En el centro de la noche (Mara Mira)

                                    

                                           Y se le escapa la vida con un gemido, doliente, a las sombras.

                                                                                                        Final de la Eneida de Virgilio.

1. EN LA AGRUPA VICENTA.

Agrupa Vicenta es una de la múltiples heridas que tiene la Sierra Minera de la Unión. Una cicatriz forjada por mineros a golpes de picas que han hurgado las entrañas de estas tierras a lo largo de siglos. Muchas de estas explotaciones humanas sobre la naturaleza provocan en quienes las contemplan una íntima desolación. Al llegar a Agrupa Vicenta, después de haber recorrido un majestuoso paisaje, no se puede dejar de pensar que, cuando las acciones de la explotación son tan devastadoras, la sensación de extrañeza corre pareja a lo sublime por una simple cuestión de escala. Nuestros sentidos no pueden abarcar aquello con una única intuición. Su belleza, singularidad y grandeza puede llegar a generarnos un dilema dialéctico que oscila entre la admiración y el rechazo. Ese juego de displacer del que hablara Kant para advertir de los riesgos que corríamos cuando se producía una inadecuación de la imaginación en la estimación estética de magnitudes respecto a la estimación por la razón. También Friedrich Schiller en su obra intenta describir este sentimiento mixto compuesto por la pena y la alegría cercana al entusiasmo pero con una percepción compleja y refinada sobre el placer. Este paisaje minero, con su inmensidad y vacío, provoca ese temor controlado, el asombro sin peligro, del infinito sublime. Huecos que conducen a la entrañas de la tierra, mientras la greda se amontona en taludes descomunales que no son sino despojos saqueados de sus riquezas. Y a fe que la había:  plata, plomo, zinc, hierro…

2. ARTE  EN ESPACIOS SINGULARES.

Llegados a este punto y puesto que venimos buscando una exposición que se sitúa en el corazón de una de estas minas, es plausible anticipar que una de las posibles actuaciones artísticas que puede realizar un creador es seguir la tónica del paisaje sobre el que va a intervenir activando la sencilla empatía que supone tocar resortes parecidos. Creemos que, trasladando agua en vasos concomitantes, se aporta un nuevo suceso regido por el equilibrio, capaz de  alargar las condiciones del lugar hacia el acto creativo. Pero para nuestra sorpresa, al penetrar en la mina, descubro que el artista Ángel Haro renuncia a esta fórmula segura porque sabe que acarrearía un lastre estético del que voluntariamente ha decidido desprenderse. Su propuesta se acerca al tipo de acción artística que lleva años celebrándose en el Monasterio de Santo Domingo de Silos, organizadas por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en el que artistas como Antoni Tàpies, Lucio Muñoz, Eduardo Chillida, Martín Chirino, Susana Solano, Xavier Mascaró, José María Sicilia, Tacita Dean o, ahora mismo, Lili Dujourie realizan obras en las que pulsan, acentúan la experiencia del lugar y de las gentes que lo habitan. Marcarse un tour de force sería una experiencia inútil: a veces es mejor saber rendirse a tiempo.

3. EL TÍTULO: ECO DE CICLOPES.

Haro, desde esta línea expositiva de llevar el arte a espacios singulares, ha optado por dejarse imbuir por la sapiencia del lugar. Frente a la naturaleza y la previsible espectacularidad de la escenografía, apuesta por resituar en ella a los hombres y los hechos que profanaron aquella rica geografía. Invoca la presencia, el eco sordo, de los olvidados que ya no deambulan por sus túneles, sus salas y sus bóvedas. Empiezo a entender el título de la muestra: Eco de cíclopes. Palpo la presencia lejana de esos seres de luz en un espacio que se me torna no natural, irreal e intelectual, un lugar en el que, tanto ellos como nosotros, somos lo que vemos: espectros del tiempo. Mineros con su trabajo, nosotros con nuestra vida, un vector cuya fecha apunta a lo oscuro.

