks of our eyes, the tips our fingers. Erased light, veiled, blackened, watered down, semi-concealed, reticulated, soiled, hurt by architecture and the ironwork of the black pastel and oils, but it is light in the end and always will be. Square-windows, oval-viewpoints, rectangle-thresholds are ignited and are extinguished like an urban and nocturnal landscape.

At first, Colour has not been received too well in this fiesta of paint. The words of the night: grey, black, electric white, sepia …have talked over a long time. These are phrases of the dark, of twilight, of shades, of absence and forgetfulness but also of illumination, epiphany, blinding white, flashing albino. It seems that in his latest works Haro Angel it has opened the hunting season for colours, certain colours. The red ones, with almost all the shades, almost all the names: crimson, amaranth, ruby, purple, flesh, garnet, vermillion, scarlet, red, maroon, have taken possession of these new territories. And next to it, a warm cut of yellows, oranges and salmons giving heat and colour. Blood in the eye, blood in the picture, blood in the blood.

I know that Paul Valery considered drawing, poetry and mathematics as the three great human creations. This is odd, because I also see them in these paintings. I see the drawing, in the physical outline, in the handiwork of the concept, the importance of the material, the definitive role that the paper plays. I see poetry, in the modulation of the colour, the doors that are opened and they are closed, in the lyricism of the line and the stain. I see the mathematics in the rigor of the forms, the construction of the space, the binary code of the colours.

Furthermore, I see cities, I see marked interiors, I see wounds, I see melancholic funkiness, I see riotous dreams, I see the Sargasso Sea, I see sonorous forests, I see ballads, I see a world of spare parts, I see a field of stars, I see igneous and a great red-whiteness, I see a dream web, I see a rhapsody for a white angel-haro-. I see, I spy and what about you, what you see?


for the 2004 exhibition "On paper"

La onda piel del papel (Francisco Carpio)

En el principio fue la huella, es decir, la luz y el calor del cuerpo sobre una superficie: la rocosa pared de una cueva. Después, el efímero lienzo de la arena de la playa, la blanda carne de la arcilla o la roja carne tatuada de un rostro, de un hombro, de un hombre, la seca epidermis del pergamino, el infinito plano-aleph de una hoja de papel… Marcas, improntas, registros del hombre-hombre, del hombre-niño, del hombre-loco, del hombre-artista, energía pegada -como una costra o una epifanía- a las superficies de la creación.

Pero el tiempo ha pasado y ha pesado. El incesante crecimiento y protagonismo de las nuevas herramientas tecnológicas, especialmente las de genealogía digital, ha ido alumbrando en muchas ocasiones, por su complejidad y sofisticación, unos productos artísticos excesivamente distantes y anónimos, unas auras demasiado frías, una ausencia casi total de calor y color humanos. La desaparición de esa huella, de esa luz. Así, la físicidad, la temperatura manual, el cuerpo de la materia, parecen batirse en retirada hacia sus cuarteles de invierno (o de infierno), ante las eléctricas y virtuales acometidas de la(s) tecnología(s).

Les recuerdo que ya a principios del siglo pasado, André Breton formuló la pregunta “¿por qué hemos de convertirnos en esclavos de nuestras propias manos?”, con lo que aparentemente condenó al destierro del Planeta Arte a lenguajes como el dibujo y la pintura.

Sin embargo, y pese a las continuas actas de defunción levantadas por sus sempiternos sepultureros, lo cierto es que el dibujo, como expresión de lo inmediato y lo espontáneo, del gesto y de la idea, y la pintura, esa pura y dura tarea de contar, vivir y explicar el mundo por el arte de magia del color, del lienzo o del papel, (re)nacen constantemente con nueva fuerza, con nuevas ideas. Y descubrimos que las manos no tienen por qué convertirnos en sus esclavos, como temía Papá Bretón. Las manos piensan y pueden abrir puertas que ni siquiera aún hemos soñado traspasar.

Yo estoy seguro de que en una empresa tan quimérica y apasionante como ésta también se encuentra empeñado Ángel Haro. La búsqueda de esa huella primigenia, de la presencia física y psíquica de la mano, como prolongación del espíritu, del vestigio del gesto como si fuese una sombra arrojada sobre el campo de batalla de estas pinturas. Un arena que nuestro artista ha reducido conscientemente a la piel del papel.

Dentro de los estrictos límites ortogonales de cada cuadro ocurren muchas cosas. El área del rectángulo, no lo olvidemos, se despeja simplemente multiplicando su base por su altura. Pero el área de estas obras, es decir, el espacio de representación pintada, requiere de formulas compositivas y técnicas mucho más complejas, mucho menos previsibles.

Una extraña y equilibrada mixtura de gestos, trazos, rectángulos, estrías, manchas, ritmos, líneas, cruces, trayectos, óvalos, cuadrados y círculos va construyendo su prosodia. El gasto de pasión, de lucha, de fuego se compensa astutamente con el refrescante rigor de Madame Geometría.

Contaba Georges Braque, “Amo la norma que corrige la emoción”. ¿Porqué no completar nosotros?: “La norma que corrige la emoción” y la emoción que corrige la norma”. Y ese diálogo, a veces difícil, a veces sereno, a veces monólogo, es una constante que recorre, desde hace años, la geografía de sus pinturas. Así, la estructura conversa con el gesto nervioso y expresivo, lo tectónico se derrite en lo informe, la blanca sangre del dripping insemina los planos, la línea recta se transviste en línea curva, el arabesco se germaniza en damero y en retícula…

¿Han reparado en que la piel ardiente y eléctrica de la luz recubre estos papeles y los alumbra, de una forma casi física? Podemos sentir su calor al viajar por ellos con las yemas de nuestros ojos, de nuestros dedos. Luz tachada, velada, ennegrecida, aguada, semioculta, reticulada, ensuciada, herida por la arquitectura y el celaje del pastel negro y del óleo, pero luz al fin y siempre. Cuadrados-ventanas, óvalos-miradores, rectángulos-umbrales se encienden, y se apagan, como un paisaje urbano y nocturno.

