Una pequeña pieza con la bailarina Elisangela Rassul en una prueba para el rodaje del espectáculo "Despertar" de Joao Schwalbach en el Centro Franco Mozambicano de Maputo. Rodado el 7 de diciembre de 2010 en Maputo (Mozambique) y acabado de montar el 22 de diciembre de 2010 en Murcia (España)
sábado, 25 de diciembre de 2010
lunes, 6 de septiembre de 2010
El gran cristal (Juan Bautista Sanz)
El artista Ángel Haro ha diseñado el gran cristal de un edifico en altura importante para el paramento de su gran fachada. Ya es la pieza arquitectónica, y su superficie un emblema de esta ciudad de Murcia, sin criterio artístico en tantas ocasiones. El pintor ha construido un magnífico puzzle de vidrio a diferentes texturas, según su serigrafiado, que compone, en su totalidad, una figura plástica espléndida; visible y reconocible de su mano; de la fragua de sus sentimientos; del fuego que sabe provocar cuando se engrandece ante un proyecto que como el presente, es pura sugerencia y posibilidad.
El edificio ha cobrado trascendencia, volumen magnífico, personalidad propia. Aquella maqueta que ví en su estudio hace algún tiempo a tamaño acomodado a una visión próxima, se ha tornado gigantesca mole, superficie intocable que reverbera las luces del día y de la noche. Todas las expectativas que el artista supo abrir con denuedo en los años ilusionados de los 80, las va cumpliendo con rigor disciplinado. Ángel Haro es de los pocos que no ha defraudado nuestra apuesta por su talento; por su búsqueda a veces con resultados ciegos realzados en sí mismos por su capacidad de investigación.
En esta ocasión ha actuado ante el reto como un científico al tiempo que como un artesano del oficio más duro capaz de modelar la invención; enfrentándose a un nuevo descubrimiento utilizando una salida por la que ha huido de todo el conocimiento adquirido hasta el “gran cristal”. Ha actuado, además, con gran ambición creadora, convirtiéndola en la tentación de dejar libre todo lo experimentado hasta la fecha.
El artista, ya madurado, ha abordado su propio infinito y ha comprendido que el pensamiento mudo no es siempre un callejón sin salida; la inspiración basada en sus propios orígenes de hierro y llama, se mueven sin que nos tenga que hablar siquiera de ellos. Para abordar la pieza maestra ha reflexionado sobre la razón de su objetivo. Su trazo es continuo y rugoso sobre la gran superficie vertical, como si se tratara de un infierno en viaje perpetuo. Sus puntos de referencias son desconocidos para nuestra mirada porque le pertenecen sólo a él, porque le son propios a su temperamento y voluntad plástica.
Esta flecha lanzada hacia el cielo va a atravesar la pluralidad del mundo arquitectónico con el que se ha fundido en un mestizaje tan propio de su espíritu y que conozco bien, con detalle.
Ángel Haro ha tenido aquí la gran oportunidad, y la ha aprovechado, de extender sus poderes, con su ley propia para romper la monotonía que le circunda de un concepto, por lo general, tedioso y aburrido. Si el infinito siempre asustó al espíritu es porque éste lo ha reducido a una escala humana, a un número limitado; la propuesta del autor es, precisamente, todo lo contrario.
El edificio ha cobrado trascendencia, volumen magnífico, personalidad propia. Aquella maqueta que ví en su estudio hace algún tiempo a tamaño acomodado a una visión próxima, se ha tornado gigantesca mole, superficie intocable que reverbera las luces del día y de la noche. Todas las expectativas que el artista supo abrir con denuedo en los años ilusionados de los 80, las va cumpliendo con rigor disciplinado. Ángel Haro es de los pocos que no ha defraudado nuestra apuesta por su talento; por su búsqueda a veces con resultados ciegos realzados en sí mismos por su capacidad de investigación.
En esta ocasión ha actuado ante el reto como un científico al tiempo que como un artesano del oficio más duro capaz de modelar la invención; enfrentándose a un nuevo descubrimiento utilizando una salida por la que ha huido de todo el conocimiento adquirido hasta el “gran cristal”. Ha actuado, además, con gran ambición creadora, convirtiéndola en la tentación de dejar libre todo lo experimentado hasta la fecha.
El artista, ya madurado, ha abordado su propio infinito y ha comprendido que el pensamiento mudo no es siempre un callejón sin salida; la inspiración basada en sus propios orígenes de hierro y llama, se mueven sin que nos tenga que hablar siquiera de ellos. Para abordar la pieza maestra ha reflexionado sobre la razón de su objetivo. Su trazo es continuo y rugoso sobre la gran superficie vertical, como si se tratara de un infierno en viaje perpetuo. Sus puntos de referencias son desconocidos para nuestra mirada porque le pertenecen sólo a él, porque le son propios a su temperamento y voluntad plástica.
Esta flecha lanzada hacia el cielo va a atravesar la pluralidad del mundo arquitectónico con el que se ha fundido en un mestizaje tan propio de su espíritu y que conozco bien, con detalle.
Ángel Haro ha tenido aquí la gran oportunidad, y la ha aprovechado, de extender sus poderes, con su ley propia para romper la monotonía que le circunda de un concepto, por lo general, tedioso y aburrido. Si el infinito siempre asustó al espíritu es porque éste lo ha reducido a una escala humana, a un número limitado; la propuesta del autor es, precisamente, todo lo contrario.
The city like a museum (Jose Forjaz)
The integration of artistic skills is neither a discovery nor a form of production that is new artistic, erudite or creative.