En la boca de la mina nos recibe una recreación sobre los pequeños altares que los mineros creaban en un vano intento por  protegerse de los malos farios de la Naturaleza. Entre las maderas descubro un lema “frágil” acompañado de pan, vino y un pequeño esqueleto animal. Entendido el juego. Aquí cerca está Polifemo aquel al que Góngora atara al amor de Galatea a la que implora “... escucha un día, mi voz, por dulce, cuando no por mía”, sin percatarse del horror que producía su fiero aspecto.

4. EL SECRETO.

En un cuadro alargado, de seis metros de largo, desentraño la sombra de un objeto. Es un taladro percutor, el punzón que resquebraja la roca. El friso ha sido titulado por el artista como un Haikú, esa forma de poesía tradicional japonesa que centra su temática en la Naturaleza. Esta obra dividida en partes, a la manera del verso oriental, lleva grabada una inscripción en el centro “unión” y acaba con un pequeño sobre lacrado. Parece una resolución poética, pero tiene una razón administrativa ligada al pacto topográfico de las minas. Cuando alguien adquiría o alquilaba un trozo de tierra para explotarlo se le entregaba un mapa. El comprador debía buscarlo y mandar hacer una cata mineral sobre el mismo. Después la enviaba a un laboratorio por correo postal. La respuesta, con el análisis de lo hallado, regresaba al dueño cerrado en un sobre lacrado. Este era el “secreto” que debía guardar el propietario. Aquella apuesta era la  razón de su fortuna o el destino de su ruina.

Todo es pragmático aquí abajo, aunque Haro busque cualquier rescoldo para impregnar las estancias de poética. Miren si no sus cuadros sobre las explosiones: Flores minerales. La acción de la dinamita convertida en estallidos en blanco y negro que rezuman belleza allí donde solo hay destrucción y codicia humana. O su homenaje al pintor Vincent Van Gogh, de quien sabemos que en sus años adolescentes quería predicar en las minas de carbón de Borinage. No lo hace porque lo rechazan, pero acaba pintándolas desde la lejanía y dibuja obsesivamente a esos mineros que bajan a sus entrañas. Para anotar la querencia  de Van Gogh por estos trabajadores, Haro pinta un árbol raquítico que azota los cuatro metros por cuadro como un relámpago seco en medio de un estallido naranja. También, en una esquina de pulpa magmática, emergen tres efigies de cíclopes mineros que no dejarán solo al pintor holandés en su extravío.

5. HARO Y LAS CITAS.

Entre las vías de la Agrupa Vicenta sospechamos que resulta difícil sobrevivir en este medio hostil y estamos todavía casi en la entrada. Haro, conoce bien estas tierras. En los años noventa colaboró en el rodaje de dos películas. En la extraño film El infierno prometido de Juan Manuel Chumilla  fue el encargado de una escenografía que trascurría por esos lares y también colaboró con el videocreador Javier Codesal de su mediometraje Bocamina, un raro híbrido entre la realidad y la ficción que Codesal realizó en 1999. Entre los libros consultados que se amontonan en su estudio hojeó el trabajo fotográfico de Sebastián Salgado con la extracción del oro de la Sierra Pelada; pero, sobre todo, ha admirado el ingente trabajo fotográfico de Jean-Claude Wicky sobre las minas de Bolivia. Las caras de estos mineros serán esquematizadas y enfoscadas para dar paso a sus dibujos de cíclopes y, aunque parezca extraño, Haro también ha consultado el tratado de La Teoría de los Colores de Goethe.

6. DE LA TEORIA DE LOS COLORES.

En una de sus visitas a Agrupa, Haro se llevó algunas muestras de minerales. Entre ellas estaba la goethita que pertenece al grupo  de los óxidos. Fue la que más le interesó por su propia morfología a ser estalactitíca o hojosa, dependiendo del tipo de sedimentación del óxido. Era imposible machacarla y utilizarla como pigmento. Quería usar aquel mineral porque cuando se exponía a la luz irisaba el espectro pero este era cambiante dependiendo de la incidencia de la luz sobre el prisma. Para su sorpresa, un minero le explicó que su nombre proveía del escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe quien, en su tratado sobre el color, observó que el espectro continuo de los colores es un fenómeno complejo, ya que con una mayor apertura del haz de luz, este se pierde porque se manifiesta un borde de color rojizo-amarillo y el otro borde de color azul-cyan, con tonos de blanco entre ellos. El espectro tal y como lo conocemos sólo se crea cuando estos bordes se acercan lo suficiente a la superposición de los colores.

