SESIÓN 22.8.99
ISABEL TEJEDA.—Hemos comentado en ocasiones como existen imágenes o modos que vuelven una y otra vez en tu trabajo. Viendo tu evolución con perspectiva, parece que hayas ido quemando fases, una detrás de otra. Tu desarrollo formal tiene un espectro muy amplio, sin embargo se dan ciertas coincidencias subterráneas que se han ido mostrando mientras veíamos cuadros para preparar esta entrevista. ¿Qué lectura le das?
ÁNGEL HARO.—Me parece curioso. No es algo que me obsesione pero de pronto me las he encontrado. Hay algo de verdad en el hecho de que la búsqueda del principio se parece bastante a la última búsqueda. Aunque las preguntas las haces mejor al final. La diferencia es que con el tiempo cuentas con más recursos, con más soluciones. Pero son preguntas muy parecidas. En los años 80 yo era más literal, más literario, pero sin darme cuenta estaba dando soluciones plásticas similares a las actuales.
I.—Como yo lo entiendo eran obras más narrativas; había una historia dentro de cada uno de esos cuadros, como si el cuadro se acabara en sí mismo.
A.—Por ejemplo, en Homenaje al marco (1980) planteaba que el marco era la obra, dejaba el interior vacío. Esa idea hoy no me interesa, pero sí desde el punto de vista de esas soluciones. También creo que somos hijos del momento. En esa época mis referencias directas eran Kosuth, Beuys... tenía veinte años y desde luego existía un planteamiento conceptual en las piezas. La primera gente que me interesó fueron los conceptuales.
I.—¿Cómo accediste a ellos?
A.—A través de lecturas, de catálogos. Puerto Lumbreras es un lugar desértico en todos los sentidos pero eso puede tener sus ventajas; cuando no tienes la más mínima oportunidad de ver arte debes bucear, te lo tienes que buscar tú. Me subscribí a revistas como Guadalimar que entonces tenía más interés. Las primeras piezas de Richard Long que vi fue en ahí. Tenía un amigo que estaba muy interesado por la música dodecafónica, John Cage..., etc. Nos veíamos y hablábamos de estas cosas. Éramos como una isla. Él ponía discos y yo le enseñaba cuadros; y en ese intercambio aprendíamos mucho.
I.—¿Qué estudiabas por entonces?
A.—Delineación industrial. Tenía una formación en dibujo técnico bastante fuerte me interesaban disciplinas como el diédrico. Es una gimnasia que me ha servido para pintar, porque te da una dimensión espacial muy potente. Mi formación era atípica. Por un lado era un tipo muy de frontera, sin pulir; pero por otro estaba buceando, necesitaba referencias muy contemporáneas.
I.—¿De niño ya querías ser pintor?
A.—Tenía tres opciones: pintor, payaso o astronauta. Lo de ser astronauta estaba jodido, sobre todo cuando me enteré de que había que ser americano o ruso (risas)... Creo que todos pintamos de niño. Yo siempre he dibujado. Era el típico de la clase que tiene buena mano. La decisión de ser pintor fue posterior. Lo del arte me permitía viajar, ir a ver museos como el de Arte Abstracto de Cuenca, que entonces me interesaba mucho. Pero aparte de esto, mi formación era teórica: empecé a leer libros de arte y bastante literatura, a Poe, a Jack London, Raymond Chandler, etc. Pero no vi un beuys hasta mucho después. Encontraba mucha relación entre la Gestalt y lo que yo aprendía en clase. El dibujo para mí no sólo era una herramienta para diseñar un objeto, le veía valores plásticos. Por eso empecé a dibujar usando lo que conocía, la geometría.
(Vemos unos collages)
I.—¿Cómo empezaste a hacer collage?
A.—Los materiales me interesan. Ten en cuenta que yo tenía formación manual, el taller de mi padre era una experiencia física muy directa. Mientras dibujaba en la escuela a la vez construíamos puertas de quince metros cuadrados o carrocerías de camiones. Eso me daba un control sobre el material, las uniones, y las resistencias, que después me ha servido mucho.
I.—Te interesaba también el Op Art, ¿no?
A.—Sí, porque hacían algo más cercano a lo que yo estudiaba. Empecé a dibujar con tinta china, entonces no existía el Rotring, con tiralíneas y a raspar con la cuchilla. Era una experiencia muy plástica. Me gustan aquellos dibujos, su mancha, la estela de haberse corrido la tinta. Podrían ser cuadros. Era como llevar algo muy frío a un lugar más íntimo. Esto es lo que mostré en mi primera exposición. Fue en un bar que se llamaba El caño en Lorca. Allí iban los anarquistas, los progres y los soldados.
I.—Antes deberíamos hablar de tu infancia en París ya que, en muchas ocasiones, me has comentado cómo te influyeron aquellos años, quizás más que en tu trayectoria en una actitud casi mítica hacia la profesión, hacia la pintura.
A.—París fue una experiencia familiar. Éramos los típicos emigrantes de los años 60. Mi padre aparte de trabajar como calderero, hacía carrocerías de aviones en una fábrica, los domingos iba a Montmartre. Yo le acompañaba y oía las conversaciones entre pintores; hablaban de Rembrandt, que si Sisley, que si Corot... A mí, como era un crío, me despertó el interés. Un señor se ponía en la orilla de un río y explicaba por qué ante un árbol sentía emoción y no ante otro. Y luego íbamos al Louvre, nos sentábamos ante los cuadros y hablábamos de ellos, de la historia del personaje. Recuerdo un cuadro que le gustaba mucho a mi padre. La coronación de Napoleón de David; me contaba cosas fantásticas de los personajes de atrás, sobre cómo estaban pintados... De esta manera excitaba mi imaginación. Aquel cuadro me parecía muy grande, mucho más de lo que es en realidad.
I.—Es cierto, las dimensiones son relativas y cuando somos pequeños todo parece gigante. Lo increíble es que, finalmente, la imagen que queda grabada es la primera, que es la más potente. Es sorprendente que la percepción adulta, más cercana en el tiempo y fresca, quede automáticamente anulada.
A.—Recuerdo perfectamente ese cuadro. La capa de armiño de Napoleón coronando a Josefina. Hay fragmentos de cuadros que se te quedan grabados y que vuelven como un flash-back cuando estás pintando.
I.—¿Por la fuerza visual que tienen algunas imágenes?
A.—Algunos fragmentos más que algunas imágenes. Ahora que hablamos de esto, estoy convencido que la capa de Napoleón está en muchos cuadros de los que estoy pintando. Ese interior tan blanco, con esos puntos negros... mucho más interesante que la cara de algunos tipos que están detrás, o de la misma Josefina. Y luego Rembrandt; en mi casa había un libro sobre él. Mi padre hizo una copia en el cristal convexo de un televisor viejo. Tenía un extraño misterio el cuadro mal pintado sobre esa superficie abombada. Aquel día no tendría lienzo y utilizó ese material que era como plástico. Te advierto que es una cosa que me aparece todavía: el hecho de que el soporte cree una obra diferente aunque la imagen sea la misma. Dentro del discurso del cuadro también está el volumen del bastidor, que lo convierte en otra cosa. En ese momento me vine a vivir a Murcia.
(Vemos unos dibujos de los 80)
I.—¿De qué vivías entonces?
A.—Me buscaba la vida. Trabajaba como delineante en un estudio de arquitectura en Lorca. Dejé el trabajo porque quería ser pintor. Comencé a conocer a alguna gente entorno a la galería Zero. A José María Párraga lo conocí el día que llegué, me lo presentó Marcos Salvador Romera. Conocí a Ramón Garza, a José Luis Cacho, a Alfonso Albacete, a Alejandro Franco... a un montón de gente. Había una exposición en las paredes de la catedral. Se llamaba De sol a sol.
I.—¿Era el momento del despertar del arte contemporáneo en Murcia?
A.—Podríamos decir que empezó antes con la generación de Mariano Ballester, pero no existía un puente. Esta era la primera generación que funcionaba como grupo, con Párraga, que no era tan joven pero estaba con ellos. José Luis Cacho era la figura de esa generación. Yo entonces ni pintaba, bueno pintaba pero ellos no lo sabían. Abrió la galería Yerba y empezó a traer exposiciones de Miró, Tàpies, Equipo Crónica... Recuerdo la de García Sevilla como una muestra escandalosa. Imagínate Murcia saliendo del Informalísmo y en ese contexto una exposición como esa.
I.—¿Qué ambiente se vivía en ese momento? ¿Existía una relación directa de los cambios democráticos con la eclosión plástica de la que hablas?
A.—Hubo una movida muy fuerte en los ochenta. Se juntaron varias cosas... los artistas o los arquitectos se mostraban, José Albaladejo abría Yerba... Hubo ese tipo de movimiento. Fue cuando nació aquella famosa Primera Semana de Primavera. De pronto la calle dejó de ser lo que hoy ha vuelto a ser. Era una fiesta popular, creativa, donde los artistas participaban. El Festival de Jazz, el de teatro, la aparición de un nuevo cartelísmo en la calle. de repente la fiesta era una fiesta culta ya no sólo de borrachos, aunque también. Ahora hay más distancia entre la gente y los artistas. Con Párraga se ha ido el último artista conectado con la calle. Yo aún viví eso. En aquel momento hice los primeros cuadros irónicos, violentos, que no estaban muy bien pintados; mucha gente que me tenía que dar la alternativa se tiró hacia atrás porque consideró que eran chistes y ellos planteaban que el arte era algo más serio.
I.—Estabas muy en sintonía con la pintura de la época, en parte de una manera intuitiva y también porque era lo que tocaba en esa generación; lo que me asombra es que se pudieran olvidar con tanta facilidad las actitudes hoy “clásicas” de ciertas vanguardias históricas, su tradición juguetona.
A.—Dadá me fascinaba; los surrealistas, sin embargo, no me habían interesado.
I.—Quizás porque los surrealistas fueron la vertiente más intelectual y manifiestamente política de la opción Dadá. El surrealismo de Bretón casi era totalitario, dogmático. Eso le quitó gracia... y juego ¿no?
A.—Picabia era mi artista favorito por su actitud transgresora. Tiraba la llave del arte a un pozo. Piensa en los cadáveres exquisitos. Por entonces frecuentaba un grupo de gente que conocí en Cuenca. Participábamos un poco de esa irreverencia, no importaba tanto la calidad de la obra sino lo que podía remover. Los temas eran los típicos: la religión, el sexo... la política menos. Por ejemplo, pinté “El Cristo de los conejos” (1983). Un Cristo crucificado con zanahorias y con conejos saltando por encima. Otro era Superstar (1983), un cuadro sobre el nombramiento de Karol Wojtyla; lo pinté todo con letras en dorado y el fondo rojo.
I.—Hay un punto en estos cuadros que conjuga el Expresionismo con el Pop, pienso por ejemplo en el cuadro del ciclista.
A.—Se titular “El día que me robaron la bicicleta” (1984); está inspirado en un fotograma de una película de Chaplin. La parte de arriba es Charlot agachado huyendo de la policía creo que en “El Chico”. Añadí la parte de abajo porque me parecía demasiado obvio, fue cuando entró la bicicleta. Hice toda una serie. Otra de esa época es “En todo trabajo se fuma” (1986) que está inspirado en una foto de Robert Frank. Este cuadro participó en una exposición colectiva en Lituania. Me parecía una provocación llevar un cuadro de este tipo a la URSS en un momento en el que se iniciaban las críticas al sistema soviético.
I.—Recuerda al realismo socialista, pero esta figura rotunda del obrero chirría con el sombrero y el cigarrillo.
A.—La idea era que el trabajo es un engaño que sólo sirve para alimentar al sistema. También en esa época hice unos dibujos neo-expresionistas en Berlín sobre el muro.
I.—Por lo que veo son muy Penck, muy de la época. Hay mucha información del contexto internacional artístico de la época. Eras muy Dada, pero a la vez dabas importancia a algo esencial en aquellos años: asumir una actitud pictórica, una defensa de la pintura. Y es curioso porque esa defensa de la pintura no tenía por qué convivir con la cocina. Observo que tú eras muy matérico.
A.—Son paletas usadas que aprovechaba. Me interesaban sus accidentes. No ha sido un tema recurrente. Los he ido haciendo cada vez que veía un cambio en mi factura pictórica. Los autorretratos no suelen salir del estudio; de esta manera siempre me quedaba con un cuadro de cada época. Pero luego con los negros ya no tenía necesidad de hacerlos, porque los cuadros eran autorretratos.
I.—Hay un continuismo en la utilización de fondos negros.
A.—Fue un momento importante en mi trabajo que se inició de una forma anecdótica. Me invitaron a hacer un mural en la calle con otros pintores. Había varios paneles y entre ellos unos negros que nadie quería. Cogí los negros porque como era el más joven elegía el último. Empecé a pintar la luz, a contornear las figuras como si fuera un contraluz. Así nacieron las figuras negras. Esto me llevó a pintar los lienzos de negro antes de empezar a trabajar. Años más tarde leí que Goya hacía lo mismo con las Pinturas negras, pero yo no lo sabía, fue un accidente. Tenían mucho movimiento porque estaban recortados, no son un dibujo. Los Negros son las primeras series conscientes, por un lado, como estudio anatómico y, por otro, como la relación entre el fondo y la forma. Aparece lo neo-expresionista, que es menos violento, más controlado...
I.—Dice Achile Bonito que los neo-expresionistas alemanes utilizan un movimiento histórico como un estilo, obviando sus contenidos primeros, su nacimiento como un lenguaje más directo y visceral.
A.—Exactamente eso es lo que pasa ahí.
I.—¿Cuándo fuiste a Nueva York?
A.—En 1985, con un grupo de artistas. Nos fuimos diez días. Al volver hicimos la exposición NY Con suma arte. Allí, los negros que yo pintaba tenían un sentido, por eso los de esa exposición son más pop.
I.—¿Tenías un cuadro como tu imagen de Nueva York, no?
A.—Sí. “Blue room” (1986). Hice unos apuntes allí y aquí los sumé a un desnudo y con alguna referencia al cine como El cantor de Jazz. El tema me llevaba a iluminar los cuerpos y a hacer carnaciones. Hubo gente que pensó que era un cartel de cine. Pintaba la figura humana bastante encerrada en el marco, tendiendo a comprimirla.
I.—¿Por qué pegabas los personajes al marco?
A.—Quería salir, era mi meta y esta comprensión era su imagen. Estaba harto, quería ver otras cosas, me aburría.
I.—Hacías imágenes tremendamente cinematográficas.
A.—Entonces iba mucho al cine.
I.—Puede que me equivoque pero veo que en esa época hacías imágenes propias. Muy vividas, eran provocadoras. Una provocación que se diluyó a medida que te contaminabas con la información, con unos elementos ajenos que, evidentemente, te eran imprescindibles para poder continuar creciendo, para salir fortalecido.
A.—Era ajeno en la temática, pero me estaba encontrando con el lenguaje y los materiales.
I.—Quizás trabajando de manera absolutamente visceral e intuitiva y en temas propios te hubiera sido más difícil centrarte en el lenguaje, en la propia pintura.
A.—Bebía del arte contemporáneo interesado por formas que yo no había creado, sino que otros habían masticado previamente. En España curiosamente me interesaban los Crónica desde el punto de vista del discurso pero no de la pintura. Me gustaba mucho Tapies y me sigue gustando.
I.—¿Irte fue una opción que siguió otra gente?
A.—Me fui a Madrid con el fotógrafo Pepe Franco. Un año más tarde gané la beca de la Comunidad Autónoma. Allí pinté la exposición “Robín de agua”(1989).
I.—¿La beca implicaba la exposición?
A.—Sí. También en Madrid pinté los cuadros de Contraparada 8 (1987) en la que estaban Sergi Aguilar, Rafael Monagas y Antón Lamazares. Me habían elegido por los Negros pero me pilló en una fase de agotamiento: fue el momento en que estaba más interesado por el fondo de las figuras y, por tanto, atraído por el paisaje. Por un paisaje muy concreto. No quería despegarme de la figura negra pero sí de la idea de un personaje dentro del paisaje. Quería alejarme e irme más hacia la pintura y lo más pictórico eran los fondos. Empecé a trabajar sobre los objetos en el paisaje y su sombra, pero una sombra rabiosa que tenía la misma intensidad que el negro de la figura. Estos eran los cuadros del claro de luna en las ramblas de arena blanca. En “Dónde estás que no te veo” (1987) la idea de ausencia está presente en el título. Ahí empecé a introducir ciertas herramientas que más tarde desarrollaría en Robín de agua. Eran cuadros muy matéricos, pasaba de una obra de mucho color a una obra en blanco y negro. Había un cansancio temático y empecé a buscar otras soluciones, obviando los elementos más ilustrativos.
I.—Era la primera vez que te centrabas en la pintura-pintura; hasta ese momento habías trabajado más con la imagen.
A.—Sí. Hice unos bocetos que llevé a gran formato. Más tarde unía la sombra al objeto lo que daba una imagen abstracta, confusa, un resultado distinto. Aún no me atrevía a hacer abstracción y me apoyaba en ese truco. La referencia también venía del romanticismo alemán. En alguna crítica se calificaron por la melancolía y la soledad como obras metafísicas. No había humor.
I.—¿Cómo fue tu experiencia en Madrid?
A.—No me integré demasiado. Yo venía de un entorno diferente y no muy exportable en Madrid: un chico de provincias, un francotirador. Esto no era un buen pasaporte para el Madrid de entonces. Aparentaban ser muy libres pero todo el mundo tenía familia. Los apoyos familiares son muy importantes porque puedes trabajar y puedes esperar, aparte de que si no tienes cualidades no pintas, evidentemente. Tienes que ser pintor pero luego si no tienes los medios te quemas. Es así. Estaba en Madrid pintando yunques de aquellos... Un día vino un crítico a mi estudio y la cara que puso no reflejaba solamente que no le gustaba sino que no entendía de dónde venía un tipo pintando yunques. Frecuenté algunos ambientes artísticos pero olía una actitud frívola que me molestaba.
I.—Me parece lógico que precisamente en Madrid pintaras el lugar del que estabas desposeído.
A.—Mi padre y yo teníamos una relación tirante, bueno el típico problema generacional, en la inauguración se relajó y entendió que estábamos más cerca de lo que parecía. Se dio cuenta que tenía que dedicarme a pintar. Acababa de conocer a Isabel. Eran muchas cosas... “Robín de agua” es un título precioso de Ángel Montiel “robín” viene de “enrobinado”, o sea oxidado. La exposición fue sorprendente, lo vendí todo y pude seguir en Madrid.
I.—Este año has vuelto al tema de la fragua con la carpeta de grabados sobre La fragua de Vulcano (1999). En la interpretación de obras de la historia del arte de otras obras, me llama la atención que, mientras en otros autores el modelo va desapareciendo, en tu trabajo persista una mezcla entre método y creación en la que el cuadro original sigue presente. No es un punto de partida sino un objeto de estudio.
A.—No suelo hacer revisiones. Este es un caso especial. Era una cuestión sentimental. Se daba la circunstancia de que el objeto que me inspiraba era un cuadro. Una lámina que ha estado durante años en el taller de mi padre.
Además había sido el origen de Robín de agua y jamás lo había mostrado.
I.—¿Cómo surgió?
A.—Uno de los bodegones que forman los 12 módulos en los que yo divido La fragua era el primer dibujo de Robín de agua: esos bodegones de yunques con martillos que funcionaban como imágenes autónomas. Me fui a algunas partes del cuadro y allí desarrollé la temática. Era, en realidad, una reconciliación con el pasado. Como una cura de humildad en la que reconocí que allí había aprendido cosas que me servirán siempre. Fue también un homenaje a mi padre. Era, aún con esa iconografía universal, un mensaje íntimo. Velázquez es un artista en el que no me fijé hasta muy tarde. Me interesaba más Goya. Cuando viví en Madrid me di cuenta que Velázquez podía abrirme puertas que desconocía. Entonces descubrí La fragua, no la lámina que había en el taller. Fue como una revelación. ¡Ahí tenía el original de la imagen que me vinculaba con mi pasado! Yo no quería llevar el cuadro a mi terreno. Deseaba trabajar como un forense. Ser aséptico y distanciarme. Nunca varié elementos compositivos ni lo falsee. Era el juego de los 12 módulos. Esto lo he hecho diez años después como una deuda a Robín de agua.
I.—Volvamos a principios de los noventa.