The Metopes in the Parthenon pediment, the Chaldean enamelled brick walls, the parietal vibrations of Egyptian relief-work or the illustrative stories of the capitals of Vézelay, as likewise the wall rendering in the Taj Mahal or the solid block geometry of the Inca at Cuzco and Machu Pichu; all transcend the spatial scope of architecture, to be shown as aesthetic strata, as skins which characterise architectural existence.
The idea that architectural work can be an excuse or a platform of an expressive dimension, more rhetorical than literal, more commercial than picturesque, more popular than learned, and therefore more set in terms of generalised aesthetic mediocrity, was left behind in the maelstrom of fruitless searches of the final 20 or 30 years of the aesthetic prostitution which characterized the puerile adaptation of irresponsible and irrelevant adventurism of contemporary architecture.
In fact, it is surprising that so few attempts have been risked beyond the resolution of animated or illustrative surfaces which new technologies make possible, facilitate and suggest. These are still, and above all, architecture; and for that very reason, implicitly integrated and integrative with an expression of space, the latest construction science and the construction itself.
The bi- and tri-dimensional expressive contribution which the painter or sculptor can bring to spatial reality in the architectural sphere, requires of the architect an understanding, a humility and a vision extending beyond his formal purpose, which is only possible through a perfect empathy and sympathy of objectives in which the ultimate value of the aesthetic product is imposed on the self-promotion of an individual artist. Hence, surely, the rarity of the examples.
In the case in question, and analysing what Ángel Haro has confronted as a painter, is the urban dimension of a building, pictorially-supported on three facades; a two-dimensional volumetric which is subject to the movement and dynamics of the viewer and to a spatial distancing necessary for a complete reading and enjoyment of the artistic work.
In a simplistic and instantaneous reflection, this occurrence and this situation are dangerously parallel to the hoarding publicity of Coca Cola and Colonel Saunders, with whom he has to compete, so as to recover the dignity and potential of urban art in a visual world contaminated by the gross arrogance and lack of civic pride of the Consumer Society. This was without doubt one of the most difficult challenges that Ángel Haro has had; and has known how to resolve.
Without destroying or discounting the architectural volume, Ángel achieves a measure of chromatic density and of pictorial ambiguity which integrate, through random selection, the reflection of the sky and the presence of clouds, into a powerfully articulated geometry with all the control necessary for its technological dimension and for its urban setting. In this sense, the work surpasses the fresco and mosaic, and only appears possible in our technological and aesthetic era. Its contemporary nature is exactly what endows it with its greatest merit.
It is a work of perfect fusion between the spaciousness of the architecture and the bi-dimensional painting, each the reason for the existence of the other, yet impossible to live unsupported, mutually enriching and necessarily complementary.
Maputo. June 20, 2010
The Metopes in the Parthenon pediment, the Chaldean enamelled brick walls, the parietal vibrations of Egyptian relief-work or the illustrative stories of the capitals of Vézelay, as likewise the wall rendering in the Taj Mahal or the solid block geometry of the Inca at Cuzco and Machu Pichu; all transcend the spatial scope of architecture, to be shown as aesthetic strata, as skins which characterise architectural existence.
The idea that architectural work can be an excuse or a platform of an expressive dimension, more rhetorical than literal, more commercial than picturesque, more popular than learned, and therefore more set in terms of generalised aesthetic mediocrity, was left behind in the maelstrom of fruitless searches of the final 20 or 30 years of the aesthetic prostitution which characterized the puerile adaptation of irresponsible and irrelevant adventurism of contemporary architecture.
In fact, it is surprising that so few attempts have been risked beyond the resolution of animated or illustrative surfaces which new technologies make possible, facilitate and suggest. These are still, and above all, architecture; and for that very reason, implicitly integrated and integrative with an expression of space, the latest construction science and the construction itself.
The bi- and tri-dimensional expressive contribution which the painter or sculptor can bring to spatial reality in the architectural sphere, requires of the architect an understanding, a humility and a vision extending beyond his formal purpose, which is only possible through a perfect empathy and sympathy of objectives in which the ultimate value of the aesthetic product is imposed on the self-promotion of an individual artist. Hence, surely, the rarity of the examples.
In the case in question, and analysing what Ángel Haro has confronted as a painter, is the urban dimension of a building, pictorially-supported on three facades; a two-dimensional volumetric which is subject to the movement and dynamics of the viewer and to a spatial distancing necessary for a complete reading and enjoyment of the artistic work.
In a simplistic and instantaneous reflection, this occurrence and this situation are dangerously parallel to the hoarding publicity of Coca Cola and Colonel Saunders, with whom he has to compete, so as to recover the dignity and potential of urban art in a visual world contaminated by the gross arrogance and lack of civic pride of the Consumer Society. This was without doubt one of the most difficult challenges that Ángel Haro has had; and has known how to resolve.
Without destroying or discounting the architectural volume, Ángel achieves a measure of chromatic density and of pictorial ambiguity which integrate, through random selection, the reflection of the sky and the presence of clouds, into a powerfully articulated geometry with all the control necessary for its technological dimension and for its urban setting. In this sense, the work surpasses the fresco and mosaic, and only appears possible in our technological and aesthetic era. Its contemporary nature is exactly what endows it with its greatest merit.
It is a work of perfect fusion between the spaciousness of the architecture and the bi-dimensional painting, each the reason for the existence of the other, yet impossible to live unsupported, mutually enriching and necessarily complementary.