El color no ha sido, en un principio, demasiado bien recibido en esta fiesta pintada. Las palabras de la noche: gris, negro, blanco eléctrico, sepia…hablaron durante mucho tiempo. Frases de oscuridad, de penumbra, de emborronamiento, de ausencia y olvido pero, también, de iluminación, de epifanía, de blanco cegador, de destello albino. Al parecer, en sus últimas obras Ángel Haro ha abierto la veda de los colores, de ciertos colores. El rojo, con casi todos sus matices, con casi todos sus nombres: carmesí, amaranto, rubro, púrpura, encarnado, granate, bermejo, escarlata, tinto, granza, ha tomado posesión de estos nuevos territorios. Y junto a él, una cálida cohorte de amarillos, naranjas y salmones dando calor y color. Sangre en el ojo, sangre en el cuadro, sangre en la sangre.

Sé que Paul Valery consideraba el dibujo, la poesía y las matemáticas como las tres grandes creaciones humanas. Es curioso, porque yo también las veo en estas pinturas. Veo el dibujo, en lo físico del trazo, en la manualidad del concepto, en la importancia de la materia, en el definitivo papel que juega el papel. Veo la poesía, en la modulación del color, en las puertas que se abren y se cierran, en el lirismo de la línea y de la mancha. Veo las matemáticas, en el rigor de las formas, en la construcción del espacio, en el código binario de los colores.

Y también, veo ciudades, veo interiores marcados, veo heridas, veo un funky melancólico, veo sueños amotinados, veo mares de sargazos, veo bosques sonoros, veo baladas, veo un mundo de repuesto, veo un campo de estrellas, veo ígneos y un gran rojo-blanco, veo una red para atrapar los deseos, veo una rapsodia para un ángel-haro-blanco. Veo, veo. ¿Y tú, qué ves?



Para la exposiición "On paper" 2004

El artista Ángel Haro (Antonio J. Ubero)

Ángel Haro es algo más que un artista consagrado, es un ser humano que destila coherencia. Esa es la idea que nos transmitió en el encuentro que mantuvimos, junto a Antonio J. Ubero y al fotógrafo Juan Carlos Caval, en el rincón donde da rienda suelta a su creatividad. Arrullados por las notas de John Coltrane y tras saciar nuestro apetito con la degustación de productos de la tierra en un paraje de la huerta murciana, pollo a la brasa regado con un Casa de la Ermita, pero también evocando nuestras incertidumbres conversando en torno a la crisis, el pintor nos ilustró sobre su proyecto más inmediato.

Bajo el nombre genérico de ‘Asincronías’, y auspiciada por la Consejería de Cultura, cinco artistas tanto del ámbito nacional como del internacional, Santiago Ydáñez, Ángel Haro, Eugenio Ampudia, Monique Bastiaans y Nico Munuera, van a mostrar su ‘buen hacer’ en el Museo de Bellas Artes de Murcia hasta diciembre de 2009. Al hilo de esta cuestión, el pintor valenciano afincado en la región se declara poco amigo de los títulos en plural porque mantiene la teoría, y además la confirma cada vez que sucede, que se trata de proyectos que sólo benefician a las instituciones que los montan: “Normalmente los artistas titulamos en singular pero esos títulos en plural, aunque parece una tontería, suelen corresponder inevitablemente a un proyecto montado por una institución donde se diluyen los artistas que participan en ella”.

En concreto, la propuesta que va a llevar al Mubam desde enero hasta marzo está concebida como un homenaje a Belfegor, uno de los 111 demonios catalogados en los libros de ciencias ocultas. Se trata de un demonio creativo y fecundador, de hecho se representa con un gran pene y está considerado como positivo. Sin embargo, el nombre de esta iniciativa, “Belfegor, el eco de la sombra”, tiene un origen más remoto y complejo para Haro: “Cuando era joven y vivía en París hubo una serie de televisión que impresionó mucho a mi generación. Era un fantasma que recorría las salas del Louvre por las noches donde había una serie de crímenes. Cuando me invitaron a participar en la exposición, fui al museo y lo recorrí; al final lo que más me atrajo es que es muy desigual, tiene esa gracia de los museos pequeños de provincias que yo defiendo frente a los grandes museos clónicos que se están haciendo. Soy un amante de esos pequeños museos personales, muy eclécticos, plagados de cosas muy buenas y cosas malas que no se sabe por qué están allí. Pero todos tienen una característica: son museos muy silenciosos con mucho claroscuro, no sólo en las piezas si no también en las propias salas, están mal iluminados, son angostos y me llevan un poco a la mítica de los museos que yo frecuentaba cuando era jovencito y empezaba en esto del arte”.

De la misma manera que revela su pasión por esos espacios sigilosos rodeados de encanto donde “de vez en cuando aparecía alguien y tú lo seguías y se establecía una especie de relación entre una persona que visitaba una sala y tú que ibas detrás y viceversa”, reconoce que lamentablemente ese vínculo se ha perdido; pues ahora “se han convertido en lugares llenos de niños, centros culturales y gente que va a ver macro exposiciones”. Y aunque entiende que “es el signo de los tiempos y un beneficio social” se considera “un enemigo de la democratización de los museos”.

De la firme apuesta por esos lugares de antaño nace su exposición concebida bajo ese misterio y esos sigilos que están presentes en las salas de los pequeños museos. Para ello ha diseñado un rastro de sombras, que se van a instalar en sustitución de otras piezas o interactuando con ellas, que servirán de guía para que el visitante vaya recorriendo todo el espacio expositivo. En definitiva, la idea que subyace en este nuevo propósito de la Consejería de Cultura es conseguir atraer la atención de la gente mostrando el reclamo de ciertos artistas de renombre. Un reto que ya se ha puesto en marcha en el Louvre, el Prado o la Tate con el fin de cambiar hábitos y respecto al que Haro expresa: “Mantengo mi afición al museo silencioso, pero entiendo que no es posible conforme están los tiempos. Vivimos en un mundo donde todo es un parque temático y los artistas, nos guste o no, también lo somos”.