A.—En 1991 volví a Nueva York. Allí conocí a María Estelrich, marchante que llevaba a la generación española de los ochenta. Me puso en contacto con algunas galerías; una de ellas fue Samuel Dorsky, el galerista era un amante del arte contemporáneo español. Le interesó mi trabajo y se quedó varias piezas. Era una obra muy sobria: desaparecían los yunques, eran hierros que se retorcían. Los elementos eran más abstractos. Al volver, la galería Eladio Fernández me hizo una exposición. En ese momento pensé que me había reconciliado con Madrid pero duró poco. No se vendió obra, no hubo crítica. De hecho no hice una segunda exposición porque Eladio me dijo que el gobierno vasco le subvencionaba exposiciones de vascos y como yo no lo era... Entonces alquilé un estudio en Segovia y empecé la serie de las sombras. Surgió la posibilidad de exponer en la Muralla Bizantina de Cartagena. Cuando tenía pintados cuarenta cuadros entendí que no era eso lo que quería hacer. Me fui a Cazorla con Fernando Sancho. Allí había manchado una tela, la había dejado secar sobre la hierba —como hacían las mujeres antiguamente. Cogí un marco viejo y lo dejé caer encima y de pronto lo vi: salió la gran barriga. Le dije a Fernando “¡nos volvemos a Segovia que tengo que trabajar!” Empecé a expoliar en las casas viejas buscando materiales. Quemé 38 cuadros de la serie anterior y dejé dos que me gustaban para mí. Titulé las nuevas piezas “Cachorros”(1991) porque eran muy pequeñas.
I.—¿Entonces volviste definitivamente a Murcia?
A.—Sí. Isabel estaba embarazada. Todo lo que había hecho en Segovia, todos esos cuadros con barriga, llenos de paja, eran una premonición. Isabel tenía que guardar reposo, por lo que estaba siempre a su lado en casa. Como allí no tenía espacio comencé a hacer unas pequeñas acuarelas: la serie Amniótica(1991) también aprendí a cocinar. Cada vez que se movía el feto yo hacía una acuarela, como en una reproducción de su movimiento. Al final me encontré con 150 piezas. Las metí bajo el cristal de una mesa como hacía mi abuela con las fotos de sus nietos. De manera más consciente expuse en Zaragoza “El cachorro nómada”(1994).
I.—Sabes lo que me llama la atención de tus “Cachorros”: su fuerte carga táctil. Una carga que no está exclusivamente en función de su tridimensionalidad. Las barrigas son casi cuadros. Están a medio camino. Hasta los Cachorros son cuadros de pie. Se convierten en objetos para ser tocados, para ser abrazados. Más que esculturas son objetos. Su pobreza...
A.—No es pobreza, es humildad. Utilizaba la sabina, una especie protegida muy olorosa que tiene connotaciones mágicas. No quería nada sofisticado, quería que todo fuera muy natural.
I.—No son povera en sentido estricto. Hay una elaboración de connotaciones antropológicas. Y vuelvo a encontrar la misma melancolía, que parece que es una característica que define gran parte de tu trabajo. El objeto viejo buscado, no encontrado aleatoriamente, es algo muy romántico.
A.—La idea de melancolía siempre me ha perseguido.
I.—Lo que me despierta, hoy cuando cogíamos la pieza pequeña, es ternura. Ese poquito de paja que sale de la tela negra que guarda manchurrones blancos de pintura que cayeron en alguna ocasión.
A.—Ten en cuenta que el tamaño es parte de su discurso. Jamás hubiera hecho un cachorro grande.
I.—En las barrigas encuentro un peso excesivo del marco. Sin ese refuerzo serían paradójicamente más contundentes; la madera tan limpia, tan trabajada, choca con su vocación natural.
A.—Venía del cuadro y necesitaba una referencia. Si te fijas en el Cachorro nómada que hice dos años después ya no hay vetas de madera, los sacos ya no tienen agujeritos por los que sale la paja, todo es más frío. Está menos implicado en la naturaleza.
I.—Por eso más que la naturaleza veo en este trabajo connotaciones humanas.
A.—Me refiero a la naturaleza en cuanto a lo orgánico. Esto me recuerda lo que me dijo Julián Schnabel cuando acabó un taller suyo en el que participé: “El arte no es arqueología, es poesía”. Creo que se refería al aspecto melancólico y que puede dar sensación arqueológica en mi trabajo.
I.—Fue un tanto taxativo. La idea de ruina ha estado presente en muchos momentos del arte europeo y eso no lo invalida. No es una cuestión incompatible con la poesía. Se puede mirar hacia adelante y hacia atrás al tiempo y hacer una revisión interesante. El problema quizás es que él es americano y no acaba de entender nuestra atracción por el pasado, por la historia que, guste o no, es una característica muy nuestra, un continum en el arte europeo.
A.—Pero el arte a veces se puede deslizar hacia terrenos pantanosos; la arqueología tiene eso, te puede llevar por una recuperación poco edificante.
I.—Bueno, lo rondaste en algunas obras pero tampoco abusaste de esa idea de huella. Y creo, si me lo permites, que es a partir de entonces cuando tu trabajo tiene verdadero interés. Los cuadros de sombras son interesantes pero en los “Cachorros” ganas en emoción.
A.—Es posible. Era una experiencia vital intuida y por eso tienen esa carga. Dejé de hacerlos porque pensé que era respetuoso gastar sólo lo justo de esa emoción. Algunas obras posteriores han salido de ahí, como la que presenté en V Bienal de Escultura de Murcia en 1994, titulada: “Tiempo tras el tiempo”, es un tema de Miles Davis muy conocido. Volvía a una emoción después de haberla vivido.
I.—Esas piezas ya son esculturas frente a los Cachorros que son objetos.
A.—Son tan frías como la pieza de Davis. Hablo mucho de él porque me ha enseñado a ver ciertas cosas, me ha abierto ventanas. Yo no entendía la emoción como algo distante. Esto me ayuda a dosificar mis emociones y a construir con ellas. El cachorro es más grande, es un adolescente. También hice “Estrella”(1996) que presenté a la Bienal de Almería y las dos piezas seleccionadas en Propuestas (1996) en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Al final se convertían en muebles.
I.—No creo que sea exclusivamente un problema de tamaño. Hay algunas muy vividas. Eso es el objeto: algo que convive contigo, algo de tu entorno.
A.—Hay otra cosa ahora que lo pienso. Los cachorros primeros son más gestuales en el proceso, no hay un proyecto de escultura detrás. Son automáticos. Parece una contradicción que una escultura sea automática.
I.—¿Por qué?
A.—Por un problema de materiales. El automatismo en escultura es muy difícil. El primer “Cachorro” fue automático: estaba jugando con un cojín y salió.
I.—Sí, es como la muñeca de una niña pobre. Un poco de trapo y poco más.
A.—Quizás aparece mi parte femenina. Imagina lo que es pasar de los negros más resultones e ilustrativos y tirar a la contra, el deslizamiento me hubiera llevado a hacer más negros en otras actitudes. Si te fijas hay una progresión de los Negros a los Cachorros.
I.—Puede que su ser rotundo.
A.—Los Cachorros de bronce, que son estudios de los gateos de mi hijo Ángel, se apoyaban en tres patas y eran tan figurativos y rotundos como los Negros. Hay algo escultórico en esos Negros, además son chatos.
I.—Como tú. Tu eres chato. Tu físico es chato.
A.—Pepe Franco me decía un día que mientras lo feo puede ser comercial, lo chato no. Es un concepto estético de difícil difusión. Hablábamos de la barriga de Sánchez Ferlosio y de lo chato. Más tarde volví al soporte plano, al papel. Las acuarelas nacieron al tiempo que los Cachorros.
I.—No existe una relación formal, encuentro que son más bien obras conectadas por las experiencias vitales que tenías en ese momento...
A.—Lo que me atraía era el tema. Puse en práctica el no-estilo. Yo nunca había pintado con acuarela. en el verano de 1994 se incendió la sierra de Moratalla. Era un día con 48º y yo estaba fundiendo los Cachorros a 1800º. Había calor por todos lados. Entonces empecé a manchar con acuarela roja. Al principio no había intención de hacer un cuadro. Lo titulo 48º (1994). VIH una posible puerta: trabajar con agua sobre papeles grandes. La primera exposición con este trabajo fue una itinerante que se llamó Acuarelas. Después vino la individual en la Galería La Aurora.
I.—Son imágenes muy acuáticas mientras que ahora aprecio en tus piezas una idea de lo aéreo. No creo que sea exclusivo del material, aunque es importante que entonces trabajaras con acuarela y ahora con pastel, pero piensa en cómo consigue con pastel Odilon Redon sus imágenes acuáticas. Piensa en alguna de sus Ofelias. Las acuarelas eran como marañas cerebrales, de ahí el agua. Los cuadros actuales son más racionales, más limpios, como estructuras de construcción.
A.—Las acuarelas eran más automáticas y por eso las titulé "Máquinas"(1995). Está presente el interés de coger un material y convertirlo en otra cosa. Eso me ha costado discusiones con los puristas. Primero por el tamaño, por el tratamiento y por meterle al final el pastel negro. Decían que lo que hacía no era acuarela.
I.—Es que los acuarelistas, desde el principio, hicieron de una técnica un género.
A.—Claro. ¡Qué tontería! Un óleo es sólo una técnica utilizada por gente en diferentes épocas bajo parámetros distintos, igual que la acuarela. Romper con eso me apetecía mucho.
I.—También rompías con la figuración, porque desde entonces funcionas con imágenes abstractas o resultados abstractos. Aún en los Cachorros hay ligazones con lo figurativo, referentes cercanos a lo real o a lo simbólico. Aquí ya no. La temática es la propia pintura.
A.—Sí, porque incluso Amniótica es figurativa.
I.—Pienso en aquella frase, creo de Kandinsky, que decía que él nunca había sido un pintor abstracto porque partía de referentes reales. Ser abstracto no es sólo un resultado, sino también una actitud.
A.—En estas acuarelas aún hay un ramalazo porque, aunque paisajes, son paisajes abstractos. Se titulan “Fosca” (1996), que es la neblina que se crea en el agosto murciano cuando hace mucho calor. Es trabajar sobre el límite del calor.
I.—Algo que cualquiera que viva en agosto en Murcia comprende.
A.—Sobre estos cuadros me cuesta más hablar.
I.—Hablan por sí solos, no necesitan andamiaje. Son mallas que funcionan como una pantalla que no te dejan entrar, con la excepción de esas pequeñas entradas de aire.
A.—Con respecto a las mallas, es que la idea de obstáculo me atrae mucho.
I.—En los cuadros que haces ahora el obstáculo es más concreto. Es la negación de la que hablábamos cuando comentábamos los fragmentos substraídos a obras punteras de la historia del arte y que ya se encuentran dentro del imaginario colectivo de nuestra generación. Preferimos el cuadro recordado, a su versión históricamente más fiel. Me decías que hay gente que le tiene miedo a esas negaciones de tus pasteles, que rechaza esas bandas de color rojo o blanco que obstaculizan la entrada visual.
A.—Quizás estoy plantando un cuadro delante del cuadro que hay detrás.
I.—Quizás tachas. Vas más allá de la idea del collage; es como taparle los ojos a las fotos de la policía en la prensa, se tapa su identidad. Se te niega la entrada y también el conocimiento absoluto.
A.—Es curioso que digas esto porque tengo una colección de retratos tapados y recortados de la prensa. La llamo “El rostro de Caín”. Esa negación de la identidad, puede ser cualquiera.
I.—Como el conde Lecquio y las fotos de su desnudo, ¿no se le veía la cara, no?
A.—Eso es que tu no la mirabas (risas). La gente piensa que al tachar no quieres pintar.
I.—Estoy pensando en los arrastrados de Richter que son otra forma de negación.
A.—Los tengo muy presentes cuando pinto. Cómo se puede construir una imagen negándola. Hay gente que le molesta que tape un cuadro de esos porque le gusta lo de atrás. Que se sientan así significa que el cuadro ha sido eficaz, es un sentimiento que me apetece provocar.
I.—Provocar rechazo con algo tan etéreo y delicado como el pastel. Enfrentar el pastel al óleo, o dejar que el óleo ante un competidor exprese cuan agresivo puede ser. ¿Sabes que creo? Que si los cuadros no mantuvieran esa negación serían totalmente bonitos, demasiado.
A.—Exactamente. Y sí que hay un intento de acabar con eso. Yo me canso de mis modos y eso es una manera de romperlos.
I.—Esto quedaba clarísimo en cómo se acercaba Joan Hernández Pijuán a los alumnos del taller que dio en Blanca. Si recuerdas, intentaba todo el tiempo deshacer los cómodos tics que cada uno nos construimos, los intentaba matar para no ensimismarse, para continuar adelante descubriendo, pintando.
A.—“Alejarte de ti”. Empleaba esa frase. Así puedes llegar a sitios sorprendentes. Pijuán de lo que habla todo el tiempo es que si tú no te emocionas raramente conseguirás emociones con tu obra. Mucha gente me dice, ¿por qué cuando haces esculturas no las haces en hierro? Y es precisamente porque lo conozco demasiado y pocas sorpresas puede darme con relación a la madera o la tela. Por eso he hecho acuarelas o pasteles. No controlaba la técnica y eso me interesaba. Descubro cosas de mí que no conocía. Cuando entro en un modo me aburro y cambio de material; quizás lo que me pasa con el pastel es que empiezo a controlar: cómo poner acentos, cómo crear masas, cómo ensuciar.
I.—Lo curioso es que cuando haces un cartel o una escenografía lo que estás pintando en ese momento aflora en estos trabajos.
A.—Es cierto. Por ejemplo las escenografías de “Bastián y Bastiana”(1999) o “La voz humana”(1998) están muy ligadas. Me acuerdo que me dijiste que eran un cuadro mío y me gustó que lo dijeras porque llegué a pensar que veía mis cuadros por todos lados. También estaban en la escenografía de “Hamlet”(1999). Pero volviendo a los cuadros, hubo un momento en el que empezó a entrar el pastel para reforzar unas zonas de la acuarela que me parecían blandas, hasta que me deshice de la acuarela y empecé a arrastrar el pastel. Me excitaba poder convertirlo en otra cosa, pasar de su resultado aterciopelado a algo más duro. En lugar de acariciar el pastel, incrustarlo en el papel con la piedra. Sale entonces una mancha cercana al óleo.
I.—El pastel te permite pasar de lo duro a lo etéreo con relativa facilidad.
A.—Eso es una ventaja, porque tiene un registro muy amplio. Hay un dibujo de mi hijo Ángel, es una maraña muy dulce y luego un momento en el que insiste en una forma cuadrada dentro de esa maraña pero con el mismo trazo; consigue con el lápiz crear fondo y forma, atmósfera y figura, en una misma sesión. Con esa técnica hice “Interior sonámbulo”(1996).
I.—En medio estarían aquellos cuadros que hacías cuando te conocí hace casi dos años y que me recordaban tanto a las atmósferas de Vieira da Silva. Eras muy constructivo, aunque no menos lírico.
A.—Fue un intento de acercarme al óleo, pero no seguí porque no le veía posibilidades de crecer en tamaño y eso me molestaba. Lo guardé en un cajón. Ya reaparecerá.
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lunes, 28 de marzo de 2011
Una conversación 2º. (Isabel Tejeda).
SESIÓN 23.8.99
I.—¿Cuál suele ser tu proceso de trabajo?
A.—Cada obra es diferente. Pero sí existe una necesidad, común a toda la obra, no tanto por conseguir una imagen, la experiencia me dice que yo no llego a una imagen desde algo preconcebido; parto, más bien, de un estado de ánimo. Suelo tener un proceso de precalentamiento: ante el papel en blanco imagino un movimiento físico, un tipo de actitud de la más violenta a la más serena. Y sobre todo estar abierto a lo que la obra demanda. Saber leer lo que me pide. Si lo consigo me doy por satisfecho. Quiero ser el primer espectador de esa experiencia por eso evito hacer lo que llamo “viñetas”. Procuro disociar la imagen de la pintura. La imagen es un hecho narrable que se cuenta visualmente con diferentes técnicas; la pintura es otra cosa, es una experiencia matérica.
I.—Aunque a veces coincidan, ya que no toda imagen es narrable como dices...
A.—Bueno, Las Meninas sería un buen ejemplo de coincidencia.
I.—Pero estoy pensando en imágenes poco pictóricas pero que son obras de arte por su fuerza iconográfica. Un ejemplo sería Magritte, que fue un gran constructor de imágenes. También hay imágenes que no tienen un paralelo literario y que no son narrables, cuya expresión escrita u oral es un texto paralelo, un texto que habla desde la emoción o desde el pensamiento abstracto.
A.—Bueno, eso me interesa mucho. En realidad soy un coleccionista de imágenes; las recorto y las pego en un libro. No las desprecio, pero en mi trabajo intento alejarme de ellas porque me llevan a sitios que no me interesan. De hecho hay imágenes que me motivan para ciertos cuadros; por ejemplo, la fotografía de un soldador con chispazos de fuego más tarde me hizo trabajar en los puntos de luz.
I.—¿En tus huellas actuales de chinchetas?
A.—Exacto. Son obras en las que la música tiene mucho que ver.
I.—Esos puntos que tú colocas en el espacio son casi notas sin pentagrama.
A.—Conscientemente lo hago así, son ritmos. He llegado a bailar delante de los cuadros.
I.—Encuentro cierta carga espiritual en lo que pintas en los últimos años.
A.—Puedo ser una persona espiritual; pienso que hay mucha conexión con otros lugares en el hecho de coger un material y establecer una vía de comunicación. Aunque hayamos perdido la ligazón con la magia y con lo religioso, sobre todo en Occidente, pienso que el artista, de alguna manera, es un chamán. Y yo no me excluyo. Lo que pasa es que no me gusta abusar de esos caminos ni tan siquiera como experiencia porque no creo que me lleven a algo muy eficaz. Prefiero el “laissez-passez”, hacer una cosa sin observarme demasiado. Cuando trabajas sobre campos poco tangibles, si les prestas excesiva atención puedes llegar al amaneramiento, a mirarte demasiado el ombligo y desembocar en un esoterismo ridículo.
I.—Al hablar de espiritualidad no me refería a ningún dogma en concreto sino a un estado de ánimo.
A.—Sí, pero hay que cuidarse, contenerse. Me interesan los artistas que se contienen. Hay una actitud sabia en los que no hacen todo lo que saben, ni dicen todo lo que saben pensar. Así seleccionas más. Es una especie de autocensura creativa.
I.—Pese a que has hecho incursiones en la escultura o la fotografía te has mantenido fiel al acto de pintar. Me gustaría hablar de esa fidelidad frente a los gritos intermitentes de agoreros que discuten sobre su muerte.
A.—No tengo una respuesta. Es posible que la pintura esté muerta, no lo sé. Al principio de los 80 hice fotografía, pensaba que la pintura estaba acabada. Lo cierto es que funciona como un bálsamo y esto ya me parece importante. No sé la función que tiene el arte. Antes lo tenía más claro, ahora no. Dudo mucho de la capacidad de intervención política o social del arte.
I.—Esa capacidad queda desactivada en el momento en que entra en el museo.
A.—No sólo es eso. Cierto arte político me parece ingenuo. Lucio Muñoz decía que si quieres hacer una revolución debes coger una metralleta en lugar de un pincel. El acto de pintar es muy onanista, pero esto no le quita mérito. Si la gente se tomara en serio su trabajo, sea hacer un cuadro o un gazpacho, todo iría mejor. Pienso que por muy inútil que sea pintar siempre es más positivo que traficar con armas.
I.—¿Sabes que tanto Pollock como Picasso afirmaban que pintaban con el pene?
A.—Sí, pero aludes a un comportamiento masculino y yo me refiero a un onanismo genérico. También existe en el arte realizado por mujeres. Cualquier recreación tiene algo de eso. Yo no acabo de entender lo de las crisis en la pintura. Sólo se habla de crisis en los lugares donde hay mercado. Todos los artistas desde el principio han tenido en mente ciertas obras radicales. Imagino perfectamente a Miguel Ángel pesando en coger un urinario y decir que era arte, como un deseo secreto. Pero tuvo que transcurrir el tiempo.
I.—Si no lo hubiera hecho Duchamp, ¿lo hubiera hecho otro?
A.—Seguro. Son deseos universales. La putada es que en mi generación los deseos ya se han cumplido; eso sí es una crisis si hubiera que hablar de ella. ¿No piensas que a Velázquez le hubiera gustado hacer un dripping como a Pollock? Estoy seguro que sí. Imagino a Miguel Ángel diciendo “yo soy el artista”. Cuando se descubrió el Laocoonte dijo el papa Julio II: “Esta es la imagen que Dios ha creado. ¡Alabado sea Dios!” Miguel Ángel, vehemente, lo contradijo diciendo “Este es el hombre que Dios creó a su imagen y semejanza. ¡Alabado sea su autor por los siglos de los siglos!” Reivindicaba la idea del artista divino, como mago: “yo elijo el material , lo toco y lo convierto en arte”. Y esto es lo que hace Duchamp. No es un problema de capacidad técnica, sino de selección que tiene que ver con la concepción del artista como un ser especial. Incluso la Mierda de artista de Piero Manzoni es un deseo oculto y latente en la mayoría de los artistas. “Mi mierda es arte”. Por eso creo que ahora que los deseos se han cumplido, estamos más necesitados de ideas. Hemos gastado las ideas mientras la ciencia nos hecha un pulso a diario. Y eso nunca había pasado.
I.—Lo que dices me recuerda la polémica creada en los últimos meses por Gombrich cuando planteó que la ciencia había progresado mucho en nuestro siglo con relación al arte. Gombrich con ello no sólo ligaba el arte a la idea de progreso sino que estaba borrando de un plumazo la creación visual del siglo XX.