Maputo. June 20, 2010
La ciudad como museo (José Forjaz)
La integración de las artes no es un descubrimiento o una nueva forma de producción artística, erudita o creativa
Las metopas en el frontón del Partenón, las paredes de ladrillo esmaltado de Caldea, la vibración parietal de los relieves egipcios o la narración ilustrativa de los capiteles de Vézelay , así como el tratamiento de los muros del Taj Mahal o la estereotomía Inca de Cuzco o del Machu Pichu trascienden el ámbito espacial de la arquitectura para mostrarse como una capa estética, como una piel que caracteriza la presencia arquitectónica.
La idea de que el hecho arquitectónico podía ser una excusa o el soporte de una dimensión expresiva, más retórica que literaria, más comercial que pictórica, más popular que erudita, y por lo tanto más cierta en términos de mediocridad estética generalizada, se dejó atrás en el torbellino de búsquedas infructuosas de los últimos 20 o 30 años de prostitución estética que caracterizan el ejercicio pueril de heroicidad irresponsable e irrelevante de la arquitectura contemporánea.
De hecho es curioso que tan pocas tentativas hayan arriesgado más allá de solucionar una textura animada e ilustrativa de las superficies, que las nuevas tecnologías permiten, facilitan, y sugieren. Estas son todavía, y sobre todo, arquitectura, y por eso mismo, implícitamente integradas e integradoras de una expresión tectónica, espacial y constructiva.
La contribución expresiva bi y tridimensional que el pintor o el escultor puede aportar al hecho espacial de ámbito arquitectónico, requiere del arquitecto una comprensión, una modestia y una visión más allá de su misión formal, que sólo es posible a través de una perfecta empatía y sintonía de los objetivos, en que el valor final del producto estético se imponga a la autopromoción de un autor singular. De ahí, seguramente la rareza de los ejemplos.
En el caso en cuestión y analizando lo que Ángel Haro ha afrontado como pintor, es la dimensión urbana del edificio como soporte pictórico, que de hecho asume en las tres fachadas, una continuidad volumétrica plana sujeta a la dinámica del movimiento del espectador y al desplazamiento espacial necesario para una plena lectura y disfrute de la pieza artística.
En una reflexión simplista e inmediata, este momento y esta situación son peligrosamente paralelas a las vallas publicitarias de Coca Cola o al pollo frito del Coronel Saunders, con quien tienen que competir, recuperar la dignidad y la escala del arte urbano en un universo visual contaminado por la arrogancia grosera y la falta de civismo de la sociedad de consumo. Este fue sin duda uno de los retos más difíciles que Ángel Haro ha tenido y ha sabido resolver.
Sin destruir ni desmaterializar el volumen arquitectónico, Ángel consigue una dimensión de densidad cromática y de ambigüedad pictórica que integra, aleatoriamente, el reflejo del cielo y la presencia de nubes en una geometría articulada poderosamente con total control de su dimensión tecnológica y de su escala urbana. En este sentido la obra sobrepasa al fresco o al mosaico, parece sólo posible en nuestra era tecnológica y estética y es precisamente su contemporaneidad la que le otorga un mérito mayor.
Esta es una pieza de perfecta fusión entre la espacialidad de la arquitectura y la bidimensionalidad de la pintura, cada una razón de ser de la otra, imposibles de existir por sí mismas, mutuamente enriquecedoras y necesariamente complementarias.
Las imágenes y la emoción del autor al transmitirme la intención y la solución, me lleva a poder valorar esta pieza de arte urbano como perfectamente lograda y realmente innovadora, maduramente trabajada con plena conciencia de la responsabilidad cívica que su escala implica.
Es por tanto, el resultado de un acto de coraje, no ajeno al espíritu del lugar y a la ética de la práctica artística española.
Maputo 20 de Junio de 2010
Las metopas en el frontón del Partenón, las paredes de ladrillo esmaltado de Caldea, la vibración parietal de los relieves egipcios o la narración ilustrativa de los capiteles de Vézelay , así como el tratamiento de los muros del Taj Mahal o la estereotomía Inca de Cuzco o del Machu Pichu trascienden el ámbito espacial de la arquitectura para mostrarse como una capa estética, como una piel que caracteriza la presencia arquitectónica.
La idea de que el hecho arquitectónico podía ser una excusa o el soporte de una dimensión expresiva, más retórica que literaria, más comercial que pictórica, más popular que erudita, y por lo tanto más cierta en términos de mediocridad estética generalizada, se dejó atrás en el torbellino de búsquedas infructuosas de los últimos 20 o 30 años de prostitución estética que caracterizan el ejercicio pueril de heroicidad irresponsable e irrelevante de la arquitectura contemporánea.
De hecho es curioso que tan pocas tentativas hayan arriesgado más allá de solucionar una textura animada e ilustrativa de las superficies, que las nuevas tecnologías permiten, facilitan, y sugieren. Estas son todavía, y sobre todo, arquitectura, y por eso mismo, implícitamente integradas e integradoras de una expresión tectónica, espacial y constructiva.
La contribución expresiva bi y tridimensional que el pintor o el escultor puede aportar al hecho espacial de ámbito arquitectónico, requiere del arquitecto una comprensión, una modestia y una visión más allá de su misión formal, que sólo es posible a través de una perfecta empatía y sintonía de los objetivos, en que el valor final del producto estético se imponga a la autopromoción de un autor singular. De ahí, seguramente la rareza de los ejemplos.
En el caso en cuestión y analizando lo que Ángel Haro ha afrontado como pintor, es la dimensión urbana del edificio como soporte pictórico, que de hecho asume en las tres fachadas, una continuidad volumétrica plana sujeta a la dinámica del movimiento del espectador y al desplazamiento espacial necesario para una plena lectura y disfrute de la pieza artística.