Al margen de su opinión sobre la vertiente más consumista de los museos este “buscador de sombras”, como le gusta definirse por que en ellas no existe la mentira, cree que estos sitios son sombra, son misterio y son silencio. Por ello se asemejan a los mausoleos, una comparación que para algunos teóricos del arte lleva aparejadas connotaciones peyorativas en el sentido de la caducidad que ostentan de ahí su empeño por abrirlos a la gente, para llenarlos de vida, pero que para Ángel Haro es un halago: “No hay nada más precioso y sagrado que un mausoleo. Cuando de pequeño iba al Louvre para mi era una catedral y mi religión, pues yo he vivido el arte como una creencia. Así no me parece mal que un museo sea un mausoleo ya que la muerte no es algo que aminore las virtudes de un lugar, es más a veces las potencia”. En esta misma línea el pintor sitúa los cementerios, de los que se manifiesta un gran visitador puesto que son “depósitos de vidas y de sucesos que además no tienen el imperativo mediático ni la necesidad de mostrarte todo lo que son, sino que eres tú el que tienes que encontrar, son lugares de conocimiento. Son rastros, son memorias y en la memoria no hay nada triste, son depósitos de conocimientos y ahora mismo nos hacen faltan por que todo se consume muy rápido. No hay sedimento ya que conforme algo sucede es devorado”.

Tras manifestar su parecer sobre cómo se conciben los museos hoy en día, para alguien, como es el caso de este creador de origen valenciano cuyas opiniones denotan grandes dosis de realismo, la presunción de ciertas etiquetas que se asocian al artista no son más que meros prejuicios. Una de esas cuestiones es la supuesta sensibilidad que no acompaña en muchos casos, o la de la obligación de ser un intelectual, cuando pone por ejemplo que Picasso distaba bastante de ser docto en letras y eso no le quita entidad como artista. Ángel Haro cree que “el artista no es ni más ni menos que la persona que tiene la capacidad de transformar en un objeto un sentimiento, una vocación o un soplo de vida, pero eso no quiere decir que seas el más sensible, a lo mejor hay un panadero debajo de tu casa que es mas sensible que tú y el hombre sólo hace pan”.

A consecuencia de entrar en la cuestión de la definición de artista surge la inevitable pregunta sobre qué o quién determina quién es artista: bien el que observa o bien el que crea; no obstante, Haro lo tiene claro: el responsable es el tiempo pues “arte es todo lo que nos contagia estéticamente y que se ha hecho con vocación de tal. Hay cosas que nos contagian y no están hechas con esa vocación. Por ejemplo una catástrofe natural, no es arte pero nos condiciona y nos hace cambiar de modos. Yo hablo de una persona que es capaz de construir algo que al final tiene algún eco estético, por que también los políticos nos contagian y no son artistas”.

Si bien se reafirma en esta reflexión piensa que ahora mismo “todos esos valores están muy trastocados ya que antes el arte era algo que procedía de la manufactura” y que sólo lo podían desempeñar los que tenían esa cualidad, “rozando con la artesanía además de la capacidad para cristalizar ciertas emociones del entorno. De pronto llega el mercado e introduce otro factor muy distinto: no sólo es arte eso sino también lo que se logra vender por encima de las expectativas y se convierte en un bien de consumo estético masivo, aunque no tenga esa función”. Finalmente, llegamos al momento en el que “arte” es sinónimo de “vendible”, una tendencia, como bien recuerda Haro, que imperó en los ochenta cuyo primordial lema se circunscribía a que el arte era el mercado; pero si se piensa bien “nunca ha dejado de serlo por que en la Edad Media el arte también era el mercado, el que tenía la capacidad de encargo era el que generaba arte”.

Esta propensión mercantilista se rompe cuando el arte empieza a ser prioritario sobre el encargo “cuando llega el romanticismo el artista, deja de trabajar en grupo y se convierte en un lobo solitario que se atormenta solo en su estudio. Decide tomar las riendas del pensamiento y salvar el mundo de alguna manera o enfrentarse a él por lo menos. Hasta ese momento un artista no trabajaba por impulsos propios y si lo hacía era una mezcla de su estatus y del encargo. El personaje fronterizo es Goya, ya que se dedica al encargo pero a la vez empieza a trabajar sobre sus obsesiones. Sin embargo, Velázquez, que es el gran genio de la pintura española, es un personaje tan despegado de esa necesidad de imponer criterios que no sean plásticos que para que le den la Cruz de Santiago, renuncia al oficio de pintor por escrito, está por encima de eso ya que no es un personaje con una vocación social tan explícita como Goya que se enfrentaba a los hechos, al desastre de la guerra o a la locura”.

Respecto a esta predilección por considerar el arte como un bien susceptible de comercio, en la actualidad han surgido nuevos personajes con los que ha cobrado vigencia esta teoría y cuyos envites artísticos están guiados por la obtención de la máxima rentabilidad, pasando así la propia creación a un plano secundario. Es el caso del controvertido autor británico Damien Hirst, del que Haro asegura que “Es sobre todo un ingeniero de las finanzas, es decir que lo mismo da que se dedique al arte como a los valores bursátiles, tal y como han demostrado las últimas subastas en Sotheby’s, pues aunque se había saltado a su propia galería resulta que ésta misma estaba pujando por otro lado”. Para el autor valenciano, Hirst es un ejemplo de como explotar la “falta de pudor para tocar los temas más sórdidos, más sangrientos y más duros del arte occidental; no tiene vergüenza a la hora de hablar de muerte, de pobreza, de miseria o del peor sexo; sin embargo, vive en una buena casa, viaja busines-class y duerme en hoteles caros. Es curioso como los artistas del tercer mundo trabajan normalmente intentando generar placer y buen gusto con sus piezas. Parece como si nuestro complejo de niños ricos nos hiciera pagar una cuota y necesitáramos refregarnos por la mierda para poder salir con un mínimo de dignidad a la calle”.