A.—Hay que tener cuidado porque con un poco de ironía puedes cargarte hasta el Renacimiento. A la hora de hacer una crítica hay que ser más constructivo. No veo tanto las cosas en términos de avance sino hasta qué punto el arte representa el modo de vida de cierto colectivo o persona, o cierto modo de ser. Yo sigo viéndolo como una huella del artista. Las hay sociales, pero otras sólo reflejan una subjetividad, un individuo. Hablar del arte en términos de avance es muy peligroso, ya no sólo si nos referimos al contemporáneo. Si el Renacimiento fue un progreso también fue un corsé a una forma de ver más abierta que nos ha castrado la mirada. Cuando hablo de la relación entre ciencia y arte veo que en arte los lenguajes poéticos se agotan, mientras la ciencia se abre como escenario poético. Se está invirtiendo el proceso: la ciencia ha sido el campo de lo utilitario y el arte de lo imaginario. En la actualidad el arte es utilitario, en el sentido que es narrable, político, sexual... el conceptual de los 90 es muy tangible, tiene una función muy concreta. Sin embargo se están desarrollando teorías científicas poéticas e incluso inútiles, conscientemente inútiles. El arte electrónico, por ejemplo, tiene todos los guiños de un sistema tradicional de imágenes.
I.—Se están descubriendo las posibilidades técnicas del medio como lenguaje. Piensa en las webs que se transforman por cada navegante que las visita. Me gustaría volver a tu trabajo. Creo que es melancólico en todos los sentidos: como resultado y con respecto a la época de crecimiento y fe. Tú haces una pintura abstracta y creo que tremendamente clásica. Haces una revisión matizada de algunos movimientos de las vanguardias que no es irónica, que no está despegada, que se cree lo que hace. No es simplemente un apropiacionismo sino más bien un continuismo, lo que podría entenderse como una actitud conservadora, ¿cómo lo ves tú?
A.—(risas) Sí, y es algo contra lo que lucho. Hay cosas que sigo practicando porque no he encontrado nada con qué sustituirlas. Si no me demuestro a mí mismo lo contrario, sigo ahí. Quizás soy melancólico aunque tenga una fuerte vena vital. Pese a todo no es por fidelidad, exactamente. Ni siquiera fetichismo o añoranza, sentimiento para mí sospechoso. Es la convicción de que aún quedan huecos en el interior de esa posición. Y que esa construcción implica un comportamiento que me parece útil para un artista de mi generación. La propia inercia de aquellos momentos, con dos grandes conflictos bélicos como escenario, no permitió rematar ciertos discursos. Creo que hay tres niveles de comportamiento: el estético, el ético y el político. Situarse sólo en el primero nos lleva a una revisión frívola de la historia. Lo político nos puede llevar a un terreno ingenuo con fecha de caducidad. Creo que la ética nos permite abarcar con más ambición todo el espectro.
I.—¿Seguimos entendiendo lo moderno bajo el punto de vista de Baudelaire, lo fugitivo y lo nuevo?
A.—Asocio la modernidad a una idea de desarrollo, a poder solucionar problemas de convivencia.
I.—Pero volvemos a la idea de avance, a lo que criticábamos de los planteamientos de Gombrich.
A.—Sigo ratificándome en que no creo que el arte solucione los problemas. La solución está en el individuo, sea o no artista. Ver que un sistema de organización social como es la política ha sido un fraude. Estas son las crisis importantes. Sigo viendo el arte como un espejo, no es que quiera quitarle responsabilidad pero la suya respecto a otras prácticas es mínima.
I.—En una entrevista que se hacían mutuamente Gordillo y Teixidor, planteaban que el progresismo que defendían muchos artistas en los 60 les hacía ver las vanguardias como un todo que había que aceptar al completo mientras que hoy ellos las analizaban de manera crítica, más selectiva, más desapasionada. Ni todos los autores, ni todos los movimientos.
A.—Claro, hay que ser selectivo. Imagino que todos los somos. Es un síntoma más de fin de siglo poder seleccionar. Es cierto que somos eclécticos y que cualquier movimiento puede ser abordado sin complejos. Por eso me interesan obras que traslucen esos comportamientos. No es la idea del héroe sino la obra que habla de un hombre que es capaz de transformar la realidad. El individuo que afronta la realidad sin coros. Peter Brook dice que el artista ha de ser fiel a sí mismo aún teniendo presente que la verdad está siempre en otro lugar.
I.—Es la idea de utopía como un deber ético a perseguir que, sin embargo, ha sufrido un baño de escepticismo.
A.—No es que dude de la verdad, pero, por alguna razón, estoy metido en esto y debo llegar hasta el final. No hay que estar siempre intentando sintonizar, esto es lo que ha destrozado la política y a muchos artistas: el excesivo celo ante el espectador. No creo que haya que despreciarle pero tampoco darle todo lo que pide. En los 80 se habló de la vuelta a la figuración. Decían: “por fin el arte se vincula a la sociedad”. Se consideró que las vanguardias habían rechazado al espectador y al público. En cambio yo creo que hay que mantener una cierta épica. A mí me sirve.
I.—Esa generación planteó su discurso frente a los artistas anteriores, como si tuvieran que nacer de su cenizas. Después se ha demostrado que son perfectamente compatibles.
A.—Fue como una guerra de religión. Antes me refería al público y por qué me parece que cambia la actitud de los artistas. Se ha producido el efecto contrario: el artista que aprovechando sus cualidades se convierte en un altavoz de las demandas del público. Se habla del divorcio entre el arte y la sociedad, se dice que la sociedad tiene preocupaciones ajenas al arte. El otro día hablaba con una persona sobre unas piezas de Christo. Me preguntó “¿y eso para qué sirve?” Le contesté que había miles de ojos atentos a 22 tíos detrás de una pelota y nadie se preguntaba para qué servía, o cinco millones de personas siguen un concurso con un tío abriendo botellas con un tractor y nadie se cuestiona por qué. Hay artistas que reaccionan intentando sintonizar, es una actitud cobarde. Prefiero al que de manera constructiva intenta acercarse a la sociedad. André Magnin dice que el arte nos hace albergar una espera que desconocíamos. Las obras que nos afectan son aquellas que nos dan algo que no esperamos recibir. Es una idea del misterio, de lo imaginativo. ¿Por qué a un artista le perdonamos falta de calidad si logra transmitir ese misterio mientras que un creador más sofisticado que no conecta nos deja fríos?
I.—Parece que hoy resulta más difícil hacer pintura, que hay que justificarse.
A.—Supongo que siempre lo ha sido. Me resisto al rollo autocompasivo de “estamos ante el fin del arte”. Hacer las cosas bien siempre ha sido difícil. Ahora tenemos un problema añadido y es que estamos casi obligados a hacer cosas nuevas. Un acuarelista del siglo XVIII no tenía ese problema. Pintaba y ya está.
I.—El problema fundamental es el mercado.
A.—Pero es curioso porque nadie quiere hablar de él. Creo que muchos de los grandes problemas del arte se desentrañarían si habláramos del mercado.
I.—Son dos cosas diferentes pero están muy contaminadas. Hoy creo que el mercado influye más en el arte que el arte en el mercado.
A.—Ha llegado a ser así. De hecho hay obras que existen porque existe el mercado.
I.—La obra de Jeff Koons, por ejemplo.
A.—Y Warhol, incluso creo que es una cualidad. En defensa del arte americano diría que tiene menos prejuicios con respecto al mercado, y eso, si quieres, lo hace más libre. Me parece muy serio el arte americano del que tenía una imagen frívola hasta que fui a EEUU. No se puede ver el tamaño como algo peyorativo, a mí me parece otra de sus cualidades. Ante esos formatos plantear ciertos juegos es algo muy serio. Serra, por ejemplo, hace una obra radicalmente americana en ese sentido.
I.—Piensa en las obras de Serra como Splashing o su ligazón con San Carlino de Roma en las piezas de su muestra del Guggenheim.
A.—De acuerdo, pero la actitud es más abierta. El arte europeo, generalizando, está cargado de contenidos pero tiene un sistema de producción muy precario. El americano tiene la posibilidad de desarrollar una obra simple con un sistema de producción muy poderoso. Con respecto a lo que hablábamos del misterio, ellos lo consiguen ampliando las cosas.
I.—Lo que dices de los tamaños me conduce a la idea de lo sublime de Burke. Intuyo que aquello que tú denominas misterio estaría relacionado en ocasiones con lo extremo.
A.—Es lo que dice Cocteau: “no hay excesos ridículos”.
I.—Quizás Schnabel sería un paradigma en pintura de los 80 de ese americanismo en los formatos que tú comentas. Pienso en los cuadros inmensos del Guggenheim. Allí hice un juego perverso, quizás no tiene sentido, pero me pregunté si los cuadros funcionarían a un tamaño más humano. Su tamaño es algo que emociona. Me dije, ¿qué hay de la pintura? son como una superación del ser humano, abarcar más allá del propio cuerpo. Hay obviamente una lectura heroica del pintor en obras como estas que elimina cualquier actitud del espectador que no sea la admiración. Es la pintura como espectáculo.
A.—Entre los artistas se valora mucho ese dibujo caligráfico, lo que podría ser el dibujo de teléfono. Se valora por su frescura y el comentario recurrente es “¡joder, si pudiéramos pintar así, elevar esto a tamaño!”, lo que implica que hay una complicación al aumentar el formato y mantener la frescura, generalmente se pierde. Cuando lo consigues se convierte en otro tipo de obra. No es justo preguntar cómo funciona algo a distinto tamaño.
I.—Lo sé, pero es un pensamiento inevitable.
A.—Sí, pero es que la exposición de Richard Serra del Guggenheim también funcionaba en parte por el tamaño.
I.—Ahí es distinto. El espectador participa dentro de la obra, es mucho más física. En la elipse, al recorrer su perímetro llegas a confundir el espacio y a marearte. Nunca llega a perder la escala habitable, podríamos decir, porque se inspira en San Carlino de Borromini, y esa iglesia no la pierde jamás. Serra es melancólico también.
A.—Siempre que aumentas el tamaño estás cuestionando físicamente al espectador. En el caso de Serra se produce un diálogo y en el de Schnabel una provocación. Pero volviendo al mercado, el arte, americano no se entiende sin él, tampoco las esculturas de Serra. No existen sin un sistema de producción y una gran factoría que pone en manos del artista todos los medios que necesita. Los aviones de Calder no se pueden hacer si no hay una compañía aérea que los financia. Aquí está empezando a hacerse, pero quieren recoger sus frutos demasiado rápido y no dejan que el artista desarrolle en totalidad la obra. Lo castran a medio camino.
I.—Nuestras empresas juegan en desventaja respecto al mercado americano. Ellos crean el mercado, deciden lo que es bueno y lo que es malo por lo que es más difícil que se equivoquen.
A.—O esperan que llegue un proyecto. Saben olerlo.
I.—No caigamos en la inocencia de pensar que ellos son más sensibles, me refiero a sus empresarios. Es que el mercado lo inventan ellos y luego en la periferia tenemos los restos, un minimercado, ya no europeo, sino español que intenta moverse fuera con gran esfuerzo a través de galeristas con vocación internacional. Pero piensa en nuestros vecinos. La clave está en que conocemos más artistas americanos, que franceses, portugueses o italianos, eso por no hablar de argelinos, tunecinos o marroquíes.
A.—Sí pero hablemos del mercado como generador de obras de arte de gran belleza. Piensa cuando en los 80 se abrazaba la idea del gran tamaño y en los 90 se dice, “lo único que tienen es el tamaño”.
I.—Los alemanes también hicieron grandes formatos.
A.—Pero como estaban más comprometidos se les perdona. Ves un Baselitz grande y está justificado por su dramatismo, pero ves un Schnabel y dices: “tengo que evitar que se quede conmigo”.
I.—Volviendo a ti. ¿Cómo ha cambiado tu actitud a lo largo de estos años?
A.—Si analizo mi obra de hace años en seco, sin tener en cuenta su contexto y en relación con lo actual, supongo que ahora soy más conservador. Pero si la analizo con relación a la vida que llevo o llevaba lo era más entonces. Necesito ser más radical en lo cotidiano ahora. Tú decías que mi trabajo actual tenía que ver con la obra de algunas vanguardias. También me interesan ciertos pintores de domingo, su creencia en la pintura. Me parece un motor que no veo a veces en pintores profesionales. Se habla de la credulidad como una carencia. El incrédulo se pierde muchas cosas. No entiendo al artista sin el entusiasmo de la creencia. Piensa en cuando escribes algo; una noche te parece increíble y a la mañana siguiente te levantas y al leerlo te parece una mierda y lo tiras. ¿Quién ha cambiado? El texto no, has sido tú, por tanto te estás perdiendo algo, los valores que el día anterior te daban el entusiasmo. Sin embargo hay cosas que mantengo como el color negro, como ciertos contraluces que me conducen a emociones que no abandono y que me llevan a la infancia. La verdad es que aún no entiendo por qué esas imágenes y no otras. Aunque no es tan importante saberlo.
I.—Tu trabajo actual no entra en la espiral de la novedad, está lleno de matices muy sutiles, muy silenciosos.
A.—Me pregunto si es posible ser crítico de uno mismo. Mientras manejaba las fotos para este libro pensaba que soy un pintor de emociones más que de ideas. Un problema del arte contemporáneo es la creación de estereotipos que obliga a que el artista entre en un modelo. Por eso descubrir tu frecuencia está bien, sintonices o no. Y eso es lo que me está pasando: estoy descubriendo mi frecuencia. El otro día escribía en uno de mis cuadernos, ¿consideras que eres un artista contemporáneo? No lo sé, pero tampoco tiene mayor importancia. No puedo convertirme en el artista que no soy.
I.—Quizás uno está más fácilmente a la moda cuando tiene 20 años.
A.—Con 20 años te cuesta poco trabajo hablar de ciertas cosas, por ejemplo de la muerte que puede aparecer en un cuadro, en una camiseta, un tatuaje o un corto de tíos que pegan tiros. Conforme tienes experiencia y asumes tu muerte eres más cauto a la hora de abordarla. La obra de Mapplethorpe al principio es mucho más dura que la del final, ahí ya sabía que iba a morir. Él no alude al Sida, se aleja. Al borde de la muerte se hace el autorretrato con la calavera. Ya no es la frivolidad de un joven que se hace la fotografía como un juego. Cuando eres joven abordas el arte a través de los grandes temas, el amor, la muerte... es la atracción por la catástrofe. Cuando creces te das cuenta que la heroicidad es lo cotidiano, te decantas por pensar “mientras no llegue un gran tema, me meteré en pequeños y cercanos”. Ser pequeño y cotidiano es más difícil.
I.—También con la edad utilizas una mayor economía de recursos.
A.—No sé si has leído un relato de Jack London titulado Por un pedazo de carne. Es la historia de un boxeador joven al que quieren convertir en estrella y compran a uno viejo que ha sido famoso para que pierda en una pelea entre los dos. Pero el viejo se carga de orgullo y como quiere ganar en su último combate se gasta todo el dinero en un pedazo de carne para estar fuerte. En el combate el joven es más ágil y se mueve más, pero el viejo intenta no desgastarse, da los mínimos golpes posibles y aprovecha la fuerza sobrante del joven. Es la lucha de la experiencia frente a la fuerza. Cuando no eres joven te apoyas sobre tus defectos para construir, cuando lo eres, sólo sobre tus virtudes. Yo muchas veces pinto sobre mis defectos. He pensado si mi obsesión por el blanco y negro no será una carencia para dominar el color. Acabo de pintar un cuadro inspirado en la Batalla de San Romano de Paolo Uccello porque, de pronto, he descubierto a un pintor abstracto. En lugar de valorar los elementos descriptivos y narrativos del cuadro me he ido a los ornamentos de los caballos, a las flores. Como los recorta y les da tanto color se convierten en el tema del cuadro. Uccello, en esas tres versiones del cuadro, utiliza el formato alargado que es esencial en la obra. Yo iba a cortar los papeles pero en lugar de hacerlo pinté los cortes de negro y trabajé dentro de lo que quedaba.
I.—Como si fuera el formato panorámico...
A.—Exacto. Y generaba una extraña composición. Estaba dentro del cuadro como elemento compositivo y convertía la obra en algo de doble proporción: una panorámica y otra más cuadrada. Eso me ha abierto un campo rítmico que antes no tenía.
I.—Lo que dices me lleva de nuevo a las restauraciones de obras de arte. Cuando les añaden o les quitan trozos para que sean más fieles a la imagen original. Cuando hablabas de lo alargado pensaba en el fragmento superior de Las Hilanderas. Per se es un asunto muy misterioso que con su presencia o carencia cambia mucho la obra.
A.—Es un cuadro que me interesa mucho. Por la rueda y por los dos fragmentos: el de arriba que dices y otro solucionado por la cortina. Me interesa porque el tema de la negación me resulta fascinante. El interés por negar esa zona en un cuadro puede generar tensión.
I.—¿Cuál suele ser tu proceso de trabajo?
A.—Cada obra es diferente. Pero sí existe una necesidad, común a toda la obra, no tanto por conseguir una imagen, la experiencia me dice que yo no llego a una imagen desde algo preconcebido; parto, más bien, de un estado de ánimo. Suelo tener un proceso de precalentamiento: ante el papel en blanco imagino un movimiento físico, un tipo de actitud de la más violenta a la más serena. Y sobre todo estar abierto a lo que la obra demanda. Saber leer lo que me pide. Si lo consigo me doy por satisfecho. Quiero ser el primer espectador de esa experiencia por eso evito hacer lo que llamo “viñetas”. Procuro disociar la imagen de la pintura. La imagen es un hecho narrable que se cuenta visualmente con diferentes técnicas; la pintura es otra cosa, es una experiencia matérica.
I.—Aunque a veces coincidan, ya que no toda imagen es narrable como dices...
A.—Bueno, Las Meninas sería un buen ejemplo de coincidencia.
I.—Pero estoy pensando en imágenes poco pictóricas pero que son obras de arte por su fuerza iconográfica. Un ejemplo sería Magritte, que fue un gran constructor de imágenes. También hay imágenes que no tienen un paralelo literario y que no son narrables, cuya expresión escrita u oral es un texto paralelo, un texto que habla desde la emoción o desde el pensamiento abstracto.
A.—Bueno, eso me interesa mucho. En realidad soy un coleccionista de imágenes; las recorto y las pego en un libro. No las desprecio, pero en mi trabajo intento alejarme de ellas porque me llevan a sitios que no me interesan. De hecho hay imágenes que me motivan para ciertos cuadros; por ejemplo, la fotografía de un soldador con chispazos de fuego más tarde me hizo trabajar en los puntos de luz.
I.—¿En tus huellas actuales de chinchetas?
A.—Exacto. Son obras en las que la música tiene mucho que ver.
I.—Esos puntos que tú colocas en el espacio son casi notas sin pentagrama.
A.—Conscientemente lo hago así, son ritmos. He llegado a bailar delante de los cuadros.
I.—Encuentro cierta carga espiritual en lo que pintas en los últimos años.
A.—Puedo ser una persona espiritual; pienso que hay mucha conexión con otros lugares en el hecho de coger un material y establecer una vía de comunicación. Aunque hayamos perdido la ligazón con la magia y con lo religioso, sobre todo en Occidente, pienso que el artista, de alguna manera, es un chamán. Y yo no me excluyo. Lo que pasa es que no me gusta abusar de esos caminos ni tan siquiera como experiencia porque no creo que me lleven a algo muy eficaz. Prefiero el “laissez-passez”, hacer una cosa sin observarme demasiado. Cuando trabajas sobre campos poco tangibles, si les prestas excesiva atención puedes llegar al amaneramiento, a mirarte demasiado el ombligo y desembocar en un esoterismo ridículo.
I.—Al hablar de espiritualidad no me refería a ningún dogma en concreto sino a un estado de ánimo.
A.—Sí, pero hay que cuidarse, contenerse. Me interesan los artistas que se contienen. Hay una actitud sabia en los que no hacen todo lo que saben, ni dicen todo lo que saben pensar. Así seleccionas más. Es una especie de autocensura creativa.
I.—Pese a que has hecho incursiones en la escultura o la fotografía te has mantenido fiel al acto de pintar. Me gustaría hablar de esa fidelidad frente a los gritos intermitentes de agoreros que discuten sobre su muerte.
A.—No tengo una respuesta. Es posible que la pintura esté muerta, no lo sé. Al principio de los 80 hice fotografía, pensaba que la pintura estaba acabada. Lo cierto es que funciona como un bálsamo y esto ya me parece importante. No sé la función que tiene el arte. Antes lo tenía más claro, ahora no. Dudo mucho de la capacidad de intervención política o social del arte.
I.—Esa capacidad queda desactivada en el momento en que entra en el museo.
A.—No sólo es eso. Cierto arte político me parece ingenuo. Lucio Muñoz decía que si quieres hacer una revolución debes coger una metralleta en lugar de un pincel. El acto de pintar es muy onanista, pero esto no le quita mérito. Si la gente se tomara en serio su trabajo, sea hacer un cuadro o un gazpacho, todo iría mejor. Pienso que por muy inútil que sea pintar siempre es más positivo que traficar con armas.