En una reflexión simplista e inmediata, este momento y esta situación son peligrosamente paralelas a las vallas publicitarias de Coca Cola o al pollo frito del Coronel Saunders, con quien tienen que competir, recuperar la dignidad y la escala del arte urbano en un universo visual contaminado por la arrogancia grosera y la falta de civismo de la sociedad de consumo. Este fue sin duda uno de los retos más difíciles que Ángel Haro ha tenido y ha sabido resolver.
Sin destruir ni desmaterializar el volumen arquitectónico, Ángel consigue una dimensión de densidad cromática y de ambigüedad pictórica que integra, aleatoriamente, el reflejo del cielo y la presencia de nubes en una geometría articulada poderosamente con total control de su dimensión tecnológica y de su escala urbana. En este sentido la obra sobrepasa al fresco o al mosaico, parece sólo posible en nuestra era tecnológica y estética y es precisamente su contemporaneidad la que le otorga un mérito mayor.
Esta es una pieza de perfecta fusión entre la espacialidad de la arquitectura y la bidimensionalidad de la pintura, cada una razón de ser de la otra, imposibles de existir por sí mismas, mutuamente enriquecedoras y necesariamente complementarias.
Las imágenes y la emoción del autor al transmitirme la intención y la solución, me lleva a poder valorar esta pieza de arte urbano como perfectamente lograda y realmente innovadora, maduramente trabajada con plena conciencia de la responsabilidad cívica que su escala implica.
Es por tanto, el resultado de un acto de coraje, no ajeno al espíritu del lugar y a la ética de la práctica artística española.
Maputo 20 de Junio de 2010
Machinery of shadows
To interact with the facade of a building is a challenge for any artist. The characteristics of the image and their interactions with material as capricious as glass, just as much as their relationship with the setting, convert it into a work that is both delicate and fascinating. There has to be present the responsibility which presupposes the influence of a work of this type on public space, since one treats the invasion the cityscape with the utmost responsibility. Obviously it is not until now that I see the finished work that I can more clearly assess the magnitude of the work and the courageous endeavour of everyone who has participated in it.
From my experience as theatre set designer, I have learnt to evaluate the sizing of an expression and its transference onto other materials as a double edged sword. Although it is certain that every artistic mark is enhanced with a certain naturalness as it grows, it is also true that its problems are made more evident; allowing the discovery of its defects which remain hidden when it is only a sketch.
My first concern was to create an image that would not lose vigour as it grew. It had to be taken into account that it was going to divide itself into three sides, which gave partial readings because from no one viewpoint could one see its totality, a limitation magnified when the very orientation of the facades subject the design to three different lights. The image, therefore, should have both an overall composition and a fragmented one which, at one and the same time, were autonomous. The colour also worried me since I was able to assemble a suitable range, but in dealing with a glass wall it was difficult to control that which was reflected. Hence from the first moment I opted for a pronounced chiaroscuro (contrasting dark and light) since I would prefer to leave the responsibility of the muting to the tones which the glass would absorb in a given situation. In this way the colour would have a character that was always natural. I wanted, at the same time, to introduce a dynamic effect to counteract the neutrality of the architecture.
The first sketches led me to watery forms with medium tints and sinuous patterns, but the very structure of the building rejected an interaction so vapid and I ran the risk of creating a very large “Chinoiserie” (1). I immediately opted for structural patterns which had sufficient presence to compete with an external visual impact of whatever type. Although it brought me closer to an interesting solution, I needed to try not to lapse into an excessively cold construction, nor to load my effort with a characteristically minimalist interpretation of volume. I needed a structure that would evoke a presence that was, at the same time, subtle. One of the things that stimulate me creatively when I travel to Africa are the precarious structures made of wood, iron and cloth. These structures of apparent fragility are a lesson in engineering (engineering of ingenuity) which nevertheless do not renounce at all the emotional charge through the physical. The fact that the geometry is arrived at without tools, almost freehand or manually, “warms” it in a form that makes it more human. Perhaps our technological tradition is very distant from the more humanistic usage of geometry in considering it as a tool and not as a transcendental objective.
After some weeks of exploring and discovering activity which traversed through some tri-dimensional pieces, I was ready to present an idea which substantially has been maintained until its completion: the image of machinery, or more precisely its shadow, acting as a metaphor of an organic and primitive movement which portrays the rigidity of the prism. Inevitably there came to mind during this process the great gestural works which, since “The Battle of San Romano” of Paolo Uccello up until the “Napoleon” of Abel Gance, have filled our visual art tradition. At times, I see this conjunction of ideas as the shadow of a battle in three linked photograms.
The drawing entered a technological processing which meant that it escaped from my personal control. This scarcely fitted the revisions made in accordance with decisions we took and which, nevertheless, had to be taken in the period in which the work as produced. To see the work amplified through more than five hundred pieces of glass has been one of the greatest emotions of my artistic career since, although I was able to recognize each zone, each fragment, they also appeared to me to be totally new. As they distanced themselves from me, they became for that reason, more interesting.
Looking now at the building in all of its grandeur and with my scale drawing in front of me, I remember how I constructed the earlier models, and my own size relative to them. To create this work was like the frivolity of a giant with a doll house. Now the work has become enormous, and the fidelity to the original has been such that I have become the diminished one, as was Gulliver when he woke up. At times, glanced at from the floor, I have strange sensation that my own drawing could become animated and emerge running with no further effort.