En consonancia con estos hechos que marcan la actualidad del panorama artístico mundial surge el dilema sobre si el artista posee una verdadera libertad para crear o se deja llevar por determinados acontecimientos que giran en torno a él y que acaban condicionando sus creaciones. Ángel Haro cree que “la libertad de un artista empieza y acaba en uno mismo, echarle la culpa a las circunstancias es una falta de entereza, además la libertad está en el comportamiento, no ya como artista, si no como ciudadano”. Muy vinculado con este asunto alude a una circunstancia que para él es muy frecuente en “los jóvenes artistas comprometidos políticamente con su obra, son muy radicales pero que luego socialmente suelen ser bastante cobardes y no son capaces de alzar la voz por lo más mínimo que pasa a su alrededor”. Haro los acusa de “esconderse cuando les pides que asomen la cabeza individualmente para pronunciarse, se arrugan y niegan que la cosa vaya con ellos”, un miedo que no le sorprendería “en un señor que pinta bodegones pues no pretende otra cosa, pero sí en quien denuncia los males de la humanidad, que esté dispuesto a levantarles las faldas de la catástrofe humana, pero cuando tienen que se pronunciarse sobre un tema más cercano y más doméstico se asustan. A mi eso me ha hecho pensar que cuestionar los grandes temas es facilísimo pero lo jodido es estar frente a temas cercanos y concretos; ahí es donde uno da la talla”. Para ilustrar este sentir pone como ejemplo a George Bush, “un personaje contra el que puedes decir lo que quieras porque él no va venir hasta aquí a hacerte nada, sin embargo meterse con un concejal es mucho más complicado; por lo que la libertad de los artistas políticos me la creo cuando los veo implicados a niveles pequeños, ya que muchas veces sus propuesta artística me parece un simple refugio”.

No contento con esto va incluso más allá en sus pretensiones al afirmar que “si nos ponemos así: el artista más político del siglo XX ha sido Bin Laden, el único que ha tenido capacidad para convocar a todas las televisiones del mundo y en un mismo momento obligarles a filmar una acción suya que era tirar los mayores símbolos del capitalismo, para entrarle al arte político después de eso hay que pensárselo”.

En oposición a este punto de vista sobre la libertad en términos políticos Haro asegura que “cuando tienes veinte años y no tienes a nadie a tu cargo es muy fácil ser libre, pero cuando tienes una familia y eres un artista que sólo vive de su obra es cuando te planteas si además del gesto debes meterle a una pieza una figura que hace que se venda mejor y se puedan pagar ciertas facturas. La decisión de meter la figura o no es una decisión mía pero hasta qué punto tengo yo derecho a implicar a mi familia en mi delirio. Entonces es cuando entiendes qué significa asumir la libertad. Pero ojo, yo nunca criticaré el que hace lo contrario porque es muy legítimo y tengo buenos amigos artistas que podrían haber entrado en el circuito internacional si hubieran sido más radicales con su obra pero han decidido no pasar hambre y me parece una de las cosas más importantes que se puede hacer en la vida”.
En conclusión, lo que trata de exponer Ángel Haro es que no le vale la incoherencia y no basta con decir “soy un artista y estoy concentrado en derribar los límites del capitalismo por que esto es un desastre, pero luego estoy subvencionado por la institución de cultura para hacer una performance en una bienal oficial” ahí hay algo que me chirría.

Para Haro lo normal es seguir la estela de la congruencia pues conoce gente “que no necesita cambiar el mundo de ese modo y que a lo mejor es mas útil, incluso te aporta más cosas que los que está todo el día con una pancarta pues eso en arte sucede mucho. Hablo del mercado del arte, de los medios especializados, de la crítica y los comisarios que han obligado a ciertos artistas a convertirse en mesías martirizados. Parece que cuando haces un cuadro, un vídeo o una escultura tienes obligatoriamente que salvar al mundo de su ignorancia. Hay mucha prepotencia entre los artistas que piensan que los demás están ciegos ante el fracaso del sistema y ellos se lo deben aclarar. Pero a veces los demás están sufriendo tanto la realidad que no pueden asumir esa reflexión y generalmente el tipo de vida que lleva el artista es bastante más cómoda. Yo creo que hay que ser humilde a la hora de dar lecciones a la gente”. Como una forma de ejemplificar estas opiniones Haro cuenta una anécdota muy reveladora que le pasó en el año noventa cuando realizaba un taller con Lucio Muñoz, era una época en la que el artista estaba preocupado por la función social del artista y Lucio le preguntó: “¿Tu quieres cambiar el mundo?”. Y el respondió: “Si”. Entonces le dijo: “¿Eres capaz de coger una metralleta y salir a la calle?”. El respondió: “No” y Lucio le contestó: “Pues sigue pintando”. Por ello Ángel Haro es muy consciente de que “hay que ser pudoroso a la hora de ponerse la medalla del hombre que va iluminar el camino de los descarriados o por lo menos esperar a que te la ponga otro”.

Además de su talento para las obras pictóricas, posee una dilatada y prolífica trayectoria en otras disciplinas artísticas como el arte público, el diseño gráfico o las escenografías para obras teatrales, operísticas y cinematográficas. Ésta última es una vertiente que desarrolló fruto de “la necesidad, la curiosidad y el azar”, y que le ha reportado grandes satisfacciones y le ha permitido a ambas, tanto a su dimensión plástica como a la dirección de arte, imbuirse y enriquecerse la una de la otra. A ello a contribuido su doble faceta formativa: de un lado, la parte técnica, ya que es delineante industrial y creció rodeado de los enseres que se esparcían por un taller mecánico; y de otro, la parte artística; ambas han asegurado la unión de la capacidad estética y técnica necesaria para llevar a cabo un trabajo de estas características. Esta faceta, entre otros beneficios, le permite también “salir de la soledad del pintor y desarrollar su dimensión más social debido a que es un trabajo que implica a los demás y el de ellos te afecta a ti”. “Es una cura de humildad ya que cuando estás en el estudio eres el dueño absoluto de tu obra y no admites que nadie intervenga en ella; sin embargo, cuando pones ese trabajo al servicio de un director tienes que ser útil y saber que hay cosas que aunque a ti te gusten no van a ir. Es un buen trabajo en el sentido de que te educa”, en palabras de Ángel Haro.