I.—¿Sabes que tanto Pollock como Picasso afirmaban que pintaban con el pene?
A.—Sí, pero aludes a un comportamiento masculino y yo me refiero a un onanismo genérico. También existe en el arte realizado por mujeres. Cualquier recreación tiene algo de eso. Yo no acabo de entender lo de las crisis en la pintura. Sólo se habla de crisis en los lugares donde hay mercado. Todos los artistas desde el principio han tenido en mente ciertas obras radicales. Imagino perfectamente a Miguel Ángel pesando en coger un urinario y decir que era arte, como un deseo secreto. Pero tuvo que transcurrir el tiempo.
I.—Si no lo hubiera hecho Duchamp, ¿lo hubiera hecho otro?
A.—Seguro. Son deseos universales. La putada es que en mi generación los deseos ya se han cumplido; eso sí es una crisis si hubiera que hablar de ella. ¿No piensas que a Velázquez le hubiera gustado hacer un dripping como a Pollock? Estoy seguro que sí. Imagino a Miguel Ángel diciendo “yo soy el artista”. Cuando se descubrió el Laocoonte dijo el papa Julio II: “Esta es la imagen que Dios ha creado. ¡Alabado sea Dios!” Miguel Ángel, vehemente, lo contradijo diciendo “Este es el hombre que Dios creó a su imagen y semejanza. ¡Alabado sea su autor por los siglos de los siglos!” Reivindicaba la idea del artista divino, como mago: “yo elijo el material , lo toco y lo convierto en arte”. Y esto es lo que hace Duchamp. No es un problema de capacidad técnica, sino de selección que tiene que ver con la concepción del artista como un ser especial. Incluso la Mierda de artista de Piero Manzoni es un deseo oculto y latente en la mayoría de los artistas. “Mi mierda es arte”. Por eso creo que ahora que los deseos se han cumplido, estamos más necesitados de ideas. Hemos gastado las ideas mientras la ciencia nos hecha un pulso a diario. Y eso nunca había pasado.
I.—Lo que dices me recuerda la polémica creada en los últimos meses por Gombrich cuando planteó que la ciencia había progresado mucho en nuestro siglo con relación al arte. Gombrich con ello no sólo ligaba el arte a la idea de progreso sino que estaba borrando de un plumazo la creación visual del siglo XX.
A.—Hay que tener cuidado porque con un poco de ironía puedes cargarte hasta el Renacimiento. A la hora de hacer una crítica hay que ser más constructivo. No veo tanto las cosas en términos de avance sino hasta qué punto el arte representa el modo de vida de cierto colectivo o persona, o cierto modo de ser. Yo sigo viéndolo como una huella del artista. Las hay sociales, pero otras sólo reflejan una subjetividad, un individuo. Hablar del arte en términos de avance es muy peligroso, ya no sólo si nos referimos al contemporáneo. Si el Renacimiento fue un progreso también fue un corsé a una forma de ver más abierta que nos ha castrado la mirada. Cuando hablo de la relación entre ciencia y arte veo que en arte los lenguajes poéticos se agotan, mientras la ciencia se abre como escenario poético. Se está invirtiendo el proceso: la ciencia ha sido el campo de lo utilitario y el arte de lo imaginario. En la actualidad el arte es utilitario, en el sentido que es narrable, político, sexual... el conceptual de los 90 es muy tangible, tiene una función muy concreta. Sin embargo se están desarrollando teorías científicas poéticas e incluso inútiles, conscientemente inútiles. El arte electrónico, por ejemplo, tiene todos los guiños de un sistema tradicional de imágenes.
I.—Se están descubriendo las posibilidades técnicas del medio como lenguaje. Piensa en las webs que se transforman por cada navegante que las visita. Me gustaría volver a tu trabajo. Creo que es melancólico en todos los sentidos: como resultado y con respecto a la época de crecimiento y fe. Tú haces una pintura abstracta y creo que tremendamente clásica. Haces una revisión matizada de algunos movimientos de las vanguardias que no es irónica, que no está despegada, que se cree lo que hace. No es simplemente un apropiacionismo sino más bien un continuismo, lo que podría entenderse como una actitud conservadora, ¿cómo lo ves tú?
A.—(risas) Sí, y es algo contra lo que lucho. Hay cosas que sigo practicando porque no he encontrado nada con qué sustituirlas. Si no me demuestro a mí mismo lo contrario, sigo ahí. Quizás soy melancólico aunque tenga una fuerte vena vital. Pese a todo no es por fidelidad, exactamente. Ni siquiera fetichismo o añoranza, sentimiento para mí sospechoso. Es la convicción de que aún quedan huecos en el interior de esa posición. Y que esa construcción implica un comportamiento que me parece útil para un artista de mi generación. La propia inercia de aquellos momentos, con dos grandes conflictos bélicos como escenario, no permitió rematar ciertos discursos. Creo que hay tres niveles de comportamiento: el estético, el ético y el político. Situarse sólo en el primero nos lleva a una revisión frívola de la historia. Lo político nos puede llevar a un terreno ingenuo con fecha de caducidad. Creo que la ética nos permite abarcar con más ambición todo el espectro.
I.—¿Seguimos entendiendo lo moderno bajo el punto de vista de Baudelaire, lo fugitivo y lo nuevo?
A.—Asocio la modernidad a una idea de desarrollo, a poder solucionar problemas de convivencia.
I.—Pero volvemos a la idea de avance, a lo que criticábamos de los planteamientos de Gombrich.
A.—Sigo ratificándome en que no creo que el arte solucione los problemas. La solución está en el individuo, sea o no artista. Ver que un sistema de organización social como es la política ha sido un fraude. Estas son las crisis importantes. Sigo viendo el arte como un espejo, no es que quiera quitarle responsabilidad pero la suya respecto a otras prácticas es mínima.
I.—En una entrevista que se hacían mutuamente Gordillo y Teixidor, planteaban que el progresismo que defendían muchos artistas en los 60 les hacía ver las vanguardias como un todo que había que aceptar al completo mientras que hoy ellos las analizaban de manera crítica, más selectiva, más desapasionada. Ni todos los autores, ni todos los movimientos.
A.—Claro, hay que ser selectivo. Imagino que todos los somos. Es un síntoma más de fin de siglo poder seleccionar. Es cierto que somos eclécticos y que cualquier movimiento puede ser abordado sin complejos. Por eso me interesan obras que traslucen esos comportamientos. No es la idea del héroe sino la obra que habla de un hombre que es capaz de transformar la realidad. El individuo que afronta la realidad sin coros. Peter Brook dice que el artista ha de ser fiel a sí mismo aún teniendo presente que la verdad está siempre en otro lugar.
I.—Es la idea de utopía como un deber ético a perseguir que, sin embargo, ha sufrido un baño de escepticismo.
A.—No es que dude de la verdad, pero, por alguna razón, estoy metido en esto y debo llegar hasta el final. No hay que estar siempre intentando sintonizar, esto es lo que ha destrozado la política y a muchos artistas: el excesivo celo ante el espectador. No creo que haya que despreciarle pero tampoco darle todo lo que pide. En los 80 se habló de la vuelta a la figuración. Decían: “por fin el arte se vincula a la sociedad”. Se consideró que las vanguardias habían rechazado al espectador y al público. En cambio yo creo que hay que mantener una cierta épica. A mí me sirve.
I.—Esa generación planteó su discurso frente a los artistas anteriores, como si tuvieran que nacer de su cenizas. Después se ha demostrado que son perfectamente compatibles.
A.—Fue como una guerra de religión. Antes me refería al público y por qué me parece que cambia la actitud de los artistas. Se ha producido el efecto contrario: el artista que aprovechando sus cualidades se convierte en un altavoz de las demandas del público. Se habla del divorcio entre el arte y la sociedad, se dice que la sociedad tiene preocupaciones ajenas al arte. El otro día hablaba con una persona sobre unas piezas de Christo. Me preguntó “¿y eso para qué sirve?” Le contesté que había miles de ojos atentos a 22 tíos detrás de una pelota y nadie se preguntaba para qué servía, o cinco millones de personas siguen un concurso con un tío abriendo botellas con un tractor y nadie se cuestiona por qué. Hay artistas que reaccionan intentando sintonizar, es una actitud cobarde. Prefiero al que de manera constructiva intenta acercarse a la sociedad. André Magnin dice que el arte nos hace albergar una espera que desconocíamos. Las obras que nos afectan son aquellas que nos dan algo que no esperamos recibir. Es una idea del misterio, de lo imaginativo. ¿Por qué a un artista le perdonamos falta de calidad si logra transmitir ese misterio mientras que un creador más sofisticado que no conecta nos deja fríos?
I.—Parece que hoy resulta más difícil hacer pintura, que hay que justificarse.
A.—Supongo que siempre lo ha sido. Me resisto al rollo autocompasivo de “estamos ante el fin del arte”. Hacer las cosas bien siempre ha sido difícil. Ahora tenemos un problema añadido y es que estamos casi obligados a hacer cosas nuevas. Un acuarelista del siglo XVIII no tenía ese problema. Pintaba y ya está.
I.—El problema fundamental es el mercado.
A.—Pero es curioso porque nadie quiere hablar de él. Creo que muchos de los grandes problemas del arte se desentrañarían si habláramos del mercado.
I.—Son dos cosas diferentes pero están muy contaminadas. Hoy creo que el mercado influye más en el arte que el arte en el mercado.
A.—Ha llegado a ser así. De hecho hay obras que existen porque existe el mercado.
I.—La obra de Jeff Koons, por ejemplo.
A.—Y Warhol, incluso creo que es una cualidad. En defensa del arte americano diría que tiene menos prejuicios con respecto al mercado, y eso, si quieres, lo hace más libre. Me parece muy serio el arte americano del que tenía una imagen frívola hasta que fui a EEUU. No se puede ver el tamaño como algo peyorativo, a mí me parece otra de sus cualidades. Ante esos formatos plantear ciertos juegos es algo muy serio. Serra, por ejemplo, hace una obra radicalmente americana en ese sentido.
I.—Piensa en las obras de Serra como Splashing o su ligazón con San Carlino de Roma en las piezas de su muestra del Guggenheim.
A.—De acuerdo, pero la actitud es más abierta. El arte europeo, generalizando, está cargado de contenidos pero tiene un sistema de producción muy precario. El americano tiene la posibilidad de desarrollar una obra simple con un sistema de producción muy poderoso. Con respecto a lo que hablábamos del misterio, ellos lo consiguen ampliando las cosas.
I.—Lo que dices de los tamaños me conduce a la idea de lo sublime de Burke. Intuyo que aquello que tú denominas misterio estaría relacionado en ocasiones con lo extremo.
A.—Es lo que dice Cocteau: “no hay excesos ridículos”.
I.—Quizás Schnabel sería un paradigma en pintura de los 80 de ese americanismo en los formatos que tú comentas. Pienso en los cuadros inmensos del Guggenheim. Allí hice un juego perverso, quizás no tiene sentido, pero me pregunté si los cuadros funcionarían a un tamaño más humano. Su tamaño es algo que emociona. Me dije, ¿qué hay de la pintura? son como una superación del ser humano, abarcar más allá del propio cuerpo. Hay obviamente una lectura heroica del pintor en obras como estas que elimina cualquier actitud del espectador que no sea la admiración. Es la pintura como espectáculo.
A.—Entre los artistas se valora mucho ese dibujo caligráfico, lo que podría ser el dibujo de teléfono. Se valora por su frescura y el comentario recurrente es “¡joder, si pudiéramos pintar así, elevar esto a tamaño!”, lo que implica que hay una complicación al aumentar el formato y mantener la frescura, generalmente se pierde. Cuando lo consigues se convierte en otro tipo de obra. No es justo preguntar cómo funciona algo a distinto tamaño.
I.—Lo sé, pero es un pensamiento inevitable.
A.—Sí, pero es que la exposición de Richard Serra del Guggenheim también funcionaba en parte por el tamaño.
I.—Ahí es distinto. El espectador participa dentro de la obra, es mucho más física. En la elipse, al recorrer su perímetro llegas a confundir el espacio y a marearte. Nunca llega a perder la escala habitable, podríamos decir, porque se inspira en San Carlino de Borromini, y esa iglesia no la pierde jamás. Serra es melancólico también.
A.—Siempre que aumentas el tamaño estás cuestionando físicamente al espectador. En el caso de Serra se produce un diálogo y en el de Schnabel una provocación. Pero volviendo al mercado, el arte, americano no se entiende sin él, tampoco las esculturas de Serra. No existen sin un sistema de producción y una gran factoría que pone en manos del artista todos los medios que necesita. Los aviones de Calder no se pueden hacer si no hay una compañía aérea que los financia. Aquí está empezando a hacerse, pero quieren recoger sus frutos demasiado rápido y no dejan que el artista desarrolle en totalidad la obra. Lo castran a medio camino.
I.—Nuestras empresas juegan en desventaja respecto al mercado americano. Ellos crean el mercado, deciden lo que es bueno y lo que es malo por lo que es más difícil que se equivoquen.
A.—O esperan que llegue un proyecto. Saben olerlo.
I.—No caigamos en la inocencia de pensar que ellos son más sensibles, me refiero a sus empresarios. Es que el mercado lo inventan ellos y luego en la periferia tenemos los restos, un minimercado, ya no europeo, sino español que intenta moverse fuera con gran esfuerzo a través de galeristas con vocación internacional. Pero piensa en nuestros vecinos. La clave está en que conocemos más artistas americanos, que franceses, portugueses o italianos, eso por no hablar de argelinos, tunecinos o marroquíes.
A.—Sí pero hablemos del mercado como generador de obras de arte de gran belleza. Piensa cuando en los 80 se abrazaba la idea del gran tamaño y en los 90 se dice, “lo único que tienen es el tamaño”.
I.—Los alemanes también hicieron grandes formatos.
A.—Pero como estaban más comprometidos se les perdona. Ves un Baselitz grande y está justificado por su dramatismo, pero ves un Schnabel y dices: “tengo que evitar que se quede conmigo”.
I.—Volviendo a ti. ¿Cómo ha cambiado tu actitud a lo largo de estos años?
A.—Si analizo mi obra de hace años en seco, sin tener en cuenta su contexto y en relación con lo actual, supongo que ahora soy más conservador. Pero si la analizo con relación a la vida que llevo o llevaba lo era más entonces. Necesito ser más radical en lo cotidiano ahora. Tú decías que mi trabajo actual tenía que ver con la obra de algunas vanguardias. También me interesan ciertos pintores de domingo, su creencia en la pintura. Me parece un motor que no veo a veces en pintores profesionales. Se habla de la credulidad como una carencia. El incrédulo se pierde muchas cosas. No entiendo al artista sin el entusiasmo de la creencia. Piensa en cuando escribes algo; una noche te parece increíble y a la mañana siguiente te levantas y al leerlo te parece una mierda y lo tiras. ¿Quién ha cambiado? El texto no, has sido tú, por tanto te estás perdiendo algo, los valores que el día anterior te daban el entusiasmo. Sin embargo hay cosas que mantengo como el color negro, como ciertos contraluces que me conducen a emociones que no abandono y que me llevan a la infancia. La verdad es que aún no entiendo por qué esas imágenes y no otras. Aunque no es tan importante saberlo.
I.—Tu trabajo actual no entra en la espiral de la novedad, está lleno de matices muy sutiles, muy silenciosos.
A.—Me pregunto si es posible ser crítico de uno mismo. Mientras manejaba las fotos para este libro pensaba que soy un pintor de emociones más que de ideas. Un problema del arte contemporáneo es la creación de estereotipos que obliga a que el artista entre en un modelo. Por eso descubrir tu frecuencia está bien, sintonices o no. Y eso es lo que me está pasando: estoy descubriendo mi frecuencia. El otro día escribía en uno de mis cuadernos, ¿consideras que eres un artista contemporáneo? No lo sé, pero tampoco tiene mayor importancia. No puedo convertirme en el artista que no soy.
I.—Quizás uno está más fácilmente a la moda cuando tiene 20 años.
A.—Con 20 años te cuesta poco trabajo hablar de ciertas cosas, por ejemplo de la muerte que puede aparecer en un cuadro, en una camiseta, un tatuaje o un corto de tíos que pegan tiros. Conforme tienes experiencia y asumes tu muerte eres más cauto a la hora de abordarla. La obra de Mapplethorpe al principio es mucho más dura que la del final, ahí ya sabía que iba a morir. Él no alude al Sida, se aleja. Al borde de la muerte se hace el autorretrato con la calavera. Ya no es la frivolidad de un joven que se hace la fotografía como un juego. Cuando eres joven abordas el arte a través de los grandes temas, el amor, la muerte... es la atracción por la catástrofe. Cuando creces te das cuenta que la heroicidad es lo cotidiano, te decantas por pensar “mientras no llegue un gran tema, me meteré en pequeños y cercanos”. Ser pequeño y cotidiano es más difícil.
I.—También con la edad utilizas una mayor economía de recursos.
A.—No sé si has leído un relato de Jack London titulado Por un pedazo de carne. Es la historia de un boxeador joven al que quieren convertir en estrella y compran a uno viejo que ha sido famoso para que pierda en una pelea entre los dos. Pero el viejo se carga de orgullo y como quiere ganar en su último combate se gasta todo el dinero en un pedazo de carne para estar fuerte. En el combate el joven es más ágil y se mueve más, pero el viejo intenta no desgastarse, da los mínimos golpes posibles y aprovecha la fuerza sobrante del joven. Es la lucha de la experiencia frente a la fuerza. Cuando no eres joven te apoyas sobre tus defectos para construir, cuando lo eres, sólo sobre tus virtudes. Yo muchas veces pinto sobre mis defectos. He pensado si mi obsesión por el blanco y negro no será una carencia para dominar el color. Acabo de pintar un cuadro inspirado en la Batalla de San Romano de Paolo Uccello porque, de pronto, he descubierto a un pintor abstracto. En lugar de valorar los elementos descriptivos y narrativos del cuadro me he ido a los ornamentos de los caballos, a las flores. Como los recorta y les da tanto color se convierten en el tema del cuadro. Uccello, en esas tres versiones del cuadro, utiliza el formato alargado que es esencial en la obra. Yo iba a cortar los papeles pero en lugar de hacerlo pinté los cortes de negro y trabajé dentro de lo que quedaba.
I.—Como si fuera el formato panorámico...
A.—Exacto. Y generaba una extraña composición. Estaba dentro del cuadro como elemento compositivo y convertía la obra en algo de doble proporción: una panorámica y otra más cuadrada. Eso me ha abierto un campo rítmico que antes no tenía.
I.—Lo que dices me lleva de nuevo a las restauraciones de obras de arte. Cuando les añaden o les quitan trozos para que sean más fieles a la imagen original. Cuando hablabas de lo alargado pensaba en el fragmento superior de Las Hilanderas. Per se es un asunto muy misterioso que con su presencia o carencia cambia mucho la obra.
A.—Es un cuadro que me interesa mucho. Por la rueda y por los dos fragmentos: el de arriba que dices y otro solucionado por la cortina. Me interesa porque el tema de la negación me resulta fascinante. El interés por negar esa zona en un cuadro puede generar tensión.
Una conversación 3º. (Isabel Tejeda).
SESIÓN 19.10.1999
I.—Vivimos en un momento en el que le individualismo más atroz cabalga con la necesidad colectiva de crear grupos, de construir diferencias a través de las que uno se puede identificar.
A.—Creo que los grupos se forman como estrategia de autoprotección. Se dice: los artistas españoles son “cojonudos” porque tenemos a Velázquez cuando el mérito fue solo suyo, los demás no hemos hecho nada; Velázquez no me pertenece más que a un holandés. Esto es una falta de madurez por lo que pongo en duda toda esa empatía. Puedo tener coincidencias contigo pero no por ello tengo que formar un grupo. Esto me parece malsano, es una patología. Creo que la catarsis colectiva antes era ritual, ahora es terapéutica.
I.—Las colas de las exposiciones de arte también tienen que ver con esa pertenencia al grupo. Es el debo ver la exposición de Caravaggio o leer el último libro de Umberto Eco. No te puedes quedar fuera.
A.—A lo que llamamos pasión en Occidente deberíamos llamarle deseo porque corresponde a unas pautas de conducta que dicta el mercado. Ya no sólo es “tengo una vida confortable”, sino “debo ir a una exposición”. Ya no es “me interesa”, sino “debo”. Hay un miedo tremendo a perder los vínculos con el grupo en un momento en el que nos comunicamos entre nosotros menos que nunca.
I.—Precisamente por eso surge. Es la necesidad de identificación. De ahí el fervor del fútbol y la identificación de un equipo con una ciudad.
A.—En los países subdesarrollados la gente se comunica mucho. En el Caribe es impensable una cola en la que nadie se hable.
I.—Sin embargo creo que todo el mundo lo desea porque la gente se habla en situaciones límite, cuando tienen que ponerse de acuerdo en la calle por un tirón y cosas así. Al acabar la situación la gente parece contenta.