But at last the moment has arrived for allowing this image to integrate itself into the city, contaminating and being contaminated, exposed to the multiple sensibilities of the passers-by. The reasoning during the whole process was that I would not forget the most uplifting premise of this commission: to create something with the vocation of being a work of art in the public domain, but stemming from private property. I sincerely believe this harmony is the great virtue of this work of mine and that credit be given to all those who have participated in it.
December 2008
(1) The term “Chinoiserie” refers to the European artistic style which incorporates the Chinese influence and is characterised by the use of designs characteristic of that Asian country, asymmetry, capricious changes of size, the use of lacquered materials and of abundant decoration. Chinoserie entered Europe approximately in the last twenty five years of the 17th century and was at its peak in the middle of the 18th century when it was assimilated by the Rococo
From my experience as theatre set designer, I have learnt to evaluate the sizing of an expression and its transference onto other materials as a double edged sword. Although it is certain that every artistic mark is enhanced with a certain naturalness as it grows, it is also true that its problems are made more evident; allowing the discovery of its defects which remain hidden when it is only a sketch.
My first concern was to create an image that would not lose vigour as it grew. It had to be taken into account that it was going to divide itself into three sides, which gave partial readings because from no one viewpoint could one see its totality, a limitation magnified when the very orientation of the facades subject the design to three different lights. The image, therefore, should have both an overall composition and a fragmented one which, at one and the same time, were autonomous. The colour also worried me since I was able to assemble a suitable range, but in dealing with a glass wall it was difficult to control that which was reflected. Hence from the first moment I opted for a pronounced chiaroscuro (contrasting dark and light) since I would prefer to leave the responsibility of the muting to the tones which the glass would absorb in a given situation. In this way the colour would have a character that was always natural. I wanted, at the same time, to introduce a dynamic effect to counteract the neutrality of the architecture.
The first sketches led me to watery forms with medium tints and sinuous patterns, but the very structure of the building rejected an interaction so vapid and I ran the risk of creating a very large “Chinoiserie” (1). I immediately opted for structural patterns which had sufficient presence to compete with an external visual impact of whatever type. Although it brought me closer to an interesting solution, I needed to try not to lapse into an excessively cold construction, nor to load my effort with a characteristically minimalist interpretation of volume. I needed a structure that would evoke a presence that was, at the same time, subtle. One of the things that stimulate me creatively when I travel to Africa are the precarious structures made of wood, iron and cloth. These structures of apparent fragility are a lesson in engineering (engineering of ingenuity) which nevertheless do not renounce at all the emotional charge through the physical. The fact that the geometry is arrived at without tools, almost freehand or manually, “warms” it in a form that makes it more human. Perhaps our technological tradition is very distant from the more humanistic usage of geometry in considering it as a tool and not as a transcendental objective.
After some weeks of exploring and discovering activity which traversed through some tri-dimensional pieces, I was ready to present an idea which substantially has been maintained until its completion: the image of machinery, or more precisely its shadow, acting as a metaphor of an organic and primitive movement which portrays the rigidity of the prism. Inevitably there came to mind during this process the great gestural works which, since “The Battle of San Romano” of Paolo Uccello up until the “Napoleon” of Abel Gance, have filled our visual art tradition. At times, I see this conjunction of ideas as the shadow of a battle in three linked photograms.
The drawing entered a technological processing which meant that it escaped from my personal control. This scarcely fitted the revisions made in accordance with decisions we took and which, nevertheless, had to be taken in the period in which the work as produced. To see the work amplified through more than five hundred pieces of glass has been one of the greatest emotions of my artistic career since, although I was able to recognize each zone, each fragment, they also appeared to me to be totally new. As they distanced themselves from me, they became for that reason, more interesting.
Looking now at the building in all of its grandeur and with my scale drawing in front of me, I remember how I constructed the earlier models, and my own size relative to them. To create this work was like the frivolity of a giant with a doll house. Now the work has become enormous, and the fidelity to the original has been such that I have become the diminished one, as was Gulliver when he woke up. At times, glanced at from the floor, I have strange sensation that my own drawing could become animated and emerge running with no further effort.
But at last the moment has arrived for allowing this image to integrate itself into the city, contaminating and being contaminated, exposed to the multiple sensibilities of the passers-by. The reasoning during the whole process was that I would not forget the most uplifting premise of this commission: to create something with the vocation of being a work of art in the public domain, but stemming from private property. I sincerely believe this harmony is the great virtue of this work of mine and that credit be given to all those who have participated in it.
December 2008
(1) The term “Chinoiserie” refers to the European artistic style which incorporates the Chinese influence and is characterised by the use of designs characteristic of that Asian country, asymmetry, capricious changes of size, the use of lacquered materials and of abundant decoration. Chinoserie entered Europe approximately in the last twenty five years of the 17th century and was at its peak in the middle of the 18th century when it was assimilated by the Rococo
Máquina de sombras
Incidir sobre la fachada de un edificio es un reto para cualquier artista. Las características de la imagen y su interacción con un material tan caprichoso como el cristal, así como su relación con el entorno lo convierten en un trabajo a la par delicado y apasionante. Hay que tener presente la responsabilidad que supone la influencia de una obra de este tipo sobre el espacio público, pues se trata de invadir el paisaje urbano con la máxima moralidad. Obviamente no es hasta ahora, que veo el proyecto acabado, cuando valoro con claridad la magnitud del mismo y el atrevimiento de todos los que hemos intervenido en él.
De mi experiencia como escenógrafo he aprendido a valorar el tamaño del gesto y su transposición a otros materiales como un arma de doble filo. Si bien es cierto que toda mancha con cierta naturalidad se embellece al aumentar, también lo es que sus problemas se hacen más evidentes dejando al descubierto los defectos que permanecen ocultos cuando sólo es un boceto.