Es un artista que no conoce el descanso y sigue reinventándose continuamente con cada iniciativa que acomete lo que para él “es una enfermedad del artista contemporáneo”. La califica de esta manera por que no siempre es positiva. “Cuando empiezas a revisar cómo han sido las civilizaciones y su comportamiento artístico, como es el caso de la egipcia o todo el arte oriental hasta el siglo XIX, te das cuentas de que son tipos de arte que no necesita de la novedad para nada y sigue habiendo una gran dosis de creación. La novedad es una enfermedad que viene de la vanguardia aunque ahora es inevitable y no es cuestionable. Ningún artista hoy en día podría plantearse no trabajar con esa premisa todos los días, pero yo lo considero una enfermedad y una fuente de insatisfacción profunda”.

Llegamos al final de este encuentro tras habernos adentrado en la concepción de arte, de los artistas y del museo como espacio expositivo con dos sensaciones, de un lado, la de haber conversado con un hombre plenamente consciente de los tiempos en los que vivimos y de su realidad, muy alejado de la visión que retrata a alguien que vive encerrado de forma permanente en su torreón de artista. De otro, la percepción de que aunque estamos ante un pintor que se adapta a lo rigores que conlleva el mundo actual del arte sigue manteniéndose fiel a su propio concepto. Gracias a ello consigue formar parte de la escena pero no perder la esencia de su mensaje, ni renunciar a su propio estilo. Todo un mérito del que aunar realidad y coherencia es el secreto.


Para la revista "Cooltura" a propósito de la exposición "Belfegor" 2009

Belfegor se hace escenógrafo (Pedro Gonzalez-Trevijano)

“Para semejante hombre, dotado de tal coraje y tal pasión, las luchas más interesantes son las que sostiene contra sí mismo; los horizontes no necesitan ser amplios para que las batallas sean importantes; las revoluciones más trascendentes y los más curiosos acontecimientos ocurren bajo la bóveda del cráneo, en el estrecho y misterioso laboratorio de su propio cerebro.”
(Palabras de Baudelaire referidas a Delacroix)

Belfegor, el eco de la sombra, el personaje televisivo de los años sesenta que vagaba sine die por las salas del Louvre, dejando un inquietante rastro sólo descifrable desde las mismísimas obras del Museo parisino, se ha transmutado en un avezado escenógrafo. Como lo oyen. Nada sorprendente, dado el interés, y hasta la empatía de nuestro artista, por la escenografía. Recordemos su participación activísima en La Gitanilla, El Círculo de Tiza Caucasiano y El Aviador, las tres obras de Paco Maciá, y en Caronte, de Enrique Santiago. La razón intelectiva de lo afirmado es sencilla de explicar: las distintas piezas que pueblan las Salas y Estancias del Museo de Bellas Artes de Murcia, aun siendo muchas y de técnicas muy variadas, resultan de extremadamente difícil, por no decir imposible conciliación narrativa, con las manifestaciones propias de un arte moderno de perfiles acentuadamente abstractos e informalistas. Aún así, siempre podremos retornar -aún a sabiendas de que ahora hablamos, seamos honestos, de literatura, y no de pintura- a la optimista invocación, incluso dejándonos engañar por un tiempo, de Pierre Reverdy: “Cuanto más alejadas y justas sean dos realidades reunidas, más fuerte será la imagen y tendrá más realidad poética y potencia emotiva.”

Un diálogo narrativo, al margen de la calidad de lo expuesto, tanto de unos (los residentes permanentes de la Colección del Museo) como de otros (en este caso, de nuestro artista invitado en el Proyecto museístico Asincronías), que no puede ser, por más que le pese a nuestra desafiante e iconoclasta sombra, de igual a igual. Que no puede decantarse en un semejante proceso discursivo. Que no puede argumentarse en un mismo plano ontológico. Que no puede conciliarse en un cercano lenguaje visual. Que no puede convivir en una compartida historia común. Que no puede congeniar una idéntica formulación creativa. Y que no puede tampoco tristemente, y Ángel Haro es un contrastado guerrero, pugnar de tú a tú. Aquí no hay pues oportunidad para descubrir, como en la novela de Michel Connelly, El Observatorio, asesinatos, si bien en este caso meramente artísticos, por el detective Hieronymus (Harry) Bosh, el Bosco, en homenaje al pintor flamenco del siglo XVI. Aquí no podemos adherirnos al célebre adagio de Joseph Joubert, recopilado en sus Pensamientos, de que “La imaginación es una segunda memoria.” La antítesis hermética entre un pasado resuelto y un presente abierto lo cercena.

Lamentablemente para Ángel Haro, la iconografía de las series varias sobre Las Mujeres de Argel, El rapto de las Sabinas, El almuerzo en el campo o Las Meninas, del Minotauro depredador que fue Pablo Picasso, quedan ya lejos en la historia, nunca mejor dicho, por lo que ésta tiene de tiempo finiquitado, cerrado e irreversible. Aquí no podemos disfrutar, como en la reciente Exposición Challengig the past (Retando al pasado) en la National Gallery, de la insolente actitud destructiva del malacitano con los trabajos de Ingres, Manet, Delacroix, Goya o Velázquez. Lo más, actuar de acompañantes, unos acompañantes que hasta tienen que ir, en este caso, como una maldición añadida más, un obligado paso atrás respecto de los artistas representados en el MUBAM. Y es que el momento temporal de las obras y la experiencia plástica de los artistas de las Estancias del Museo murciano se han indefectiblemente fosilizado. Se hallan, como las maderas encontradas del pintor Ángeles Ortiz en la Patagonia argentina en los años cuarenta del pasado siglo XX, y hoy en el IVAM de Valencia, inexorablemente petrificadas. Están, podríamos afirmar metafóricamente, extra comercium. No admiten intromisiones más allá de una llamada escenográfica y por tanto externa. Un paso atrás que impone, asimismo, otra significativa restricción: la de la minimización de los tamaños de las obras de Ángel Haro -que literalmente han desembarcado en el Museo-, y hasta el propio modo de interactuar con lo visitado en sus Salas.