A.—Porque tienen la sensación de que tendría que ocurrir esto todos los días. En el arte esto se refleja. Las artistas tenemos un problema de comunicación entre nosotros. Quizá porque hay que generar un personaje lo suficientemente interesante para justificar la obra.
I.—Esto resulta muy evidente en la plaga de nuevos escritores actuales. Queda claro que se calzan un personaje cada vez que salen en la televisión.
A.—Se da además la incapacidad para reconocer la valía de otros autores. Sólo se habla bien de los amigos o de los muertos. Piensa en las Vanguardias: los artistas trabajaban juntos.
I.—¿Cómo se trabaja hoy desde la periferia?
A.—La información no es un problema. Pero en España las cosas suceden en los centros. Se necesita ver a la gente todos los días para acordarnos que tienen un trabajo.
I.—¿Ha cambiado mucho Murcia desde que tú empezaste?
A.—Sigue estando fuera de cualquier circuito. Vivimos en un lugar muy cómodo donde el artista no tiene que hacer grandes movimientos para sobrevivir.
I.—¿Por el mercado?
A.—No, porque se necesita poco para vivir.
I.—Pero el mercado debe estar sano cuando hay tantas galerías y de diferentes líneas.
A.—El mercado no está mal porque Murcia es virgen. Hay cosas que aún no han entrado. El coleccionista por ejemplo no existe. Hay que hacer un trabajo solitario para salir fuera.
I.—El acto de ver una obra tiene algo de narcisismo, como de auto-reconocimiento. Recuerdo una frase de Antoni Marí que decía que se es artista cuando se sabe ver una obra de arte. ¿Hasta qué punto piensas en el espectador?
A.—Procuro no hacerlo mientras trabajo. Una vez acabado sí me interesa lo que pasa.
I.—No buscas la sintonía pero te gusta cuando la encuentras.
A.—Lo que me gustaría es saber qué piensa la gente delante de mis cuadros. Lo digo porque yo he tenido ideas peregrinas delante de cuadros que me han servido como detonante del pensamiento.
I.—Vivimos en un momento en el que le individualismo más atroz cabalga con la necesidad colectiva de crear grupos, de construir diferencias a través de las que uno se puede identificar.
A.—Creo que los grupos se forman como estrategia de autoprotección. Se dice: los artistas españoles son “cojonudos” porque tenemos a Velázquez cuando el mérito fue solo suyo, los demás no hemos hecho nada; Velázquez no me pertenece más que a un holandés. Esto es una falta de madurez por lo que pongo en duda toda esa empatía. Puedo tener coincidencias contigo pero no por ello tengo que formar un grupo. Esto me parece malsano, es una patología. Creo que la catarsis colectiva antes era ritual, ahora es terapéutica.
I.—Las colas de las exposiciones de arte también tienen que ver con esa pertenencia al grupo. Es el debo ver la exposición de Caravaggio o leer el último libro de Umberto Eco. No te puedes quedar fuera.
A.—A lo que llamamos pasión en Occidente deberíamos llamarle deseo porque corresponde a unas pautas de conducta que dicta el mercado. Ya no sólo es “tengo una vida confortable”, sino “debo ir a una exposición”. Ya no es “me interesa”, sino “debo”. Hay un miedo tremendo a perder los vínculos con el grupo en un momento en el que nos comunicamos entre nosotros menos que nunca.
I.—Precisamente por eso surge. Es la necesidad de identificación. De ahí el fervor del fútbol y la identificación de un equipo con una ciudad.
A.—En los países subdesarrollados la gente se comunica mucho. En el Caribe es impensable una cola en la que nadie se hable.
I.—Sin embargo creo que todo el mundo lo desea porque la gente se habla en situaciones límite, cuando tienen que ponerse de acuerdo en la calle por un tirón y cosas así. Al acabar la situación la gente parece contenta.
A.—Porque tienen la sensación de que tendría que ocurrir esto todos los días. En el arte esto se refleja. Las artistas tenemos un problema de comunicación entre nosotros. Quizá porque hay que generar un personaje lo suficientemente interesante para justificar la obra.
I.—Esto resulta muy evidente en la plaga de nuevos escritores actuales. Queda claro que se calzan un personaje cada vez que salen en la televisión.
A.—Se da además la incapacidad para reconocer la valía de otros autores. Sólo se habla bien de los amigos o de los muertos. Piensa en las Vanguardias: los artistas trabajaban juntos.
I.—¿Cómo se trabaja hoy desde la periferia?
A.—La información no es un problema. Pero en España las cosas suceden en los centros. Se necesita ver a la gente todos los días para acordarnos que tienen un trabajo.
I.—¿Ha cambiado mucho Murcia desde que tú empezaste?
A.—Sigue estando fuera de cualquier circuito. Vivimos en un lugar muy cómodo donde el artista no tiene que hacer grandes movimientos para sobrevivir.
I.—¿Por el mercado?
A.—No, porque se necesita poco para vivir.
I.—Pero el mercado debe estar sano cuando hay tantas galerías y de diferentes líneas.
A.—El mercado no está mal porque Murcia es virgen. Hay cosas que aún no han entrado. El coleccionista por ejemplo no existe. Hay que hacer un trabajo solitario para salir fuera.
I.—El acto de ver una obra tiene algo de narcisismo, como de auto-reconocimiento. Recuerdo una frase de Antoni Marí que decía que se es artista cuando se sabe ver una obra de arte. ¿Hasta qué punto piensas en el espectador?
A.—Procuro no hacerlo mientras trabajo. Una vez acabado sí me interesa lo que pasa.
I.—No buscas la sintonía pero te gusta cuando la encuentras.
A.—Lo que me gustaría es saber qué piensa la gente delante de mis cuadros. Lo digo porque yo he tenido ideas peregrinas delante de cuadros que me han servido como detonante del pensamiento.
Una conversación 4º. (Isabel Tejeda).
SESIÓN 1.11.1999
I.—El texto está ocupando el lugar de la imagen en el arte. Hasta qué punto no se exige hoy que el artista teorice su obra y esto no está sirviendo para ocultar muchas mediocridades artísticas. Es como una revisión contemporánea del “Ut pictura poesis” horaciano.
A.—El artista de mercado debe ser un poco filósofo. Sin embargo la comunicación se da muchas veces por encima de las palabras. La relación entre la obra y un espectador tiene un misterio que no tiene el discurso.
I.—Quizás no el discurso frío, pero sí el poético, el texto paralelo.
A.—He conocido artistas con un discurso más bello que su obra y ese discurso puede ser otra obra. Hay artistas de los que dudo cuando los oigo hablar, y los hay que no me interesan ni por un lado ni por otro, aunque es una percepción personal e igual me estoy perdiendo algo.
I.—¿Qué relación hay entre tus libros de artista y tu trabajo? Conozco libros de otra gente pero son distintos, son ideas; la continuidad que tienes tú los convierte en una especie de biografía creativa, vómitos que tienen valor de obra en sí.
A.—Llevo ya veinte libros. Empecé con un formato de bolsillo. El primero era un libro de bocetos, rara vez hay un collage y si lo hay está muy justificado porque está en relación con el trabajo de ese momento. Anoto ideas para construir cuadros. Hubo un momento en que dejé de hacer libros, pero resurgieron con fuerza cuando volví a Murcia y me encontré sin estudio. Era el lugar en el que mantener la llama, por eso trascendió lo pictórico.
I.—Me atrae la relación del texto, en ocasiones citas, en otras, textos propios que llegan a tener valor plástico junto a las imágenes. Esa relación, que funciona tan bien, no la trasladas nunca a los cuadros. En tus libros estás muy desnudo y me llama la atención que los muestres sin pudor porque hay mucho de autobiográfico, de alegrías y miserias, de soledades y de encuentros.
A.—Eso no me preocupa mucho, me molestaría más exponerlos. Yo pintando soy pudoroso, me violento con lo autobiográfico, incluso en la obra de los demás.
I.—Tú no podrías ser Sophie Calle.
A.—En absoluto. Y no porque piense que no sea interesante. Creo que cuando uno roza lo pornográfico a la hora de mostrarse tiene que estar muy justificado. Puedo hacerlo en los libros porque sé que no se van a exponer.
I.—Pero cada vez los enseñas más. Eso puede empezar a afectar a la hora de hacerlos.
A.—No sé, pero eso sigue sin influirme a la hora de hacerlos, sería lógico que pasara, pero no pasa. En mis libros tengo una actitud diferente a mis cuadros. Puedo ser hasta políticamente incorrecto. He ampliado algo el formato de los libros, pero no paso de ahí. A veces sí que tienen que ver con la obra; algunas ideas pictóricas. Pero últimamente confronto imágenes y meto textos: busco una poética del cortocircuito. Es un alter ego. Soy la misma persona pero no el mismo artista y esto no me produce ninguna esquizofrenia; conviven con toda tranquilidad. Los libros me han salvado de dispersarme en mi obra. Me permiten ser pintor. Es mi experiencia de cada día. Un cuaderno de bitácora. Es el trabajo de un ciudadano más que de un artista y ahí es donde está lo político y trasciende lo artístico.
I.—Ser político en la oscuridad es curioso, casi es una contradicción.
A.—Pienso que esa es la forma de que lo político sea saludable; esa privacidad. Por la mañana compro la prensa pensando en recortarla más que en leerla. Los libros son lo único de mi trabajo que salvaría en un momento
límite.
I.—Los cuadros los haces sabiendo que te desprenderás de ellos y los libros no. Los libros, como los “Cachorros”, también son objetos. Otra vez estamos con lo mismo. Seguro que tampoco los venderías.
A.—No. Los primeros libros que me impresionaron eran de Kiefer; una pieza que se llama Tigris y Eúfrates que estaba en Les Magiciens de la Terre en el Pompidou. Cuando vi que cada libro de plomo tenía una imagen trabajada, entendí el libro como arte.
I.—Así también es el diario de Frida Kahlo, más duro que sus cuadros.
A.—¿Sabes que los he ordenado y me gusta verlos crecer?
I.—Me he fijado como los tienes en el estudio, mientras que antes estaban dentro de una caja. Es la idea de coleccionar tu experiencia unida a la de poseerla, de no perderla.
A.—El otro día al ponerlos juntos, sentí el peso del tiempo. Había algo veraz, compacto. Y me gustó pensar que los había hecho yo. Me gusta porque son una obra sin estilo, que puedo ser de lo más sofisticado a lo más bestia. Puedo decir ¡qué pesado es Morandi ! No sé si al final acabaré haciendo sólo libros...
I.—El texto está ocupando el lugar de la imagen en el arte. Hasta qué punto no se exige hoy que el artista teorice su obra y esto no está sirviendo para ocultar muchas mediocridades artísticas. Es como una revisión contemporánea del “Ut pictura poesis” horaciano.
A.—El artista de mercado debe ser un poco filósofo. Sin embargo la comunicación se da muchas veces por encima de las palabras. La relación entre la obra y un espectador tiene un misterio que no tiene el discurso.
I.—Quizás no el discurso frío, pero sí el poético, el texto paralelo.
A.—He conocido artistas con un discurso más bello que su obra y ese discurso puede ser otra obra. Hay artistas de los que dudo cuando los oigo hablar, y los hay que no me interesan ni por un lado ni por otro, aunque es una percepción personal e igual me estoy perdiendo algo.
I.—¿Qué relación hay entre tus libros de artista y tu trabajo? Conozco libros de otra gente pero son distintos, son ideas; la continuidad que tienes tú los convierte en una especie de biografía creativa, vómitos que tienen valor de obra en sí.
A.—Llevo ya veinte libros. Empecé con un formato de bolsillo. El primero era un libro de bocetos, rara vez hay un collage y si lo hay está muy justificado porque está en relación con el trabajo de ese momento. Anoto ideas para construir cuadros. Hubo un momento en que dejé de hacer libros, pero resurgieron con fuerza cuando volví a Murcia y me encontré sin estudio. Era el lugar en el que mantener la llama, por eso trascendió lo pictórico.
I.—Me atrae la relación del texto, en ocasiones citas, en otras, textos propios que llegan a tener valor plástico junto a las imágenes. Esa relación, que funciona tan bien, no la trasladas nunca a los cuadros. En tus libros estás muy desnudo y me llama la atención que los muestres sin pudor porque hay mucho de autobiográfico, de alegrías y miserias, de soledades y de encuentros.
A.—Eso no me preocupa mucho, me molestaría más exponerlos. Yo pintando soy pudoroso, me violento con lo autobiográfico, incluso en la obra de los demás.
I.—Tú no podrías ser Sophie Calle.
A.—En absoluto. Y no porque piense que no sea interesante. Creo que cuando uno roza lo pornográfico a la hora de mostrarse tiene que estar muy justificado. Puedo hacerlo en los libros porque sé que no se van a exponer.
I.—Pero cada vez los enseñas más. Eso puede empezar a afectar a la hora de hacerlos.
A.—No sé, pero eso sigue sin influirme a la hora de hacerlos, sería lógico que pasara, pero no pasa. En mis libros tengo una actitud diferente a mis cuadros. Puedo ser hasta políticamente incorrecto. He ampliado algo el formato de los libros, pero no paso de ahí. A veces sí que tienen que ver con la obra; algunas ideas pictóricas. Pero últimamente confronto imágenes y meto textos: busco una poética del cortocircuito. Es un alter ego. Soy la misma persona pero no el mismo artista y esto no me produce ninguna esquizofrenia; conviven con toda tranquilidad. Los libros me han salvado de dispersarme en mi obra. Me permiten ser pintor. Es mi experiencia de cada día. Un cuaderno de bitácora. Es el trabajo de un ciudadano más que de un artista y ahí es donde está lo político y trasciende lo artístico.
I.—Ser político en la oscuridad es curioso, casi es una contradicción.
A.—Pienso que esa es la forma de que lo político sea saludable; esa privacidad. Por la mañana compro la prensa pensando en recortarla más que en leerla. Los libros son lo único de mi trabajo que salvaría en un momento
límite.
I.—Los cuadros los haces sabiendo que te desprenderás de ellos y los libros no. Los libros, como los “Cachorros”, también son objetos. Otra vez estamos con lo mismo. Seguro que tampoco los venderías.
A.—No. Los primeros libros que me impresionaron eran de Kiefer; una pieza que se llama Tigris y Eúfrates que estaba en Les Magiciens de la Terre en el Pompidou. Cuando vi que cada libro de plomo tenía una imagen trabajada, entendí el libro como arte.
I.—Así también es el diario de Frida Kahlo, más duro que sus cuadros.
A.—¿Sabes que los he ordenado y me gusta verlos crecer?
I.—Me he fijado como los tienes en el estudio, mientras que antes estaban dentro de una caja. Es la idea de coleccionar tu experiencia unida a la de poseerla, de no perderla.
A.—El otro día al ponerlos juntos, sentí el peso del tiempo. Había algo veraz, compacto. Y me gustó pensar que los había hecho yo. Me gusta porque son una obra sin estilo, que puedo ser de lo más sofisticado a lo más bestia. Puedo decir ¡qué pesado es Morandi ! No sé si al final acabaré haciendo sólo libros...
sábado, 26 de febrero de 2011
Onda Regional de Murcia enero 2011
Entrevista de Angel Haro en Onda Regional de Murcia realizada por Jacinto Nicolas en enero de 2011 a propósito de la exposición SUTE MELANCOLIE en la galería Lina Davidov de Paris
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Radio France International enero 2011
Entrevista de Angel Haro en Radio France International realizada por Jordi Batalle en enero de 2011 a propósito de la exposición SUTE MELANCOLIE en la galería Lina Davidov de Paris
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Radio France International abril 2009
Entrevista de Angel Haro en Radio France International por Jordi Batalle en abril de 2009, a propósito de la exposición L'Ombre dans le miroir en la galería Lina Davidov de Paris.
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lunes, 7 de febrero de 2011
El proceso creativo (Lola López Mondejar)
- ¿En algún momento de tu vida te has preguntado por qué tienes la necesidad de pintar?
Esta es una pregunta que me hago con frecuencia. De hecho, alguna vez he aprovechado el impulso del “vértigo” que me produce esta cuestión para iniciar o continuar una pieza. Este es un tema artístico en si mismo y lleva aparejada otra pregunta no menos intensa ¿Por qué no puedo dejar de hacerlo?
- ¿podrías decirme cuál ha sido tu respuesta?
Esta respuesta para mi tiene tres tiempos.
a. En un principio el deseo de pintar fue puramente expresivo, de sincera fascinación. Quiero decir que se trataba de una acción que no precisaba receptor, me bastaba con el simple rastro de materia que dejaba un pincel o un lápiz pegado a mi mano para abstraerme del mundo y maravillarme con mis propios recursos. Era un sistema perfecto para abastecerme de sorpresas.
b. Después vino una fase donde intervenía la vanidad y el miedo, la búsqueda de reconocimiento en base a unas aptitudes que yo consideraba una distinción. Pero en mi fuero interno, se trataba de sentirme “absuelto” y por tanto protegido frente a la intuición de la vida que me esperaba. Pintar, a parte de servirme de bálsamo, era un salvoconducto para transitar por el mundo a salvo de los rigores de una vida “corriente”. Un tremendo miedo a la mediocridad que marcó el final de mi adolescencia. Sin embargo no supuso una merma para seguir profundizando en un lenguaje que me permitía niveles de expresión que no podía desarrollar de otro modo.
c. Por último, y esta es mi fase actual, el espectador ha vuelto a perder protagonismo mientras trabajo. Crear me está sirviendo para hacer balance, para comprender aspectos personales a los que nunca he querido enfrentarme y en definitiva, me está ayudando a abrir un camino que me libera día a día, incluso de mis propias convicciones. A veces creo que el final será simplemente volver a provocarme sorpresas, como la de los rastros del inicio. La fascinación alquímica de la materia expresando emociones mas allá de las que me asaltan conscientemente. Como mirar el fuego devorar un tronco en la noche, un final donde la mano sea la única que piense.
- ¿Desde cuándo consideras que sientes ese impulso creador?
Creo que todos nacemos con ese impulso creador, que nos acompaña durante buena parte de la infancia. Tal vez porque la dificultad de comunicarse con el mundo adulto obliga al niño a expresarse creativamente. Siempre que me preguntan: ¿Cuándo empezaste a pintar? Contesto: Yo empecé a pintar al mismo tiempo que todo el mundo pero cuando el resto abandonó, yo seguí sin parar hasta hoy.
- ¿Crees que tu vida sería peor si no tuvieras necesidad de crear?
No puedo saberlo aunque pienso que si. Tal vez lo hubiera sustituido por otra cosa. De lo que si estoy seguro es de que mi salud mental se hubiera degradado severamente. El efecto depurativo de la creación es para mi indispensable y en estos momentos no concibo mi mediano equilibrio emocional si no fuera por la posibilidad de “volcar” en el acto creativo gran parte de mis frustraciones y miedos. Si no fuera artista creo que sería alguien insociable y peligroso.
- Desde los griegos se vincula la melancolía a la personalidad creativa, ¿dirías que tienes episodios de humor melancólico?, ¿cómo los describirías?
La melancolía es para mi una constante, tanto que le ha puesto título a muchas de mis piezas por ejemplo mi última serie “Suite mélancolie”. Y aunque me asustaba en un principio pues me alteraba con gran virulencia dando paso a crisis de ansiedad, deseos abandono, huidas desesperadas, etc.., con el tiempo he aprendido a vivir con ella y ahora hasta la recibo con cierta complicidad. He pensado mucho en ella y hasta he escrito sobre su efectos. El día que la acepté como parte de mi, escribí: Melancolía es echar de menos el presente, eso me hizo asumirla. Ahora se ha convertido en parte de un estado creativo, que me permite renacer y empezar con fuerza nuevos retos.
- ¿Podría calificarse de placentero el proceso de realización de una de tus obras?
No siempre. Suelo partir de un caos encontrado o provocado y a partir de ahí intento ordenarlo mientras construyo, con los rastros del proceso, una imagen con cierta coherencia interna. Eso me lleva, la mayoría de las veces, a desorientarme y sentir una enorme ansiedad. Sin embargo, cuando salvo la pieza del desastre gracias a un golpe de imaginación y consigo solucionar el problema, la emoción del encuentro con una realidad imprevista y absolutamente nueva me genera un placer interior muy especial al que soy adicto. Ese sentimiento que está muy cerca del gozo físico, me ha provocado a veces: gritos, danzas improvisadas o alguna pulsión erótica. Adoro ese momento fugaz.
- Hasta donde quieras ser sincero: ¿sientes que hubo en tu infancia alguna pérdida que te indujo a crear?
Mi infancia fue ensimismada e introvertida aunque yo era un niño muy sociable. Sentí desde muy pequeño la necesidad de estar solo con mis colores o mis tijeras y hacer collages que luego pegaba en libretas. Eso me proporcionaba una sordera y un calor especial en las orejas que me reconfortaba mucho. El recuerdo mas doloroso que tengo es el de una niña sola llorando en la calle, una noche de navidad. Yo interpreté que estaba perdida aunque nunca lo supe con certeza y siempre me persiguió la idea de haberla abandonado a su suerte. Desde ese día odio la navidad y no hay un año por esas fechas que no recuerde el episodio con una claridad asombrosa. La vuelta a España a mediados de los años 70 desde Paris también supuso una fractura pues nunca me acostumbré del todo a las nuevas texturas que me rodeaban. Pero lo mas doloroso para mi fue la pérdida misma de la infancia, y tras su búsqueda aún ando cada día en mi estudio, en los viajes o pensando mientras conduzco mi coche en silencio.