Mi primera preocupación fue crear una imagen que no perdiera vigor al crecer. Había que tener en cuenta que iba a dividirse en tres lados, lo que daba lecturas parciales ya que desde ningún punto de vista puede verse en su totalidad, máxime cuando la propia orientación de las fachadas somete al dibujo a tres luces diferentes. La imagen debía tener por tanto una composición general y otra fragmentada que a la vez fueran autónomas. El color también me preocupaba ya que podía construir una gama propia, pero al tratarse de un muro de cristal lo que se reflejara en él era difícilmente controlable, así que desde el primer momento opté por un marcado claroscuro ya que prefería dejarle la responsabilidad de la entonación a los tonos que el cristal absorbiera en cada situación. De esta forma, el color tendría un carácter siempre natural. Y quería a su vez introducir un efecto dinámico para contrarrestar la neutralidad de la arquitectura.
Los primeros bocetos me llevaron a formas acuosas con medias tintas y ritmos sinuosos, pero la propia estructura del edificio rechazaba una intervención tan vaporosa y corría el riesgo de crear una gran “Chinoiserie”(1). Opté inmediatamente por ritmos estructurales que tuvieran la presencia suficiente para competir con cualquier incidencia visual externa y aunque me acercaba a una solución interesante debía procurar no caer en una construcción excesivamente fría, ni acompañar con mi intervención el propio carácter minimalista del volumen. Necesitaba una estructura que evocara una presencia y que simultáneamente fuera sutil. Una de las cosas que más me estimulan creativamente cuando viajo a África son las construcciones precarias hechas de madera, hierro y tela. Esas estructuras de aparente fragilidad son una lección de ingeniería (de ingenio) que sin embargo no renuncia a toda la carga emocional de lo físico. El hecho de que la geometría esté realizada sin herramientas, casi a mano alzada, la “calienta” de forma que la hace más humana. Tal vez nuestra tradición tecnológica esté lejos de un uso más humanista de la geometría al considerarla simplemente una herramienta y no un fin trascendental.
Tras varias semanas de búsquedas y encuentros, que pasaron por algunas piezas tridimensionales, estuve en condiciones de presentar una idea que sustancialmente se ha mantenido hasta su ejecución: la imagen de una máquina, más concretamente su sombra, como metáfora de un movimiento orgánico y primitivo que fabula la rigidez del prisma. Inevitablemente acudían a mí durante este proceso las grandes obras de gestas que desde “La batalla de San Romano” de Paolo Uccello, hasta el “Napoleón” de Abel Gance han trufado nuestra tradición visual. A veces veo el conjunto como la sombra de una batalla en tres fotogramas encadenados.
El dibujo entraba en un proceso tecnológico, lo que significaba que se escapaba de mi único control, que apenas cabrían rectificaciones conforme tomáramos decisiones y que sin embargo había que tomarlas en los tiempos que marcaba la producción de la pieza. Ver crecer el gesto amplificado a través de las más de quinientas piezas de cristal ha sido una de las mayores emociones de mi trayectoria pues aunque podía reconocer cada zona, cada trazo, se me aparecían también totalmente nuevos. Como ajeno a mi, y por tanto más interesante.
Viendo ahora el edificio en toda su magnitud y mi escala frente a él, recuerdo cómo construí las maquetas previas y mi tamaño junto a ellas. Crear esta pieza fue como el divertimento de un gigante con una casa de muñecas. Ahora la pieza se ha hecho enorme, y la fidelidad ha sido tal que parece que el menguado he sido yo, como Gulliver al despertar. A veces mirado desde el suelo tengo la extraña sensación de que mi propio dibujo pudiera animarse y salir corriendo sin más.
Pero al fin ha llegado el momento de dejar que esta imagen se integre en la ciudad, contaminando y contaminándose, expuesta a las múltiples sensibilidades de los paseantes. Porque durante todo el proceso no he querido olvidar la premisa ilustrada del encargo: crear una pieza con vocación de obra pública desde la propiedad privada. Creo sinceramente que esa es la gran virtud de esta intervención y que el mérito es de todos los que hemos participado en ella.
Diciembre de 2008
(1). El término Chinoiserie se refiere a un estilo artístico europeo que recoge la influencia china y se caracteriza por el uso de diseños propios del país asiático, la asimetría, caprichosos cambios de tamaño, el uso de materiales lacados y abundante decoración. La Chinoiserie entró en Europa aproximadamente en el último cuarto del siglo XVII y su auge se produjo a mediados del siglo XVIII, cuando fue asimilado por el rococó.
De mi experiencia como escenógrafo he aprendido a valorar el tamaño del gesto y su transposición a otros materiales como un arma de doble filo. Si bien es cierto que toda mancha con cierta naturalidad se embellece al aumentar, también lo es que sus problemas se hacen más evidentes dejando al descubierto los defectos que permanecen ocultos cuando sólo es un boceto.
Mi primera preocupación fue crear una imagen que no perdiera vigor al crecer. Había que tener en cuenta que iba a dividirse en tres lados, lo que daba lecturas parciales ya que desde ningún punto de vista puede verse en su totalidad, máxime cuando la propia orientación de las fachadas somete al dibujo a tres luces diferentes. La imagen debía tener por tanto una composición general y otra fragmentada que a la vez fueran autónomas. El color también me preocupaba ya que podía construir una gama propia, pero al tratarse de un muro de cristal lo que se reflejara en él era difícilmente controlable, así que desde el primer momento opté por un marcado claroscuro ya que prefería dejarle la responsabilidad de la entonación a los tonos que el cristal absorbiera en cada situación. De esta forma, el color tendría un carácter siempre natural. Y quería a su vez introducir un efecto dinámico para contrarrestar la neutralidad de la arquitectura.