Aquí, dicho en otros términos, el apetitoso saqueo a fondo, pues los tesoros -muchos de ellos especialmente llamativos para la vista- lo hacen atractivo, no es factible. No podemos transitar más allá del eco que reverberan las misteriosas sombras de sus pobladas paredes. Sin que lo afirmado implique, en el caso de Ángel Haro, una negación de su vitalismo artístico y de su compromiso ético. En palabras del joven poeta Carlos Marzal, en su obra Alma mía, “Cierra este libro abstracto,/ y sal a comprender lo que has leído./ ...¿Estamos a vivir?/ o es que no estamos.” Aquí no hay tampoco, por lo demás, muerte de la pintura de ninguna clase. Ni las aseveraciones de Duchamp al visitar el salón de la Aviación de París en compañía de Leger y de Brancusi -“La pintura se acabó. ¿Quién podría hacer algo mejor que esta hélice?”-, ni las amenazas de Malevich, Klein, Warhol, Manzini, etc., son aceptables en este complicadísimo diálogo que linda lo imposible.

Claude Lévi-Strauss se sentiría, a diferencia de nuestra preocupación, satisfecho con tal imposibilidad de coexistencia y retroalimentación. Para el padre del estructuralismo, sería reconfortante ver como el proceso devastador del arte moderno no es capaz -en este caso por parte del hacer de Ángel Haro- de quebrantar las nociones clásicas de espíritu, alma, hombre, sobre las que los griegos construyeron, allá en su añorada Antigüedad, los basamentos de la civilización occidental, la vida cívica de la polis. No se podrían poner en entredicho, afirmaría Strauss felizmente, en su obra Tristes tópicos, los detalles de un Ingres o los acordes de Rameau. Aquí el naufragio de la figuración, la necesidad de relatar una historia, esto es, la abstracción, no sería afortunadamente posible. La causa de de ello es fácil de describir: Ángel Haro se adscribe a un discurso y proceso creativo para el que, como diría Juan Eduardo Cirlot de la obra de Tàpies, el trabajo del artista no se centra ya sólo en la representación, sino en su más compleja elaboración; de la pintura en tanto que objeto real, que disfruta, desde su sólida materia, de una contrastada autonomía expresiva.

Sea como fuere, las sombras, la historia de su pasado -con los trabajos de Stoichita (Breve historia de la sombra), el libro de Chamisso (El hombre que perdió su sombra) o la obra de Hoffmannsthal (La mujer sin sombra)- y de su actual presente, están, no obstante, de plena actualidad. Por un lado, en la literatura, con la publicación, entre nosotros, de Una breve historia de la sombra del escritor norteamericano Charles Wright, cuyos poemas nos remiten, no poco, a las pinturas de Seurat y Caravaggio. Y en lo que nos importa ahora, en la museografía nacional. Me refiero a la paralela exposición que, con el título de La sombra, con el soberbio Retrato del Dr. Haustein realizado por Christian Schad como portada de su catálogo anunciador, se puede ver en el Museo Thyssen-Bornemisza. Aunque las diferencias entre ambas Exposiciones son conceptualmente abismales. En el Museo Thyssen, la sombra se halla inserta en el lienzo, está insita en la obra del artista, forma parte esencial de la narración compositiva y plástica de los lienzos, ya sean de antiguos o de modernos maestros: del Renacimiento, del Barroco, del Romanticismo y Postromanticismo, del Impresionismo, del Realismo Socialista, del Surrealismo, del Expresionismo alemán, etc.; por contra, en el Museo de Bellas Artes de Murcia, la sombra que mentamos es un añadido, y por tanto, postizo y externo, a las obras de sus Estancias.

Aun así, ¿a quién no le gustaría poder adentrarse, como un furtivo ladrón, en la fiesta visual que es, con complementos como el presente, la visita a un Museo? Desde luego que a Ángel Haro le ha agradado, basta con detenernos en sus anexionados y agregados trabajos, hacerlo. Hay en el artista, a pesar de estar situado en el honesto hacer de vanguardia, un respeto, y hasta un cierto gusto, por los Museos. Incluidas, como es el caso, por la proyección, natural o forzada, de sus sombras. Ya lo adelantaba José Bergamín, uno de los escritores de la Generación del 27, en sus Poesías completas: “El día que yo nací/ nació conmigo una sombra/ que no se aparta de mí.”

En este contexto de contradicciones, lo que hace Ángel Haro, aún no siendo tampoco sencillo, es intervenir en una historia visual. Convivir escenógráficamente. Compenetrar un dispar, pero factible expresivamente, ritmo visual. De aquí que el alter ego de Ángel Haro, el vagabundo Belfegor, cual remake del stevensiano Doctor Jekyll y Mister Hyde, se ha erigido en competente escenógrafo para venir a transitar y vivir, por un tiempo, a las dependencias del museo. Referenciado en términos más materiales, hay mucho ensamblaje en la Exposición, impedida, ya lo hemos adelantado, una competencia real entre los artistas del ayer y nuestro artista escenógrafo. Así las cosas, mi recorrido por la Exposición me ha retrotraído a la que realicé al Museo del Prado hace unos meses, con ocasión de la muestra Lepanto. Cy Twombly. En el Prado advertí la misma sensación con las obras del artista americano que hoy me embarga: la imposible conciliación narrativa, la quiebra dialogante entre el hacer antiguo, y por ende figurativo, y el moderno, esencialmente sin figuración. Y eso que nuestro hombre es, asimismo, un clásico que haría suyas las palabras, parafraseando a Simónides, de Von Goethe en sus Elegías romanas: “Miro con los ojos que sienten, siento con manos que miran.” Si bien, un clásico de otro tiempo: el de la modernidad. Existen, asimismo, ciertas analogías con otros antecedentes de esta fórmula de exhibición que contrasta obras tan dispares y, en este sentido, destacaría un sutil paralelismo con la exposición de escultura contemporánea puesta en escena en el mismísimo Museo Británico de Londres en otoño de 2008. “Statuephilia” daba nombre a esa atrevida muestra donde, por ejemplo, una áurea y discutida Kate Moss rivaliza en belleza con unas pétreas e indiscutibles estatuas griegas. Sofisticación moderna versus esplendor pretérito.