- En los momentos de reposo entre una obra y la siguiente, entre un proceso y el que le sigue, ¿te encuentras mejor o peor que cuando estás metido de lleno en un proyecto en concreto? ¿A qué atribuyes esto?
Llevo muy mal los tiempos muertos porque sé que las obras solo existen cuando se realizan físicamente, y ahí el pensamiento no ayuda pues no ofrece mas que espejismos. Siempre que acabo una serie tengo la sensación de que no voy a ser capaz de trabajar sobre algo nuevo con interés, como si todo lo que hubiera aprendido hasta ese día se hubiera desvanecido. Me invade la certeza de una enorme ignorancia que me paraliza y no me recupero de ese terror hasta que estoy de nuevo inmerso en otra búsqueda. Tengo un enorme miedo a que un día mi capacidad creativa se esfume y me encuentre solo frente a un mundo que necesito sustituir a diario.
- ¿Sueles relacionar tus producciones por los diferentes momentos biográficos en que las realizas?
Si, aunque esto sea involuntario. Procuro no tener como punto partida ningún elemento biográfico a la hora de iniciar un trabajo. Aunque tomo notas sobre aspectos que me inquietan o me marcan de alguna manera. Estos aspectos pueden ser, personales, artísticos, políticos o tal vez la muerte de alguien significado para mi, pero eso queda para mis “cuadernos de bitácoras”. Sin embargo, cuando trabajo en una pieza me sitúo a propósito bajo cierta “inconsciencia” que no permite que nada concientemente biográfico irrumpa en la obra, aunque pasado el tiempo inevitablemente aparezcan esos aspectos. Pero al menos me garantizo que esa parte asoma de forma depurada, esencial y sin vanidad. Me parece mejor ser un especie de “médium” por el que pasan los impulsos hasta convertirse en materia creativa. Creo que el exceso de presencia del autor en una obra de arte es un ejercicio de exhibicionismo innecesario. Me interesan mas los artistas que están al servicio de su obra, que las obras que se construyen para alimentar la vanidad de autor. Dicho esto, no existe la obra aséptica que no esté contaminada del contexto del autor. Lo que si me ha ocurrido alguna vez, es que he realizado una serie que presagiaba un suceso personal importante, sin saber lo que estaba haciendo. Como si mi yo creativo tuviera una información que desconocía. En el año 1991 inicié una serie de cuadros-esculturas “preñados” de paja, a los que titulé: Cachorros. A las dos semanas de inaugurada la muestra de esas piezas, llegó la noticia del embarazo de mi primer hijo. Recuerdo ese día no sólo por la noticia en si, sino porque fue la primera vez que me asusté con una de mis obras.
lunes, 6 de septiembre de 2010
Entrevista (Ana García Alarcón)
viernes 26 de diciembre de 2003.
Ana.- ¿Qué antecedentes hay en tu familia en relación con el arte?
Ángel Haro.- Por un lado cuando era pequeño vivía en Paris, éramos emigrantes, en los 60 muchas familias españolas eran emigrantes. Mi padre trabajaba en una fabrica pero tuvo relación con el mundillo artístico parisino, digamos amateur y empezó a pintar en Monmartre. El típico pintor de calle y yo me iba con él los domingos. Él siempre fue muy creativo, aprendió forja en su infancia en el Albaicín de Granada y su vena artística la canalizó en París y a través de la pintura. Jugaba a ser impresionista al rebufo de lo que había sido París y yo me crié en ese ambiente, luego la visita a los museos: el Louvre, el museo del hombre, el Jeu de Pomme, etc...
A.- ¿Y de pequeño te gustaba ir a los museos? Porque a los niños no les suele gustar.
A.H.- A mi me encantaba. Hay algunos cuadros que se quedan en la cabeza y que son una referencia durante toda tu trayectoria y muchos de ellos vienen de la infancia, de los museos. Recuerdo un cuadro de Jacques-Louis David en el Louvre: “la coronación de Napoleón” que es para mi un cuadro emblemático y que me ha seguido toda la vida.
A.- ¿Cuáles han sido tus inquietudes desde niño con respecto al arte y a lo que te rodeaba?
A.H- Siempre me ha gustado del arte su capacidad de generar otro mundo que no fuera el real, para mi eso es lo más grande que tiene. Por eso no me interesa mucho el arte que insiste sobre lo cotidiano, yo lo llamo arte - noticia. Me interesa mucho mas la capacidad evocadora y de liberación que tiene, y aunque ese no es un criterio muy compartido yo sigo trabajando en esa línea. De pequeño me gustaba mucho encerrarme solo en una habitación durante largas horas y no necesitar a nadie. El arte me ha ofrecido muchas cosas, en cada época me ha ofrecido una diferente, una de esas cosas ha sido la posibilidad de vivir la soledad con total satisfacción.
A.- ¿Es verdad que a los artistas os basta con lienzo y una habitación?
A.H.- Es que un cuadro es mucha gente. Cuando te pones a pintar, conforme vas avanzando son muchas cosas las que aparecen y que te llaman. Cosas que tú traes del pasado, cosas que conocías, cosas que acaban de llegar y cada una pertenece a alguien o a algo. Realmente no es una soledad absoluta, digamos que es como leer un libro. El arte es una manera de estar sólo y con la gente que te interesa a la vez… bueno a veces con la que no te interesa, porque también aparecen cosas que no quieres.
A.- ¿Qué estudios has realizado?
A.H.- Digamos que soy autodidacta en el sentido de que no he pisado una facultad de Bellas Artes. Es algo que a veces he echado de menos pero con el tiempo no me parece muy importante. He estudiado delineación industrial y justo cuando iba a hacer ingeniería, que era mi pasión porque la mecánica me gusta mucho, (yo era un enamorado de los coches, las motos, las carrocerías…) y en ese momento opté por seguir pintando. Pero mi gran aprendizaje ha sido visitar todos los museos que he podido por el mundo, todos los estudios de artistas, y todas las exposiciones. Esa es mi carrera, lo demás es circunstancial.
A.- ¿Como decidiste pasar de unos estudios técnicos a las artes plásticas? ¿Cómo ese cambio?
A.H.- No creo que sea un paso tan grande. Yo considero que los que han dejado de pintar son los demás. Los pintores somos los únicos que no dejamos nunca de pintar porque de niño todo el mundo pinta y luego hay un momento en la que lo dejas o continúas. El paso reañlmente lo dan los demás, la elección de abandonar el dibujo. Cada rama del arte recoge el testigo y es el recordatorio del niño que fuimos o somos. El actor es aquel que no deja de actuar, el musico es aquel que no deja de cantar, todos de pequeños somos artistas y al final continuas y ya está. Yo lo veo así, le vas recordando a los demás que eso ha existido en sus vidas.
A.- ¿Consideras la fotografía un arte?
A.H.-Si, desde luego. Para mi las herramientas no son importantes, lo importante es la capacidad de expresar. No me fascina la herramienta en si mismo, como por ejemplo ahora todo lo digital. Parece como si los ordenadores tuvieran alma. Un ordenador sin una emoción que lo maneje no es nada. Considero la herramienta como un vehículo para hacer cosas y la fotografía es un vehículo, la gente que es artista es artista con una cámara de fotos o un lápiz. Cuando yo veo una obra en la que es muy evidente la técnica siempre me pongo en guardia, me parece que cuando no tienes nada que decir normalmente te escudas mucho en la técnica.
A.- Si, porque hay artistas que tienen muy buena técnica pero trasmiten muy poco…
A.H.- Es que la clave del arte no esta en la herramienta que lo realiza. La clave para que una pieza te toque tiene que ver con cosas que no pertenecen a la técnica con que esta hecha, pertenecen a otro campo. Me cuesta definirlo, pero desde luego sé cuando pasa. Es algo difícil de describir pero muy concreto cuando lo ves.
A.- ¿Qué influencia has tenido del medio que te rodea, que luego reconozcas en tu obra?
A.H.- Un buen campo de aprendizaje es el viaje. El viaje, el conocimiento de otras cosas, enfrentarte a otra manera de sentir. El viaje físico o mental, no tienes que irte muy lejos para sufrir ese shok, ¿no? Me interesa mucho ponerme a prueba, ver como reacciono en otras situaciones. A lo mejor tiene que ver con mi instinto nómada. Es mi trabajo, el nómada es alguien que tiene que estar constantemente en tensión, continuamente aprendiendo y respondiendo a ese aprendizaje. El habitante sedentario mecaniza sus hábitos y llega un momento en el que no piensa lo que hace, sino que lo hace por costumbre. El nómada tiene que estar siempre reciclándose y para mi un artista es un nómada, un nómada de sentimientos y de momentos.Tu vas andando y tienes que reaccionar frente a todo y esa reacción son los cuadros o las esculturas o lo que sea, digamos que las obras de arte son la huella del nómada.
A.- Dentro de la evolución de tu obra, ¿Cuáles han sido los momentos que mas te interesan?
A.H.- Hay unos mas que otros, lo que pasa es que yo distingo entre dos cosas: lo que me gusta y lo que me hace crecer, son cosas distintas. Lo que me gusta son normalmente es mas placentero. Pero a veces me han hecho crecer cosas mas complicadas, mas dolorosas y menos vistosas. Y estoy muy agradecido a esas piezas, a esos momentos. Luego hay otras que funcionan muy bien. Son como las personas, hay piezas que enamoran y no sabes porque, tienen algo que a todo el mundo le gusta. No siempre son las mejores, han aparecido de una forma muy tonta y no tienen mayor importancia para mi y otras veces coinciden las dos cosas, algo que me ha costado, que me ha enseñado y además ha funcionado. El éxito de una pieza es completamente incontrolable.
A.- Claro, porque supongo que pintarás para ti…
A.H.- Me remito a una frase de Mark Rothko que decía: “la pintura no habla de una experiencia, es una experiencia”. Y para mi es importante que haya una experiencia durante el proceso del cuadro y esa experiencia no puede estar pendiente del publico. Es como si en pleno viaje estás pensando en el momento en que tus amigos van a ver las fotos. Así no puedes experimentar el viaje, a parte de que luego enseñes las fotos, pero así difícilmente podrás transmitirlo. La pintura es una forma de trasmitir, tú has hecho un viaje y lo marcas en un diario, ese diario si es bueno y está bien construido transmitirá con más fidelidad como ha sido el proceso.
A.- ¿Cómo diste el paso de la figuración a la abstracción?
A.H.- Es que no veo paso, no hay paso. Creo que hay una equivocación. Se llama figuración a lo que es narrable, a lo que puedes contar con palabras y en ese sentido no me gusta asociar el abecedario del arte con el de la literatura porque creo que son campos distintos, que se pueden complementar pero que no tienen porque superponerse. Me niego a pensar que cuando algo no se puede contar con palabras es abstracto y cuando se puede contar es figurativo. Ahora mismo sigo haciendo paisajes, lo que pasa es que no le pongo casitas ni arbolitos. Sí estás en medio de una llanura con niebla y te pones frente a eso, lo que estas viendo es real, es un paisaje real. Si lo fotografías es una fotografía abstracta desde el punto de vista del espectador y es algo completamente real desde el tuyo. Trabajo sobre esos campos sensitivos. Hay paisajes sensitivos, hay paisajes hasta cuando cierras los ojos. Yo trabajo esos paisajes.
A.- ¿Me puedes hablar un poco de las escenografías que haces?
A.H.- Es algo diferente. Ten en cuenta que en una escenografía lo que tienes que hacer es construir un espacio para que el actor viva dentro, no es lo mismo que un cuadro, un cuadro es autónomo. La forma de vivir un cuadro es mental, la forma de vivir una escenografía es física y aparte la escenografía es un elemento mas, no es todo. Tienes que tener en cuenta que lo que estas haciendo es una especie de soporte para que pase algo que no controlas tu. Es un trabajo que me gusta porque es lo contrario a la soledad o la individualidad del artista. Es un trabajo en equipo, tienes que consensuar a mucha gente para que eso se lleve a cabo. Ahora he hecho una escenografía para una ópera y han trabajado en ella unas 40 personas. Es otra manera de trabajar porque ya no estás tu sólo con tus decisiones, sino que tienes que tener en cuenta matices personales de gente y es otra historia, pero vamos, a mi me interesa mucho. También es la oportunidad de crear cosas donde puedes subir y andar por ellas.
A.- ¿Cómo fue la unión con Paco Rabanne en la que llevabas la dirección artística de sus diseños?
A.H.- Eso fue a petición suya porque él hizo los trajes pero cuando vio la escenografía le gustó la estructura y me propuso intervenirlos con el mismo grafismo. La idea era sintonizar el vestuario con la escenografía. Ten en cuenta que una ópera se trabaja desde la evocación y el vestuario normalmente no es de andar por casa. Depende que tipo de ópera y en esta hacía falta algo que fuera muy simbólico. Bueno, me lo pidió y yo encantado y creo que ha sido una buena experiencia. Es mucha responsabilidad, tienes que estar haciendo trajes para 20 personas y cada persona tiene un papel.Tienes que interpretar ese papel a través de tu trabajo y que cuando esa actor salga a escena se intuya que personaje representa, ahí te pones al servicio de la historia.
A.- ¿Qué proyectos tienes?
A.H.- Bueno, siempre tengo proyectos. Lo que pasa que he aprendido que los proyectos son cosas que suceden. El proyecto tiene una primera fase cuando lo piensas, es el deseo de hacer algo, pero luego hay que consensuarlo con el mundo, con el tiempo, con el dinero, con muchísimas cosas. Prefiero manejar la idea de la bola de nieve: tú la lanzas y hay unas que ruedan y otras que no y no crecen. La que no rueda no soy partidario de empujarle mucho tiempo, tal vez lo justo. Porque cuando no succede es porque no tiene porqué succeder y luego hay otras que ruedan solas.Por ejemplo, el proyecto con Paco Rabanne empezó siendo una cosa pequeña y se convirtió en una muy grande y ni siquiera el director de la ópera fue responsable de lo eso. Fue un cúmulo de cosas que hicieron que creciera y bueno. Pero eso creo que hay que dejar que suceda de una forma natural.
A.- ¿Qué encuentras mas gratificante dentro del arte en general y en particular del tuyo?
A.H.- Para mi lo mas gratificante es “la isla”. El momento de construcción de la pieza en el estudio. Esa burbuja, para mi es lo mejor de todo. Luego hay un proceso mas profesional que hay que hacer, porque al final es tu trabajo también: el enmarcado, la catalogación, la exposición, el transporte, la feria de arte, etc… y asumes que tienes que estar ahí. Pero el mejor momento es cuando esta sucediendo la pieza.
A.- ¿Prefieres el formato grande?
A.H.- Bueno, es un formato muy satisfactorio por una cuestión física, porque no es lo mismo mover la mano sobre un espacio que mover un cuerpo sobre un espacio. Moviendo el cuerpo te sientes mas en contacto con la obra. Aunque hay cosas pequeñas que tienen una gran belleza, son distintas, es como la belleza de un cachorro de tigre o de un tigre adulto, son diferentes. Tampoco vale eso de que como te ha salido una cosa muy interesante en pequeñito intentar transportarlo a grande porque la experiencia es muy distinta, a mi no me sirve nunca, prefiero adoptar la aptitud necesaria en cada momento, adaptarme a eso.
A.- Alguna obra que te haya gustado mucho ¿la has vuelto a repetir?
A.H.- Eso es un error de principiante, intentar hacer “hermanitos” a los cuadros. Eso no funciona porque el segundo siempre es falso, las cosas no suceden así. Es como vas a una ciudad y lo pasas muy bien e intentar volver a ella para repetir la experiencia. Ya no es igual. Ya no lo intento, no es una buena manera de trabajar.
A.- ¿Cómo se valora tu obra fuera de Murcia? ¿Y fuera de España?
A.H.- Siempre he sido bien recibido, sé que no tengo una obra arrolladora en el sentido de provocadora, ni lo pretendo. Soy mas de goteo, sé que mis piezas van calando y gente que me ha comprado un cuadro pasado un tiempo me ha dicho: ¿sabes que el cuadro al principio no lo tenía muy claro y ahora no me podría deshacer de él? Prefiero esa sensación de calar. Desde siempre escucho jazz y el jazz es eso, la primera vez que escucho un disco me parece mas o menos bien, pero no me entusiasma y los grandes discos de mi vida son discos que he oído mucho y que me han ido metiendo en un viaje que yo desconocía, prefiero esas obras.
A.- ¿Dónde te ha gustado más exponer?
A.H.- Depende de cada situación, hay veces que dices: “esta exposición va a ser fantástica por el sitio, por la repercusión etc…” y luego te quedas un poco insatisfecho, y otras en sitios mas pequeños contra pronostico recibes unas satisfacciones que no esperabas. Exposiciones que recuerdo con cariño… por ejemplo la que hice en el 91 en Cartagena: “Mambo Norte”. Por una serie de circunstancias muy personales se convirtió en una exposición especial para mi y el sitio no es especialmente bueno. La exposición de Verónicas:”El futuro fue ayer” también por una serie de cuestiones personales, aunque tuvo mucha repercusión y con un buen catálogo, me dejó un sabor un poco amargo.
A.- ¿Qué opinas del papel en Murcia con respecto al arte contemporáneo?
A.H.- Hay una estandarización en el arte contemporáneo y Murcia también está llegando a esa estandarización, pero hay bastante movimiento. No me parece que haya una carencia, sin embargo te tienes que ir porque pienso que un artista se tiene que ir aunque viva en Nueva York. No hay un lugar que sea el sitio de los artistas, otra cosa es el sitio del mercado. Seguramente Nueva York es el sitio del mercado del arte mundial. Madrid es el sitio del mercado del arte español, pero hay artistas que están trabajando en sitios recónditos con una obra fantástica, no siempre van de la mano. Y Murcia…pues la verdad es que vivo en Murcia pero salgo mucho, entonces no noto esa presión, la notaba cuando era joven y por eso me fui a vivir fuera. Es un buen sitio para vivir y poco mas. Hay buena temperatura todo el año, te puedes comprar o alquilar un estudio abuen precio y como tienes internet, aviones, trenes, y la posibilidad de ver cosas…. Antes era mas difícil, los artistas que estaban aquí para ver algo tenían que viajar varios días, ahora estas en París a 3 horas desde la puerta de tu casa y por internet en 10 segundos, es muy distinto.
A.- De los premios que te han dado, ¿Cuál te ha sorprendido más y cual has sido más importante para ti?
A.H.- A mi no me han dado muchos premios, será porque no he concursado mucho, pero bueno, si que lo he hecho. Me ayudó mucho la beca que me dieron en el 89, fue la beca de artes plásticas de la Comunidad Autónoma de Murcia. Vivía en Madrid, estaba justo de dinero y me ayudó a hacer una obra que considero un punto de arranque importante: “Robín de agua”. Luego han habido premios que me han salvado personalmente en momentos en los que tenia poca fe en lo que estaba haciendo y de pronto el reconocimiento de algo la devuelve. Por ejemplo, el premio de escultura de la Bienal de Murcia del 94 fue importante porque me hizo salir un de un momento muy bajo.
A.- ¿Qué predilecciones tienes por el arte?
A.H.- En ese sentido soy muy promiscuo, me gustan muchas cosas. La verdad es que cuando voy a un museo soy buen espectador, desde el arte primitivo hasta la última vanguardia. Me encanta la arquitectura…para mi hay dos disciplinas fuera de las artes plásticas que me ayudan mucho a trabajar, una es la música y otra es la arquitectura. A parte de eso me inspira mucho, el romanticismo, sobre todo el alemán, todo el expresionismo, el expresionismo abstracto americano. El pop no me interesa mucho. Me parece simpático pero no me alimenta, no es que lo desprecie porque lo disfruto. Andy Warhol me parece freco pero poco mas, sinceramente. Sin embargo delante de un Pollock o de un Rothko se me saltan las lagrimas, Paolo Ucello me emociono mucho me parece impresionante. Creo que hay mucha sorpresa en su trabajo, sorpresa desde él mismo. De todas formas me interesan los artistas que han sido capaces de abrirse un camino entre la maleza a “machete”. Del arte contemporáneo, hay artistas soberbios como San Scully, Robert Rauschenberg me sigue impresionando por su capacidad de trabajo. Miró para mi es el gran poeta visual del siglo XX. Y luego tengo fobias, por ejemplo Dalí, no me interesa nada. Dalí me parece una cosa bastante tonta. Supo hacer un buen personaje de sí mismo pero su obra no me dice nada, me parece un ilustrador bastante flojo. Cuando me pongo delante de un cuadro suyo siempre me parece un mal decorado. Picasso es un personaje curioso, porque me interesa mucho pero no me emociona, creo que es un artista excesivamente inteligente para emocionarme. Le reconozco toda la inteligencia del mundo, pero es que la inteligencia no es lo que mas me emociona del arte.