Los primeros bocetos me llevaron a formas acuosas con medias tintas y ritmos sinuosos, pero la propia estructura del edificio rechazaba una intervención tan vaporosa y corría el riesgo de crear una gran “Chinoiserie”(1). Opté inmediatamente por ritmos estructurales que tuvieran la presencia suficiente para competir con cualquier incidencia visual externa y aunque me acercaba a una solución interesante debía procurar no caer en una construcción excesivamente fría, ni acompañar con mi intervención el propio carácter minimalista del volumen. Necesitaba una estructura que evocara una presencia y que simultáneamente fuera sutil. Una de las cosas que más me estimulan creativamente cuando viajo a África son las construcciones precarias hechas de madera, hierro y tela. Esas estructuras de aparente fragilidad son una lección de ingeniería (de ingenio) que sin embargo no renuncia a toda la carga emocional de lo físico. El hecho de que la geometría esté realizada sin herramientas, casi a mano alzada, la “calienta” de forma que la hace más humana. Tal vez nuestra tradición tecnológica esté lejos de un uso más humanista de la geometría al considerarla simplemente una herramienta y no un fin trascendental.
Tras varias semanas de búsquedas y encuentros, que pasaron por algunas piezas tridimensionales, estuve en condiciones de presentar una idea que sustancialmente se ha mantenido hasta su ejecución: la imagen de una máquina, más concretamente su sombra, como metáfora de un movimiento orgánico y primitivo que fabula la rigidez del prisma. Inevitablemente acudían a mí durante este proceso las grandes obras de gestas que desde “La batalla de San Romano” de Paolo Uccello, hasta el “Napoleón” de Abel Gance han trufado nuestra tradición visual. A veces veo el conjunto como la sombra de una batalla en tres fotogramas encadenados.
El dibujo entraba en un proceso tecnológico, lo que significaba que se escapaba de mi único control, que apenas cabrían rectificaciones conforme tomáramos decisiones y que sin embargo había que tomarlas en los tiempos que marcaba la producción de la pieza. Ver crecer el gesto amplificado a través de las más de quinientas piezas de cristal ha sido una de las mayores emociones de mi trayectoria pues aunque podía reconocer cada zona, cada trazo, se me aparecían también totalmente nuevos. Como ajeno a mi, y por tanto más interesante.
Viendo ahora el edificio en toda su magnitud y mi escala frente a él, recuerdo cómo construí las maquetas previas y mi tamaño junto a ellas. Crear esta pieza fue como el divertimento de un gigante con una casa de muñecas. Ahora la pieza se ha hecho enorme, y la fidelidad ha sido tal que parece que el menguado he sido yo, como Gulliver al despertar. A veces mirado desde el suelo tengo la extraña sensación de que mi propio dibujo pudiera animarse y salir corriendo sin más.
Pero al fin ha llegado el momento de dejar que esta imagen se integre en la ciudad, contaminando y contaminándose, expuesta a las múltiples sensibilidades de los paseantes. Porque durante todo el proceso no he querido olvidar la premisa ilustrada del encargo: crear una pieza con vocación de obra pública desde la propiedad privada. Creo sinceramente que esa es la gran virtud de esta intervención y que el mérito es de todos los que hemos participado en ella.
Diciembre de 2008
(1). El término Chinoiserie se refiere a un estilo artístico europeo que recoge la influencia china y se caracteriza por el uso de diseños propios del país asiático, la asimetría, caprichosos cambios de tamaño, el uso de materiales lacados y abundante decoración. La Chinoiserie entró en Europa aproximadamente en el último cuarto del siglo XVII y su auge se produjo a mediados del siglo XVIII, cuando fue asimilado por el rococó.
Una reflexión sobre Himmelweg
Himmelweg de Juan Mayorga es uno de los textos que más me ha impactado en los últimos años. En primer lugar por ser una literatura entera, precisa, que no renuncia a la complejidad pues, gracias a ella, se activa un proceso de construcción dramática en el lector o mejor dicho del espectador una vez que el texto sube al escenario. En segundo lugar por ser el relato de un suceso tan poliédrico en si mismo y que acomete un abanico tan amplio de temas que justifica con holgura el cubismo de la propuesta. Y por último porque teniendo en cuenta que el contexto en el que se desarrolla la acción es uno de los mas tratados en la literatura y cinematografía contemporánea, el riesgo de ser engullido por el genero “nazi” era más que evidente. Y sin embargo, justificado ese contexto por los hechos históricos, lo que mas impresiona es la vigencia de las situaciones y reacciones de los personajes. Si algo convierte este texto en un “clásico contemporáneo” es su posibilidad de ser transportado imaginado en cualquier situación histórica o actual. Sobre todo actual. El uso perverso de la propaganda al servicio de un ideario mesiánico instalado por el miedo, nos convierte en meros actores de una farsa trágica. Puros cómplices paralizados por el horror que continúan interpretando su papel con el autoengaño de la salvación. Un proceso teatral convertido en un juego macabro y humillante, donde la vida del actor durará el tiempo que exista su personaje.