Pero detengámonos, aclarado lo antedicho, en algunos de los trabajos del enérgico Ángel Haro. A la entrada de la Exposición, en su pórtico, nos damos de bruces con su Sombra naufraga, un conseguido homenaje al romanticismo dramático de La Balsa de Medusa de Théodore Géricault. Un lienzo por el que siente -y no me sorprende- fascinación estética, y quizás hasta empatía moral. Respecto a lo primero, las ideas de tragedia, fracaso y encuentro, en una situación existencial límite -la balsa estuvo flotando frente a las costas de África occidental doce días-, presiden la obra del artista nacido en Rouen. En cuanto al compromiso ético, también hay complicidad con el pensar de Ángel Haro: la creencia en una moralidad anclada en la condición humana, en el valor de la libertad del hombre y en sus correlativas consecuencias de responsabilidad, virtud y valores. Aunque sin la aspiración por parte del pintor a erigirse en instructor de una virtud con trascendencia pública. No es una casualidad, en suma, que el reciente libro coordinado por Carlos Gómez y Javier Muguerza, La aventura de la moralidad, haya escogido, para una reflexión desde la Historia de las Ideas Políticas y la Ciencia Política, dicho lienzo para su comprometida portada.

Y de ahí arrancamos, como advenedizos belfegores, aunque de día -al carecer de los poderes taumatúrgicos del principal silente personaje- nuestro expectante deambular. Así, en del Renacimiento, la más clara del Museo, nos hallamos con una advocación, ¡qué mejor comienzo cronográfico!, de una obra titulada, precisamente, Belfegor. Nuestro artista, nos anticipa, sin ambages, lo que veremos más adelante con detalle: sombras, reiteramos otra vez, dada la imposible conciliación discursiva y narrativa entre dos existencias y dos tiempos. Los lienzos de Jacobo Florentino, Jerónimo Quijano, Hernando Llano de Almedina, Juan de Vitoria, Joan de Joanes y Pedro de Orrente, escapan a ser aprehendidos, en concordante comandita, con lo realizado en nuestra época. Quizás, eso sí, queden en el aire las reminiscencias de los demonios de la Estancia. Pero tales remembranzas no nos permiten, ¡qué le vamos a hacer!, identificarnos con los sugerentes cánticos shakesperianos de El sueño de una noche de verano: “El ojo del poeta… mira del cielo a la tierra y de la tierra al cielo, y mientras su fantasía va dando cuerpo a cosas aún desconocidas, su pluma las convierte en formas y da a la nada impalpable un nombre y un espacio de existencia.”

La sala del siglo XVII es, por el contrario, más oscura. Los sujetos dominantes son, con indubitada potestas, los representantes de un arte oficial: Mateo Gilarte, Lorenzo Suárez, Nicolás de Villacís, el obrador de Pedro de Orrente y Nicolás de Bussy. En ellos predominan, a nuestro parecer, los negros y los rojos, los rojos y los negros. Su poblador principal es la impresionante escultura San Francisco de Borja, con la coronada calavera rojiza de Isabel de Portugal en su mano izquierda, del señalado Nicolás de Bussy, que se hace con el espacio y hasta con el aire. La torsión y la tensión, sin embridage posible, del manto negro del santo español, domina y fagocita la Estancia. Ello explica la ubicación de dos obras de Ángel Haro, Vanitas I y II, que actúan pues como acompañantes, como comparsas, de nuevo meramente visuales, de lo que acontece entre los rojos y negros, los negros y rojos, y la torsión y tensión del manto santo.

En la pintura del siglo de oro, el espacio expositivo más importante del Museo, nos recibe la pintura española barroca: Ribera y Murillo. Sobre todo, los trabajos de José de Ribera, el Españoleto, de lo mejor del museo, con su San Jerónimo como escrituario; la Crucifixión del buen pintor sevillano me resulta, en cambio, de orden menor. Y no quiero olvidar los trabajos de Valdés Leal y del obrador de Zurbarán, con su Alegoría de la Eucaristía. Aquí, Ángel Haro ha situado su matérica Sombra martir. Ésta se presenta como un espejo del lienzo de Murillo. Una admonición suprematista de la figura de Cristo, que aparece, ante nuestros ojos, de forma machacada -se incluye además un sky board en la zaherida composición-. Su fondo, su sintiente y golpeada superficie, nos impele, asimismo, desde unas manchas blanquecinas, que encuadran, iluminan y circundan los destellos de los mentados lienzos barrocos. Hay pues una reflacción de los propios marcos de los buenos cuadros barrocos. Frente a las “Palabras-valija” de Lewis Carroll, podríamos quizás acuñar ahora, como hacía el surrealista Eugenio Granell, en sus Historias de un cuadro, las “Formas-valija.”

El contenido de las estancias del Gabinete no sorprende a quienes conocemos el trabajo de Ángel Haro. Nuestro artista ha situado en ella un maravilloso Bitácoras protegido en una cerrada vitrina. Unos libros de presencia frecuente en su hacer; unos libros viajeros más allá de nuestras fronteras, a otras tierras de Europa; en concreto, a las de la antigua Flandes, allá por el año 2007, en la Galería NKA (Bruselas), más atraídas por tales quehaceres artísticos y artesanales. Todo un deleite para la visita en una Sala donde conviven diversas manifestaciones artísticas, como las artes decorativas, ediciones de libros antiguos, cobres de imprenta, estampas religiosas en papel de los siglos XVI al XVIII. Y, de forma especial, los excelente grabados de Piranesi que encuentran en el Libro de Ángel Haro un buen acompañante.

Pero hay más cosas que reseñar. En la sala de la Ilustración nos relacionamos con excelentes piezas de la Escuela de Francisco Salzillo, que son, de nuevo, de lo más destacable del Museo. Y aquí nos acompaña Narciso, construido y erigido sólidamente como una mesa apegada al suelo. Un Narciso del que todavía no sabemos si terminará sus días, como el hijo de Cefiso y de la ninfa Leiríope, languideciendo de pena por no poder alcanzar su imagen en unas reflactarias aguas. Otra vez, Ángel Haro juega con el reflejo de los cuadros en el suelo, angostándose o dilatándose, que es sustituido ahora por otro reflejo. A saber, el reflejo de su obra. Un fenómeno de orden visual que nos permitiría, como a Hamlet y Polonio, dialogar acerca de las cosas y seres que se descubren en unos espejos que bien podrían ser venecianos.