A.- ¿Qué es lo que más te emociona?
A.H.- Me emociona la capacidad de construcción de una nueva realidad, a veces a pesar de si mismo. Por ejemplo Van Gogh es un pintor que no sé hasta que punto es consciente de lo que esta haciendo, es algo que me impresiona. Pero un pintor mucho mas lúcido que Van Gogh que es Gauguin, y sin embargo no es tan emocionante quizás porque es mas consciente de lo que hace. El arte no es un problema de entendimiento, de razón, de orden o de inteligencia, los problemas del arte son muchísimo mas inaprensibles. Me interesan los artistas que son capaces de reaccionar frente a la falta de control, en definitiva los artistas que son capaces de ordenar su caos personal con bastante imaginación. Para mi la imaginación no es una herramienta que sirve para construir una pieza, es una herramienta que sirve para salir de ella con dignidad y Picasso es un pintor que siempre sabe lo que va a hacer, no es una persona con dudas. Me gustan mucho los artistas con dudas y con errores, me gustan los artistas mas humanos.
A.- Si se quemasen todas las obras de arte del mundo, ¿Cuáles salvarías?
A.H.- No sé, hay tantas….Salvaría la isla de los muertos de Arnoldo Bucklin, salvaría cualquier cuadro rojo de Rothko, salvaría los lirios de Van Gogh por ejemplo y salvaría… salvar algo más contemporáneo…la biblioteca de Anselm Kiefer, y luego mis cuadernos.
A.- Deben de tener tus cuadernos un valor muy especial para ti…
A.H.- Si, es el lugar donde han sucedido muchas cosas antes que en los cuadros. Es algo que no se ha hecho para exponer, pero es mi trabajo más personal, íntimo y natural y le tengo un cariño especial.
A.- ¿Qué te parecen los audiovisuales?
A.H.- Me interesan mucho y siempre que he podido he trabajado y sigo trabajando con esas cosas, lo que me preocupa es el de fanatismo que hay en torno a ellos, ese excesivo enamoramiento de las técnicas. Yo me he criado entre maquinas y soy de formación técnica, así que le tengo el respeto justo a los aparatos. Quizá porque estoy muy acostumbrado a ellos y sin embargo veo que hasta las mentes mas lucidas se obnubilan con ellos. Para mi la máquina es un esclavo a mi servicio y punto, y si no es un esclavo no me interesa. Yo soy muy fascista con las máquinas y me gusta utilizarlas cuando y como me interesa a mi, pero no cuando le interesa a ellas. Veo demasiado actualmente sometimiento en el arte. Mi ultima exposición la he producido pasando por un programa informático, ahora estoy haciendo una serie de grabados que han sufrido un proceso digital, hice video cuando no se llamaba video creación ni nada y luego he trabajado mucho en cine. He participado en largometrajes, conozco el medio bastante bien, y manejo con facilidad cualquier cámara de video y ciertos programas de montaje digitales. No es que no me guste, me escandalice o lo rechace, pero no me gusta sentirme controlado por ningún aparato, por lo tanto no voy a dejar de usarlas como simples herramientas al servicio de lo que yo quiera construir.
A.-¿Qué opinas de ARCO?
A.H.- A mi me parece bien, tampoco me asusto y con algunas cosas disfruto, otras cosas son simpáticas. El problema esta en mostrarlas como algo mas de lo que son. Siempre que estoy delante de una pieza o de alguien soy muy egoísta, necesito que me aporte algo y si no me aporta me dedico a otra cosa. Yo no dedico mucho tiempo en pensar si me están engañando o sino, porque la gente se enquista con eso, cuando algo no me interesa me voy a tomarme una cerveza que me aporta mas y ya está. Una buena comida o una siesta me puede interesar mas que un cuadro, no estoy obligado a consumir arte. La gente se siente obligada a ir a ARCO, hay una inercia social, pero no hay por que ver y conocer. A veces voy al cine y me levanto a mitad de película y me voy, bueno, últimamente mucho. Pero sin enfado, sino porque considero que estoy perdiendo el tiempo. A lo mejor es un error mío porque no he sabido ver, pero si me pasa, me pasa y punto. Hay que entender que ARCO es una feria y las ferias son eso: ferias de galerías no de artistas. ARCO lo veo normalmente en tres horas y me basta. Es como entrar en un museo, cuando voy al Prado no lo veo todo, veo un par de salas y me voy. Creo que no es bueno saturarse, el arte hay que consumirlo así, además tiene que ser algo que aparece en tu vida. No todo el arte está en los cuadros ni en las esculturas. Hay necesidad de que los artistas nos den claves para vivir y hay que tener en cuenta que el artista no es la persona mas sensible del mundo, es una persona que tiene cierta capacidad para traducir emociones.
A.- ¿Qué opinas del mercado del arte? Hasta que punto te influye eso en tu obra.
A.H.- He aprendido a vacunarme, no digo que no me influya, pero he aprendido cuanto menos pienso en él mejor me va. Creo que el mercado del arte es un poco “puta” y necesita cosas que no pueda controlar, por eso cuando se habla de nuevos comportamientos del arte… pero bueno, nunca hay nuevos comportamientos en el arte. El arte se comporta de una forma bastante parecida desde el principio pero siempre corresponde a las necesidades del mercado y normalmente a los artistas que mejor les va es a los que trabajan ajenos a esa estrategia. Hablo en términos creativos, naturalmente. El arte necesita sorpresas y las sorpresas no aparecen nunca cuando te predestinas para ellas. Ahora todo está muy pervertido por comisarios y teóricos. Creo que los teóricos han construido una gran bola en torno al arte y ha llagado un momento en el que lo único que necesitan son obras que asistan su tesis. Me parece bien que alguien quiera hablar de arte, creo que es necesario, pero cuando lo que quiere el comisario o el critico es que tu construyas piezas que adornen su razón no me interesa ayudarles para nada. Hay hipertrofia teórica en el arte, una hipertrofia que además ha llegado a contaminar a los artistas de forma que muchos de ellos sólo se dedican a ilustrar los textos teóricos.
A.- ¿Qué dependencia crees que existe entre los historiadores del arte y los artistas? Ambos se complementan pero cada uno tiene una función diferente…
A.H.- Si, estoy de acuerdo en eso, lo que pasa es que se ha complicado mucho esa relación. Vamos a ver, tu ahora estas estudiando Historia del Arte y me imagino que lo que te interesa es hacer un estudio del comportamiento artístico y el que estudia Bellas Artes lo que quiere de alguna forma es ser artista y pasar a esa historia del arte. Digamos que hay una doble necesidad, tu necesitas a algunos de los que están estudiando Bellas Artes y ellos te van a necesitar a ti en el futuro. Eso va a ser inevitable pero dentro de esa relación también hay una dependencia, y esa dependencia genera cierta violencia. De todas formas te daré un consejo si me permites: cuando estudies historia del arte o estudies un artista intenta averiguar no sólo la parte biográfica, intenta preguntarle al artista ¿Que ha pasado durante esos procesos íntimos? Porque ahí hay muchas claves. Un momento azaroso en el estudio, el cambio de una canción en la radio, un cambio de temperatura, una llamada teléfonica pueden crear un cambio mayor que un hecho completamente cotejable sobre esa obra, y eso los artistas no te lo van a confesar fácilmente porque pertenece al proceso. Uno de los grandes errores de la critica de arte y de la historia del arte es no atender a los procesos sino atender al contexto teórico.
A.- Pero hay cosas que son muy íntimas y da reparo preguntar.
A.H.- Pero tienes que bucear ahí.
A.- Tus hijos ¿en que sentido han influido en tu obra?
A.H.- Eso influye a todos. El día que tengas hijos será una influencia bestial y ¿como lo traducirás? no lo sé, pero lo traducirás de alguna manera. Es inevitable, hay cosas a las que la gente no asiste, por ejemplo: el encuentro de un material nuevo por la calle que puede que cambie toda tu obra. ¿Y eso como lo controlas desde el punto de vista histórico? No lo puedes controlar, sin embargo, si lo puedes reseñar, lo que pasa es que a veces hay pudor en reseñarlo… Gombrich es de los pocos historiadores que es capaz de relacionar esos procesos intimas y físicos con los cambios de estructura en los artistas porque que tiene un gran conocimiento del arte desde el taller, del olor del material, desde lo físico. Dice por ejemplo: que la pintura es hija de dos padres que son la cocina y la escritura. La escritura en cuanto a lo simbólico, a los pictogramas que deben ser descodificados y la cocina a la materia, la pasta, el aceite, a la contemplación de fusión de los materiales y de la vida, como es mirar el fuego. En ese proceso tan físico y tan directo y tan primitivo se generan ideas necesarias para una obra. Si dejas encima de la mesa un chorro de miel no puedes dejar de mirar como se instala, que color tiene… ahí suceden muchas ideas, en ese momento, mucho mas que en el pensamiento objetivo. Muchas veces a la critica se le escapa, pero es real y la critica lo evita porque es un campo muy difícil de coger. Los críticos o los historiadores que logran decir algo que aclare ese momento es gente que están mas cerca de la verdad que los otros, por lo menos para un artista.
A.- ¿Qué opinas de los críticos que no se informan debidamente a la hora de escribir sobre un artista o sobre una obra?
A.H.- Hay criticos tienen la intuición suficiente para poder hablar y no necesitan documentarse tanto. Estoy pensando en Baudelaire, en Gombrich, en Benjamín… en muchos poetas que saben ver un cuadro y leerlo y saber lo que ha pasado durante ese transito de la construcción del mismo. Para eso hace falta haber vivido. Si no tienes esa intuición porque no has estado cerca del artista o no has estado cerca de procesos artísticos entonces necesitas documentación. Me gusta mucho la gente que ha olido a pintura y se ha manchado con los artistas o que ha ayudado a cargar los cuadros en una furgoneta, en esos sitios se aprende mucho sobre arte.
A.- Arthur Danto en su teoría anuncia el fin del arte, ¿Qué opinas al respecto?
A.H.- Que me hace mucha gracia, esta muy bien como argumento teórico. Mientras deciden si el arte ha acabado o no, los artistas vamos a seguir trabajando. Eso es como decir el fin del amor, el fin de las guerras… ten en cuanta que son constantes del ser humano. El día que acabe el arte seguramente será porque han tirado una bomba atómica y entonces ya ni arte, ni amor, ni odio, ni nada. Me parece que como juego es bonito y gracioso, es como una especie de bucle que sirve para hacer congresos y conferencias y tal vez como activador de la mente para pensar. A mi no es que no me interese si el arte acaba o no, es que antes de gastar mucho tiempo pensando en eso prefiero estar pintando un rato. Aparte hay un error, el arte no es como la ciencia que va evolucionando y cada vez se llega a mas conocimientos, el arte no es un proceso evolutivo. El arte es algo que tiene los mismos problemas sin resolver que cuando empezó hace miles de años y no los ha resuelto porque cada artista es distinto. Cada persona necesita responderlas personalmente, a mi no me sirva la experiencia de Van Gogh, puedo admirar su obra pero no me sirve su experiencia, por lo tanto tengo que recorrer otra vez su camino.
A.- Imagino que cada uno tendrá su propia experiencia.
A.H.- Claro, es como el amor. Como si porque se ha enamorado media humanidad yo no puedo enamorarme. Si bastara con la experiencia del primero a ninguno nos volvería a pasar. El arte es eso, tú necesitas volver a esa experiencia, el niño vuelve a hacer lo que ha hecho su padre porque necesita vivir en su carne, al padre le parecerá una tontería porque él no necesita volver a vivirlas. El que habla del fin del arte a lo mejor ha muerto para él y es posible que no tenga ningún sentido, lo que me extraña es que siga hablando de eso cuando ya no tiene ningún sentido. Cuando Marcel Duchamp dijo que para él el arte había muerto no volvió a pintar, y no volvió a hablar de ello. Se dedicó a jugar al ajedrez, entonces realmente para él había muerto y no tenía ningún interés. Pero si insistes es porque algo todavía tendrá; me parece una de forma de entretenerse…pero poco mas.
Ana.- ¿Qué antecedentes hay en tu familia en relación con el arte?
Ángel Haro.- Por un lado cuando era pequeño vivía en Paris, éramos emigrantes, en los 60 muchas familias españolas eran emigrantes. Mi padre trabajaba en una fabrica pero tuvo relación con el mundillo artístico parisino, digamos amateur y empezó a pintar en Monmartre. El típico pintor de calle y yo me iba con él los domingos. Él siempre fue muy creativo, aprendió forja en su infancia en el Albaicín de Granada y su vena artística la canalizó en París y a través de la pintura. Jugaba a ser impresionista al rebufo de lo que había sido París y yo me crié en ese ambiente, luego la visita a los museos: el Louvre, el museo del hombre, el Jeu de Pomme, etc...
A.- ¿Y de pequeño te gustaba ir a los museos? Porque a los niños no les suele gustar.
A.H.- A mi me encantaba. Hay algunos cuadros que se quedan en la cabeza y que son una referencia durante toda tu trayectoria y muchos de ellos vienen de la infancia, de los museos. Recuerdo un cuadro de Jacques-Louis David en el Louvre: “la coronación de Napoleón” que es para mi un cuadro emblemático y que me ha seguido toda la vida.
A.- ¿Cuáles han sido tus inquietudes desde niño con respecto al arte y a lo que te rodeaba?
A.H- Siempre me ha gustado del arte su capacidad de generar otro mundo que no fuera el real, para mi eso es lo más grande que tiene. Por eso no me interesa mucho el arte que insiste sobre lo cotidiano, yo lo llamo arte - noticia. Me interesa mucho mas la capacidad evocadora y de liberación que tiene, y aunque ese no es un criterio muy compartido yo sigo trabajando en esa línea. De pequeño me gustaba mucho encerrarme solo en una habitación durante largas horas y no necesitar a nadie. El arte me ha ofrecido muchas cosas, en cada época me ha ofrecido una diferente, una de esas cosas ha sido la posibilidad de vivir la soledad con total satisfacción.
A.- ¿Es verdad que a los artistas os basta con lienzo y una habitación?
A.H.- Es que un cuadro es mucha gente. Cuando te pones a pintar, conforme vas avanzando son muchas cosas las que aparecen y que te llaman. Cosas que tú traes del pasado, cosas que conocías, cosas que acaban de llegar y cada una pertenece a alguien o a algo. Realmente no es una soledad absoluta, digamos que es como leer un libro. El arte es una manera de estar sólo y con la gente que te interesa a la vez… bueno a veces con la que no te interesa, porque también aparecen cosas que no quieres.
A.- ¿Qué estudios has realizado?
A.H.- Digamos que soy autodidacta en el sentido de que no he pisado una facultad de Bellas Artes. Es algo que a veces he echado de menos pero con el tiempo no me parece muy importante. He estudiado delineación industrial y justo cuando iba a hacer ingeniería, que era mi pasión porque la mecánica me gusta mucho, (yo era un enamorado de los coches, las motos, las carrocerías…) y en ese momento opté por seguir pintando. Pero mi gran aprendizaje ha sido visitar todos los museos que he podido por el mundo, todos los estudios de artistas, y todas las exposiciones. Esa es mi carrera, lo demás es circunstancial.
A.- ¿Como decidiste pasar de unos estudios técnicos a las artes plásticas? ¿Cómo ese cambio?
A.H.- No creo que sea un paso tan grande. Yo considero que los que han dejado de pintar son los demás. Los pintores somos los únicos que no dejamos nunca de pintar porque de niño todo el mundo pinta y luego hay un momento en la que lo dejas o continúas. El paso reañlmente lo dan los demás, la elección de abandonar el dibujo. Cada rama del arte recoge el testigo y es el recordatorio del niño que fuimos o somos. El actor es aquel que no deja de actuar, el musico es aquel que no deja de cantar, todos de pequeños somos artistas y al final continuas y ya está. Yo lo veo así, le vas recordando a los demás que eso ha existido en sus vidas.
A.- ¿Consideras la fotografía un arte?
A.H.-Si, desde luego. Para mi las herramientas no son importantes, lo importante es la capacidad de expresar. No me fascina la herramienta en si mismo, como por ejemplo ahora todo lo digital. Parece como si los ordenadores tuvieran alma. Un ordenador sin una emoción que lo maneje no es nada. Considero la herramienta como un vehículo para hacer cosas y la fotografía es un vehículo, la gente que es artista es artista con una cámara de fotos o un lápiz. Cuando yo veo una obra en la que es muy evidente la técnica siempre me pongo en guardia, me parece que cuando no tienes nada que decir normalmente te escudas mucho en la técnica.
A.- Si, porque hay artistas que tienen muy buena técnica pero trasmiten muy poco…
A.H.- Es que la clave del arte no esta en la herramienta que lo realiza. La clave para que una pieza te toque tiene que ver con cosas que no pertenecen a la técnica con que esta hecha, pertenecen a otro campo. Me cuesta definirlo, pero desde luego sé cuando pasa. Es algo difícil de describir pero muy concreto cuando lo ves.
A.- ¿Qué influencia has tenido del medio que te rodea, que luego reconozcas en tu obra?
A.H.- Un buen campo de aprendizaje es el viaje. El viaje, el conocimiento de otras cosas, enfrentarte a otra manera de sentir. El viaje físico o mental, no tienes que irte muy lejos para sufrir ese shok, ¿no? Me interesa mucho ponerme a prueba, ver como reacciono en otras situaciones. A lo mejor tiene que ver con mi instinto nómada. Es mi trabajo, el nómada es alguien que tiene que estar constantemente en tensión, continuamente aprendiendo y respondiendo a ese aprendizaje. El habitante sedentario mecaniza sus hábitos y llega un momento en el que no piensa lo que hace, sino que lo hace por costumbre. El nómada tiene que estar siempre reciclándose y para mi un artista es un nómada, un nómada de sentimientos y de momentos.Tu vas andando y tienes que reaccionar frente a todo y esa reacción son los cuadros o las esculturas o lo que sea, digamos que las obras de arte son la huella del nómada.
A.- Dentro de la evolución de tu obra, ¿Cuáles han sido los momentos que mas te interesan?
A.H.- Hay unos mas que otros, lo que pasa es que yo distingo entre dos cosas: lo que me gusta y lo que me hace crecer, son cosas distintas. Lo que me gusta son normalmente es mas placentero. Pero a veces me han hecho crecer cosas mas complicadas, mas dolorosas y menos vistosas. Y estoy muy agradecido a esas piezas, a esos momentos. Luego hay otras que funcionan muy bien. Son como las personas, hay piezas que enamoran y no sabes porque, tienen algo que a todo el mundo le gusta. No siempre son las mejores, han aparecido de una forma muy tonta y no tienen mayor importancia para mi y otras veces coinciden las dos cosas, algo que me ha costado, que me ha enseñado y además ha funcionado. El éxito de una pieza es completamente incontrolable.
A.- Claro, porque supongo que pintarás para ti…
A.H.- Me remito a una frase de Mark Rothko que decía: “la pintura no habla de una experiencia, es una experiencia”. Y para mi es importante que haya una experiencia durante el proceso del cuadro y esa experiencia no puede estar pendiente del publico. Es como si en pleno viaje estás pensando en el momento en que tus amigos van a ver las fotos. Así no puedes experimentar el viaje, a parte de que luego enseñes las fotos, pero así difícilmente podrás transmitirlo. La pintura es una forma de trasmitir, tú has hecho un viaje y lo marcas en un diario, ese diario si es bueno y está bien construido transmitirá con más fidelidad como ha sido el proceso.
A.- ¿Cómo diste el paso de la figuración a la abstracción?
A.H.- Es que no veo paso, no hay paso. Creo que hay una equivocación. Se llama figuración a lo que es narrable, a lo que puedes contar con palabras y en ese sentido no me gusta asociar el abecedario del arte con el de la literatura porque creo que son campos distintos, que se pueden complementar pero que no tienen porque superponerse. Me niego a pensar que cuando algo no se puede contar con palabras es abstracto y cuando se puede contar es figurativo. Ahora mismo sigo haciendo paisajes, lo que pasa es que no le pongo casitas ni arbolitos. Sí estás en medio de una llanura con niebla y te pones frente a eso, lo que estas viendo es real, es un paisaje real. Si lo fotografías es una fotografía abstracta desde el punto de vista del espectador y es algo completamente real desde el tuyo. Trabajo sobre esos campos sensitivos. Hay paisajes sensitivos, hay paisajes hasta cuando cierras los ojos. Yo trabajo esos paisajes.
A.- ¿Me puedes hablar un poco de las escenografías que haces?