Cuando Paco Macià me propuso realizar la escenografía de la pieza, tuve la sensación de que me enfrentaba a un reto especialmente interesante como escenógrafo. Aunque en mi andadura con la compañía siempre he apostado por una escenografía necesaria que no saturara el espacio ni la presencia actoral, tengo que reconocer que hay textos que admiten una intervención más evidente. En este sentido he trabajado siempre desde la mas absoluta utilidad de los elementos escenográficos, entendiendo por utilidad los aspectos no solo funcionales sino simbólicos y evocadores del mobiliario y atrezo. Modelar el espacio para este texto requería de sumo cuidado si no queríamos caer en un redundante atmósfera realista, que poco hubiera aportado a la puesta en escena. El exceso de imágenes que el cine y la fotografía nos ha brindado sobre el tema suponía un peligro a la hora de recrear los espacios, pues la comparación era inevitable. Decidimos por tanto usar esa memoria a nuestro favor y dejar que, al igual que hace el texto de Mayorga, la atmósfera brotara en la imaginación del espectador detonando los espacios a través del atrezo. Para ello trabajamos partiendo de la rampa como símbolo central y una segunda pieza polivalente que actúa de mesa y atalaya donde ubicar los diversos niveles dramáticos.
Un elemento muy debatido durante la puesta en escena fue la inclusión de las proyecciones audiovisuales. El riesgo de una proyección en una obra de texto es evidente, por un lado el tratamiento gráfico de la imagen y por otro el tamaño de proyección deben ponderarse para lograr una “afinación” adecuada a la escena. Caer en la tentación de hacer “cine en escena” hubiera sido letal para el crescendo emocional del texto. Mi propuesta gráfica para la confección de las imágenes fue evitar el uso de fotografías que nos hubieran llevado a un documentalismo obvio y demasiado manido, y opté por un tratamiento gráfico con una fuerte carga expresionista. Este grafismo teatralizado de las fotografías me parecía mas adecuado para contar en clave escénica la “verdad“ de los personajes. Sin embargo el uso de dibujos reales de niños del campo de Terezín, incluidos en el pase de diapositivas del delegado de La Cruz Roja, funciona dentro del discurso gráfico general y a la vez aporta un emotivo recuerdo. Para la escena de la selección de actores se optó por un panel de fichas que nos evocara la presencia del conjunto de prisioneros ya despojados de su nombre, que desaparecen individualmente con un pequeño aumento antes de disolverse. Como una última bocanada, un último latido. Esta pieza audiovisual viene a apoyar este dramático momento de Gottfried. Durante todo el proceso y ante la mas mínima duda de saturación del espacio, hemos optado por la austeridad en virtud de la evocación.
Este ha sido para mi un trabajo lleno de emociones, que necesitaba de sumo cuidado a la hora de intervenir a favor de un texto y de unos actores cargados de fuerza. Espero haberlo logrado.
Murcia septiembre de 2010
Cuando Paco Macià me propuso realizar la escenografía de la pieza, tuve la sensación de que me enfrentaba a un reto especialmente interesante como escenógrafo. Aunque en mi andadura con la compañía siempre he apostado por una escenografía necesaria que no saturara el espacio ni la presencia actoral, tengo que reconocer que hay textos que admiten una intervención más evidente. En este sentido he trabajado siempre desde la mas absoluta utilidad de los elementos escenográficos, entendiendo por utilidad los aspectos no solo funcionales sino simbólicos y evocadores del mobiliario y atrezo. Modelar el espacio para este texto requería de sumo cuidado si no queríamos caer en un redundante atmósfera realista, que poco hubiera aportado a la puesta en escena. El exceso de imágenes que el cine y la fotografía nos ha brindado sobre el tema suponía un peligro a la hora de recrear los espacios, pues la comparación era inevitable. Decidimos por tanto usar esa memoria a nuestro favor y dejar que, al igual que hace el texto de Mayorga, la atmósfera brotara en la imaginación del espectador detonando los espacios a través del atrezo. Para ello trabajamos partiendo de la rampa como símbolo central y una segunda pieza polivalente que actúa de mesa y atalaya donde ubicar los diversos niveles dramáticos.
Un elemento muy debatido durante la puesta en escena fue la inclusión de las proyecciones audiovisuales. El riesgo de una proyección en una obra de texto es evidente, por un lado el tratamiento gráfico de la imagen y por otro el tamaño de proyección deben ponderarse para lograr una “afinación” adecuada a la escena. Caer en la tentación de hacer “cine en escena” hubiera sido letal para el crescendo emocional del texto. Mi propuesta gráfica para la confección de las imágenes fue evitar el uso de fotografías que nos hubieran llevado a un documentalismo obvio y demasiado manido, y opté por un tratamiento gráfico con una fuerte carga expresionista. Este grafismo teatralizado de las fotografías me parecía mas adecuado para contar en clave escénica la “verdad“ de los personajes. Sin embargo el uso de dibujos reales de niños del campo de Terezín, incluidos en el pase de diapositivas del delegado de La Cruz Roja, funciona dentro del discurso gráfico general y a la vez aporta un emotivo recuerdo. Para la escena de la selección de actores se optó por un panel de fichas que nos evocara la presencia del conjunto de prisioneros ya despojados de su nombre, que desaparecen individualmente con un pequeño aumento antes de disolverse. Como una última bocanada, un último latido. Esta pieza audiovisual viene a apoyar este dramático momento de Gottfried. Durante todo el proceso y ante la mas mínima duda de saturación del espacio, hemos optado por la austeridad en virtud de la evocación.
Este ha sido para mi un trabajo lleno de emociones, que necesitaba de sumo cuidado a la hora de intervenir a favor de un texto y de unos actores cargados de fuerza. Espero haberlo logrado.
Murcia septiembre de 2010
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