Sigamos adelante. Los ladrones no pueden detenerse demasiado tiempo en nuestro paseo andante; cuales atropellados belfegores diurnos tenemos que proseguir. Y así, en La Puerta de Maríchaves nos damos de bruces con El sueño de Marichaves, unas exotéricas llamadas a lo íntimamente pretendido por el autor en el invadido Museo. Más adelante, pero en la misma secuencia, nos encontramos, en la Logia con el Corazón de Maríchaves, con una hermosa tinta china, que hace de recurrente llamada con la precedente.

En la sala dedicada al Academicismo y Eclecticismo nos da la bienvenida la pintura más academicista en un entorno compositivo ecléctico y dispar: José Pascual y Valls, Rafael Tegeo, Germán Hernández Amores, Juan Martínez Pozo o Domingo Valdivieso. La respuesta de Ángel Haro, seguramente donde el diálogo de alteridad es todavía más difícil, ha sido situar alrededor de un piano-clavecín y órgano, su iconoclasta Tema principal. En él se muestran seis piezas circundantes al complejo aparato musical, con la finalidad de transformar a los ilustres retratados de las paredes, ya sean jóvenes o mayores, en atentos escuchantes de su música. Una música que nos rememora, otra vez, la extensa y tupida sombra, nunca mejor afirmado, de Africa en su quehacer. En esta ocasión, la de Los Tambores de Burundi, donde los buenos músicos de aquellas tierras africanas tocan con el auxilio de partituras con manchas, ya que aquellos parajes ignoran las letras musicales.

La sala del Regionalismo nos inunda y embriaga con motivos regionalistas y costumbristas varios. Una pintura que Duchamp calificaría seguramente de pintura retiniana. Aquí hallan cabida los coloristas lienzos de José María Sobejano, Manuel Pícolo, José María Alarcón, Antonio Gil Montejano e Inocencio Medina Vera -denominado con razón el “Sorolla murciano”-, Benlliure, etc. Entre ellos, entre lienzos y esculturas de tan lejanas preocupaciones a las de hoy, Ángel Haro nos ofrece su Nocturno. Un collage -la sola visión de esta técnica moderna habría provocado el mayor desconcierto, si no el grito de negación más radical entre los moradores de la Sala- inspirado, aunque sólo pueda serlo ideológicamente, en el sugerente lienzo El crimen de la taberna de Miralles Serrano. La obra de Haro se articula como una pieza acusadamente alargada, fundada sobre una secuencia bicolor, pero ejecutada, en tanto que tríptico, y heredero de las composiciones medievales del Beato de Liébana como del expresionista Rothko, en tres fases discursivas, de colores blancos, marrones y blancos. El marrón representado, en este caso, por un matérico elemento: la marrón madera. Una madera petrificada que, como tantas otras cosas y experiencias, han viajado con el buen artista murciano desde su recurrente Mozambique. Un retablo, una estructura pictórico-escultórica, una llamada telúrica perfilada sobre una secuencia de colores muy leves: primero, la noche (Ángel Haro), seguido por la tarde (Medina Vera) y la noche (de nuevo, Medina Vera). O, ¿por qué no?, expresivo, al menos literariamente, del devenir humano: infancia, madurez y muerte.

Finalmente, la sala de Alegorías decorativas y Paisaje nos confirma lo que barruntábamos. Ángel Haro ha decidido, por fin, conquistar, aunque con cuidado, la estructura compositiva y plástica del Museo. La excusa, pero podían haber sido otras, son ahora las pinturas de Carlos de Haes e Ignacio Pinazo, que se unen a los lienzos de Manuel Wssel de Guimbarda, Obdulio Miralles o Inocencio Medina Vera, así como algunos bocetos de Federico Mauricio Ramos y composiciones de flores de Pedro Sánchez Picazo. No esperaba otra cosa de él. Y me hubiera ido desencantado de no haberlo ejecutado. Había que poner término a tanta autorestricción, a tanta voluntad contenida. Todo lo que implica el asalto de la rabiosa pintura moderna se hace visible, ahora, en una dimensionada obra: Negra flor. ¡Al tiempo, son las insalvables contradicciones de la modernidad, un homenaje a la delicada escultura La Bañista de Odoardo Tabacchi! Creo que Ángel Haro se daría por satisfecho, si con su trabajo consiguiera el cambio de ubicación en la Sala de la obra del escultor italiano. Hoy aislada, e incomprensiblemente situada, como un personaje secundario, en un lado de la Estancia.

Nos movemos, ciertamente, ante una obra, Negra flor, muy suya. Representativa de sus últimas pulsiones. Un trabajo de estructura pura, sin artificios, sin accesorios, sin florituras, sin ropajes que distraigan el recto y derecho discurso. No hay arabesco gestual. Estamos ante una creación directa, franca, sin intermediación. No conviven retoques, ni remozados. Y menos aún excesos de decoración. Gestada la frontal y entrópica composición, Ángel Haro se ha circunscrito, lo más, pero era necesario, a trazar a posteriori un círculo -sabemos por él, que con el auxilio de una escoba mojada en agua sucia-. ¿Intentaría con el círculo incorporar las hasta ahora inasibles obras del mausoleo, que es todo museo? La pregunta, y por supuesto la respuesta, quedan también en el inaprensible aire. Por más que al pintor pudieran quizás extrapolarse las siguientes reflexiones de un también escenógrafo y con pretensiones de Belfegor (vean al respecto su obra Study from the human body de 1949) del poderoso Francis Bacon, hoy de visita en el Museo del Prado: “El artista quizás sea capaz de abrir, o más bien, diría yo, destrabar las válvulas del sentimiento y, en consecuencia, volver al observador a la vida más violentamente.”


Para la exposición "Belfegor" 2009