A.H.- Es algo diferente. Ten en cuenta que en una escenografía lo que tienes que hacer es construir un espacio para que el actor viva dentro, no es lo mismo que un cuadro, un cuadro es autónomo. La forma de vivir un cuadro es mental, la forma de vivir una escenografía es física y aparte la escenografía es un elemento mas, no es todo. Tienes que tener en cuenta que lo que estas haciendo es una especie de soporte para que pase algo que no controlas tu. Es un trabajo que me gusta porque es lo contrario a la soledad o la individualidad del artista. Es un trabajo en equipo, tienes que consensuar a mucha gente para que eso se lleve a cabo. Ahora he hecho una escenografía para una ópera y han trabajado en ella unas 40 personas. Es otra manera de trabajar porque ya no estás tu sólo con tus decisiones, sino que tienes que tener en cuenta matices personales de gente y es otra historia, pero vamos, a mi me interesa mucho. También es la oportunidad de crear cosas donde puedes subir y andar por ellas.
A.- ¿Cómo fue la unión con Paco Rabanne en la que llevabas la dirección artística de sus diseños?
A.H.- Eso fue a petición suya porque él hizo los trajes pero cuando vio la escenografía le gustó la estructura y me propuso intervenirlos con el mismo grafismo. La idea era sintonizar el vestuario con la escenografía. Ten en cuenta que una ópera se trabaja desde la evocación y el vestuario normalmente no es de andar por casa. Depende que tipo de ópera y en esta hacía falta algo que fuera muy simbólico. Bueno, me lo pidió y yo encantado y creo que ha sido una buena experiencia. Es mucha responsabilidad, tienes que estar haciendo trajes para 20 personas y cada persona tiene un papel.Tienes que interpretar ese papel a través de tu trabajo y que cuando esa actor salga a escena se intuya que personaje representa, ahí te pones al servicio de la historia.
A.- ¿Qué proyectos tienes?
A.H.- Bueno, siempre tengo proyectos. Lo que pasa que he aprendido que los proyectos son cosas que suceden. El proyecto tiene una primera fase cuando lo piensas, es el deseo de hacer algo, pero luego hay que consensuarlo con el mundo, con el tiempo, con el dinero, con muchísimas cosas. Prefiero manejar la idea de la bola de nieve: tú la lanzas y hay unas que ruedan y otras que no y no crecen. La que no rueda no soy partidario de empujarle mucho tiempo, tal vez lo justo. Porque cuando no succede es porque no tiene porqué succeder y luego hay otras que ruedan solas.Por ejemplo, el proyecto con Paco Rabanne empezó siendo una cosa pequeña y se convirtió en una muy grande y ni siquiera el director de la ópera fue responsable de lo eso. Fue un cúmulo de cosas que hicieron que creciera y bueno. Pero eso creo que hay que dejar que suceda de una forma natural.
A.- ¿Qué encuentras mas gratificante dentro del arte en general y en particular del tuyo?
A.H.- Para mi lo mas gratificante es “la isla”. El momento de construcción de la pieza en el estudio. Esa burbuja, para mi es lo mejor de todo. Luego hay un proceso mas profesional que hay que hacer, porque al final es tu trabajo también: el enmarcado, la catalogación, la exposición, el transporte, la feria de arte, etc… y asumes que tienes que estar ahí. Pero el mejor momento es cuando esta sucediendo la pieza.
A.- ¿Prefieres el formato grande?
A.H.- Bueno, es un formato muy satisfactorio por una cuestión física, porque no es lo mismo mover la mano sobre un espacio que mover un cuerpo sobre un espacio. Moviendo el cuerpo te sientes mas en contacto con la obra. Aunque hay cosas pequeñas que tienen una gran belleza, son distintas, es como la belleza de un cachorro de tigre o de un tigre adulto, son diferentes. Tampoco vale eso de que como te ha salido una cosa muy interesante en pequeñito intentar transportarlo a grande porque la experiencia es muy distinta, a mi no me sirve nunca, prefiero adoptar la aptitud necesaria en cada momento, adaptarme a eso.
A.- Alguna obra que te haya gustado mucho ¿la has vuelto a repetir?
A.H.- Eso es un error de principiante, intentar hacer “hermanitos” a los cuadros. Eso no funciona porque el segundo siempre es falso, las cosas no suceden así. Es como vas a una ciudad y lo pasas muy bien e intentar volver a ella para repetir la experiencia. Ya no es igual. Ya no lo intento, no es una buena manera de trabajar.
A.- ¿Cómo se valora tu obra fuera de Murcia? ¿Y fuera de España?
A.H.- Siempre he sido bien recibido, sé que no tengo una obra arrolladora en el sentido de provocadora, ni lo pretendo. Soy mas de goteo, sé que mis piezas van calando y gente que me ha comprado un cuadro pasado un tiempo me ha dicho: ¿sabes que el cuadro al principio no lo tenía muy claro y ahora no me podría deshacer de él? Prefiero esa sensación de calar. Desde siempre escucho jazz y el jazz es eso, la primera vez que escucho un disco me parece mas o menos bien, pero no me entusiasma y los grandes discos de mi vida son discos que he oído mucho y que me han ido metiendo en un viaje que yo desconocía, prefiero esas obras.
A.- ¿Dónde te ha gustado más exponer?
A.H.- Depende de cada situación, hay veces que dices: “esta exposición va a ser fantástica por el sitio, por la repercusión etc…” y luego te quedas un poco insatisfecho, y otras en sitios mas pequeños contra pronostico recibes unas satisfacciones que no esperabas. Exposiciones que recuerdo con cariño… por ejemplo la que hice en el 91 en Cartagena: “Mambo Norte”. Por una serie de circunstancias muy personales se convirtió en una exposición especial para mi y el sitio no es especialmente bueno. La exposición de Verónicas:”El futuro fue ayer” también por una serie de cuestiones personales, aunque tuvo mucha repercusión y con un buen catálogo, me dejó un sabor un poco amargo.
A.- ¿Qué opinas del papel en Murcia con respecto al arte contemporáneo?
A.H.- Hay una estandarización en el arte contemporáneo y Murcia también está llegando a esa estandarización, pero hay bastante movimiento. No me parece que haya una carencia, sin embargo te tienes que ir porque pienso que un artista se tiene que ir aunque viva en Nueva York. No hay un lugar que sea el sitio de los artistas, otra cosa es el sitio del mercado. Seguramente Nueva York es el sitio del mercado del arte mundial. Madrid es el sitio del mercado del arte español, pero hay artistas que están trabajando en sitios recónditos con una obra fantástica, no siempre van de la mano. Y Murcia…pues la verdad es que vivo en Murcia pero salgo mucho, entonces no noto esa presión, la notaba cuando era joven y por eso me fui a vivir fuera. Es un buen sitio para vivir y poco mas. Hay buena temperatura todo el año, te puedes comprar o alquilar un estudio abuen precio y como tienes internet, aviones, trenes, y la posibilidad de ver cosas…. Antes era mas difícil, los artistas que estaban aquí para ver algo tenían que viajar varios días, ahora estas en París a 3 horas desde la puerta de tu casa y por internet en 10 segundos, es muy distinto.
A.- De los premios que te han dado, ¿Cuál te ha sorprendido más y cual has sido más importante para ti?
A.H.- A mi no me han dado muchos premios, será porque no he concursado mucho, pero bueno, si que lo he hecho. Me ayudó mucho la beca que me dieron en el 89, fue la beca de artes plásticas de la Comunidad Autónoma de Murcia. Vivía en Madrid, estaba justo de dinero y me ayudó a hacer una obra que considero un punto de arranque importante: “Robín de agua”. Luego han habido premios que me han salvado personalmente en momentos en los que tenia poca fe en lo que estaba haciendo y de pronto el reconocimiento de algo la devuelve. Por ejemplo, el premio de escultura de la Bienal de Murcia del 94 fue importante porque me hizo salir un de un momento muy bajo.
A.- ¿Qué predilecciones tienes por el arte?
A.H.- En ese sentido soy muy promiscuo, me gustan muchas cosas. La verdad es que cuando voy a un museo soy buen espectador, desde el arte primitivo hasta la última vanguardia. Me encanta la arquitectura…para mi hay dos disciplinas fuera de las artes plásticas que me ayudan mucho a trabajar, una es la música y otra es la arquitectura. A parte de eso me inspira mucho, el romanticismo, sobre todo el alemán, todo el expresionismo, el expresionismo abstracto americano. El pop no me interesa mucho. Me parece simpático pero no me alimenta, no es que lo desprecie porque lo disfruto. Andy Warhol me parece freco pero poco mas, sinceramente. Sin embargo delante de un Pollock o de un Rothko se me saltan las lagrimas, Paolo Ucello me emociono mucho me parece impresionante. Creo que hay mucha sorpresa en su trabajo, sorpresa desde él mismo. De todas formas me interesan los artistas que han sido capaces de abrirse un camino entre la maleza a “machete”. Del arte contemporáneo, hay artistas soberbios como San Scully, Robert Rauschenberg me sigue impresionando por su capacidad de trabajo. Miró para mi es el gran poeta visual del siglo XX. Y luego tengo fobias, por ejemplo Dalí, no me interesa nada. Dalí me parece una cosa bastante tonta. Supo hacer un buen personaje de sí mismo pero su obra no me dice nada, me parece un ilustrador bastante flojo. Cuando me pongo delante de un cuadro suyo siempre me parece un mal decorado. Picasso es un personaje curioso, porque me interesa mucho pero no me emociona, creo que es un artista excesivamente inteligente para emocionarme. Le reconozco toda la inteligencia del mundo, pero es que la inteligencia no es lo que mas me emociona del arte.
A.- ¿Qué es lo que más te emociona?
A.H.- Me emociona la capacidad de construcción de una nueva realidad, a veces a pesar de si mismo. Por ejemplo Van Gogh es un pintor que no sé hasta que punto es consciente de lo que esta haciendo, es algo que me impresiona. Pero un pintor mucho mas lúcido que Van Gogh que es Gauguin, y sin embargo no es tan emocionante quizás porque es mas consciente de lo que hace. El arte no es un problema de entendimiento, de razón, de orden o de inteligencia, los problemas del arte son muchísimo mas inaprensibles. Me interesan los artistas que son capaces de reaccionar frente a la falta de control, en definitiva los artistas que son capaces de ordenar su caos personal con bastante imaginación. Para mi la imaginación no es una herramienta que sirve para construir una pieza, es una herramienta que sirve para salir de ella con dignidad y Picasso es un pintor que siempre sabe lo que va a hacer, no es una persona con dudas. Me gustan mucho los artistas con dudas y con errores, me gustan los artistas mas humanos.
A.- Si se quemasen todas las obras de arte del mundo, ¿Cuáles salvarías?
A.H.- No sé, hay tantas….Salvaría la isla de los muertos de Arnoldo Bucklin, salvaría cualquier cuadro rojo de Rothko, salvaría los lirios de Van Gogh por ejemplo y salvaría… salvar algo más contemporáneo…la biblioteca de Anselm Kiefer, y luego mis cuadernos.
A.- Deben de tener tus cuadernos un valor muy especial para ti…
A.H.- Si, es el lugar donde han sucedido muchas cosas antes que en los cuadros. Es algo que no se ha hecho para exponer, pero es mi trabajo más personal, íntimo y natural y le tengo un cariño especial.
A.- ¿Qué te parecen los audiovisuales?
A.H.- Me interesan mucho y siempre que he podido he trabajado y sigo trabajando con esas cosas, lo que me preocupa es el de fanatismo que hay en torno a ellos, ese excesivo enamoramiento de las técnicas. Yo me he criado entre maquinas y soy de formación técnica, así que le tengo el respeto justo a los aparatos. Quizá porque estoy muy acostumbrado a ellos y sin embargo veo que hasta las mentes mas lucidas se obnubilan con ellos. Para mi la máquina es un esclavo a mi servicio y punto, y si no es un esclavo no me interesa. Yo soy muy fascista con las máquinas y me gusta utilizarlas cuando y como me interesa a mi, pero no cuando le interesa a ellas. Veo demasiado actualmente sometimiento en el arte. Mi ultima exposición la he producido pasando por un programa informático, ahora estoy haciendo una serie de grabados que han sufrido un proceso digital, hice video cuando no se llamaba video creación ni nada y luego he trabajado mucho en cine. He participado en largometrajes, conozco el medio bastante bien, y manejo con facilidad cualquier cámara de video y ciertos programas de montaje digitales. No es que no me guste, me escandalice o lo rechace, pero no me gusta sentirme controlado por ningún aparato, por lo tanto no voy a dejar de usarlas como simples herramientas al servicio de lo que yo quiera construir.
A.-¿Qué opinas de ARCO?
A.H.- A mi me parece bien, tampoco me asusto y con algunas cosas disfruto, otras cosas son simpáticas. El problema esta en mostrarlas como algo mas de lo que son. Siempre que estoy delante de una pieza o de alguien soy muy egoísta, necesito que me aporte algo y si no me aporta me dedico a otra cosa. Yo no dedico mucho tiempo en pensar si me están engañando o sino, porque la gente se enquista con eso, cuando algo no me interesa me voy a tomarme una cerveza que me aporta mas y ya está. Una buena comida o una siesta me puede interesar mas que un cuadro, no estoy obligado a consumir arte. La gente se siente obligada a ir a ARCO, hay una inercia social, pero no hay por que ver y conocer. A veces voy al cine y me levanto a mitad de película y me voy, bueno, últimamente mucho. Pero sin enfado, sino porque considero que estoy perdiendo el tiempo. A lo mejor es un error mío porque no he sabido ver, pero si me pasa, me pasa y punto. Hay que entender que ARCO es una feria y las ferias son eso: ferias de galerías no de artistas. ARCO lo veo normalmente en tres horas y me basta. Es como entrar en un museo, cuando voy al Prado no lo veo todo, veo un par de salas y me voy. Creo que no es bueno saturarse, el arte hay que consumirlo así, además tiene que ser algo que aparece en tu vida. No todo el arte está en los cuadros ni en las esculturas. Hay necesidad de que los artistas nos den claves para vivir y hay que tener en cuenta que el artista no es la persona mas sensible del mundo, es una persona que tiene cierta capacidad para traducir emociones.
A.- ¿Qué opinas del mercado del arte? Hasta que punto te influye eso en tu obra.
A.H.- He aprendido a vacunarme, no digo que no me influya, pero he aprendido cuanto menos pienso en él mejor me va. Creo que el mercado del arte es un poco “puta” y necesita cosas que no pueda controlar, por eso cuando se habla de nuevos comportamientos del arte… pero bueno, nunca hay nuevos comportamientos en el arte. El arte se comporta de una forma bastante parecida desde el principio pero siempre corresponde a las necesidades del mercado y normalmente a los artistas que mejor les va es a los que trabajan ajenos a esa estrategia. Hablo en términos creativos, naturalmente. El arte necesita sorpresas y las sorpresas no aparecen nunca cuando te predestinas para ellas. Ahora todo está muy pervertido por comisarios y teóricos. Creo que los teóricos han construido una gran bola en torno al arte y ha llagado un momento en el que lo único que necesitan son obras que asistan su tesis. Me parece bien que alguien quiera hablar de arte, creo que es necesario, pero cuando lo que quiere el comisario o el critico es que tu construyas piezas que adornen su razón no me interesa ayudarles para nada. Hay hipertrofia teórica en el arte, una hipertrofia que además ha llegado a contaminar a los artistas de forma que muchos de ellos sólo se dedican a ilustrar los textos teóricos.
A.- ¿Qué dependencia crees que existe entre los historiadores del arte y los artistas? Ambos se complementan pero cada uno tiene una función diferente…
A.H.- Si, estoy de acuerdo en eso, lo que pasa es que se ha complicado mucho esa relación. Vamos a ver, tu ahora estas estudiando Historia del Arte y me imagino que lo que te interesa es hacer un estudio del comportamiento artístico y el que estudia Bellas Artes lo que quiere de alguna forma es ser artista y pasar a esa historia del arte. Digamos que hay una doble necesidad, tu necesitas a algunos de los que están estudiando Bellas Artes y ellos te van a necesitar a ti en el futuro. Eso va a ser inevitable pero dentro de esa relación también hay una dependencia, y esa dependencia genera cierta violencia. De todas formas te daré un consejo si me permites: cuando estudies historia del arte o estudies un artista intenta averiguar no sólo la parte biográfica, intenta preguntarle al artista ¿Que ha pasado durante esos procesos íntimos? Porque ahí hay muchas claves. Un momento azaroso en el estudio, el cambio de una canción en la radio, un cambio de temperatura, una llamada teléfonica pueden crear un cambio mayor que un hecho completamente cotejable sobre esa obra, y eso los artistas no te lo van a confesar fácilmente porque pertenece al proceso. Uno de los grandes errores de la critica de arte y de la historia del arte es no atender a los procesos sino atender al contexto teórico.
A.- Pero hay cosas que son muy íntimas y da reparo preguntar.
A.H.- Pero tienes que bucear ahí.
A.- Tus hijos ¿en que sentido han influido en tu obra?
A.H.- Eso influye a todos. El día que tengas hijos será una influencia bestial y ¿como lo traducirás? no lo sé, pero lo traducirás de alguna manera. Es inevitable, hay cosas a las que la gente no asiste, por ejemplo: el encuentro de un material nuevo por la calle que puede que cambie toda tu obra. ¿Y eso como lo controlas desde el punto de vista histórico? No lo puedes controlar, sin embargo, si lo puedes reseñar, lo que pasa es que a veces hay pudor en reseñarlo… Gombrich es de los pocos historiadores que es capaz de relacionar esos procesos intimas y físicos con los cambios de estructura en los artistas porque que tiene un gran conocimiento del arte desde el taller, del olor del material, desde lo físico. Dice por ejemplo: que la pintura es hija de dos padres que son la cocina y la escritura. La escritura en cuanto a lo simbólico, a los pictogramas que deben ser descodificados y la cocina a la materia, la pasta, el aceite, a la contemplación de fusión de los materiales y de la vida, como es mirar el fuego. En ese proceso tan físico y tan directo y tan primitivo se generan ideas necesarias para una obra. Si dejas encima de la mesa un chorro de miel no puedes dejar de mirar como se instala, que color tiene… ahí suceden muchas ideas, en ese momento, mucho mas que en el pensamiento objetivo. Muchas veces a la critica se le escapa, pero es real y la critica lo evita porque es un campo muy difícil de coger. Los críticos o los historiadores que logran decir algo que aclare ese momento es gente que están mas cerca de la verdad que los otros, por lo menos para un artista.
A.- ¿Qué opinas de los críticos que no se informan debidamente a la hora de escribir sobre un artista o sobre una obra?
A.H.- Hay criticos tienen la intuición suficiente para poder hablar y no necesitan documentarse tanto. Estoy pensando en Baudelaire, en Gombrich, en Benjamín… en muchos poetas que saben ver un cuadro y leerlo y saber lo que ha pasado durante ese transito de la construcción del mismo. Para eso hace falta haber vivido. Si no tienes esa intuición porque no has estado cerca del artista o no has estado cerca de procesos artísticos entonces necesitas documentación. Me gusta mucho la gente que ha olido a pintura y se ha manchado con los artistas o que ha ayudado a cargar los cuadros en una furgoneta, en esos sitios se aprende mucho sobre arte.
A.- Arthur Danto en su teoría anuncia el fin del arte, ¿Qué opinas al respecto?
A.H.- Que me hace mucha gracia, esta muy bien como argumento teórico. Mientras deciden si el arte ha acabado o no, los artistas vamos a seguir trabajando. Eso es como decir el fin del amor, el fin de las guerras… ten en cuanta que son constantes del ser humano. El día que acabe el arte seguramente será porque han tirado una bomba atómica y entonces ya ni arte, ni amor, ni odio, ni nada. Me parece que como juego es bonito y gracioso, es como una especie de bucle que sirve para hacer congresos y conferencias y tal vez como activador de la mente para pensar. A mi no es que no me interese si el arte acaba o no, es que antes de gastar mucho tiempo pensando en eso prefiero estar pintando un rato. Aparte hay un error, el arte no es como la ciencia que va evolucionando y cada vez se llega a mas conocimientos, el arte no es un proceso evolutivo. El arte es algo que tiene los mismos problemas sin resolver que cuando empezó hace miles de años y no los ha resuelto porque cada artista es distinto. Cada persona necesita responderlas personalmente, a mi no me sirva la experiencia de Van Gogh, puedo admirar su obra pero no me sirve su experiencia, por lo tanto tengo que recorrer otra vez su camino.
A.- Imagino que cada uno tendrá su propia experiencia.
A.H.- Claro, es como el amor. Como si porque se ha enamorado media humanidad yo no puedo enamorarme. Si bastara con la experiencia del primero a ninguno nos volvería a pasar. El arte es eso, tú necesitas volver a esa experiencia, el niño vuelve a hacer lo que ha hecho su padre porque necesita vivir en su carne, al padre le parecerá una tontería porque él no necesita volver a vivirlas. El que habla del fin del arte a lo mejor ha muerto para él y es posible que no tenga ningún sentido, lo que me extraña es que siga hablando de eso cuando ya no tiene ningún sentido. Cuando Marcel Duchamp dijo que para él el arte había muerto no volvió a pintar, y no volvió a hablar de ello. Se dedicó a jugar al ajedrez, entonces realmente para él había muerto y no tenía ningún interés. Pero si insistes es porque algo todavía tendrá; me parece una de forma de entretenerse…pero poco mas.
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