Goethe apunta en su Teoría de los Colores: los colores… hacen su aparición pura y simplemente como fenómenos en la frontera entre la luz y la oscuridad. Con conclusiones así era lógico que los mineros, que andan entrando y saliendo de las tinieblas, admiraran sus observaciones. Cuando La Teoría de los Colores se publicó en 1809  su importancia fue decisiva para las ciencias (y las artes) porque apuntó algo que a ningún artista se le escapa: que la complementariedad entre las cromas es una característica esencial del color. Los colores psicológicamente contrarios son pares con el máximo contraste según nuestras sensaciones y nuestro entendimiento. Para representar este alejamiento simétrico, Goethe propone visualizar el espectro como un círculo de color simétrico frente a la serialidad del color que plantea Newton quien no consideraba la complementariedad esencial. Su teoría contiene una de las primeras y más exactas descripciones de fenómenos tales como sombras de color, refracción y la aberración cromática. También ha pasado a la historia por sus aportaciones a toda la teoría de la significación del color con estudios sobre las subjetividades del mismo y su valor simbólico. El color es una experiencia cualitativa, subjetiva, un qualia, de ahí que su verbalización sea muy difícil. Sin embargo, la pintura hace con el color lo que la música con el sonido: lo convierte en significado puro, inventa el color para nosotros y nos libera de su autoridad y posibilidades.

Para lograr el pigmento, como un alquimista, Haro ha extraído de una de las tuberías de la mina el sedimento de la oxidación: la limonita. Ésta sí puede ser utilizada como un pigmento. El pintor impregna con esta croma entre amarillo Nápoles y ocre los dos cuadros dedicados a Goethe. El tributo late significador: Corazón de Goethe

7. POST-ESCRIPTUM: MAPA DE ESTRELLAS.

Percibo un eco sordo por todas partes. Octavio Paz parece susurrarme: Quietud: los cantos de la cigarra penetran en las rocas. Los sonidos andan entre almohadones de piedra, en estas minas de nombres memorables: Abundancia, El Acabose, La brisa, Consolación, Ensueño, Iluminada, Deseada, Catón, Belleza, Amigos. Magra lista de nombres sobre la que prometo solemnemente que algún día escribiré algo, hunden su origen en la noche de los tiempos. Ángel es una apasionado de las listas: la imaginación se le dispara. No es el único. Umberto Eco tiene un libro dedicado solo a ellas con descriptivo título: El vértigo de las listas. Entre sus páginas encontramos una confesión: “el temor a no poder decirlo todo aparece no solo frente a una infinidad de nombres sino también frente a una infinidad de cosas”… Además de la lista completa, ordenada alfabéticamente, Haro tiene un mapa que indica la posición de cada una de estas minas. Cuando me lo enseñó me pareció un mapa cósmico. A él también. La obra que ha realizado sobre ella se llama Mapa de estrellas. Cuelga como un telón del pequeño auditorio que alberga Agrupa Vicenta, en esa bóveda única en el mundo con sus ocho metros de altura sostenidos por enormes pilares de pirita que los mineros dejaron sin extraer en el proceso de explotación. Un espacio misterioso del agrado de las gentes del flamenco que recuerdan cómo las cantaban en sus tiempos carreteros, troveros, pregoneros y agüeros y que ahora se utiliza como sede de algunos conciertos del Festival del Cante de las Minas.

En esta sala resuenan amortiguados, tragados por el hueco de la caverna, los Tarantos y Tarantas, las Mineras y Cartageneras, las Murcianas y Levantinas. Ahora hay silencio y me cuestiono por qué se canta en estas minas. Génesis García ha explicado sobre estos cantes: “Para los mineros, habituales campesinos soleados del sureste, la traumática experiencia vital es la del pozo. Por eso se lamentan de la oscuridad como ningún otro pueblo tradicionalmente minero. Toda la vida del minero del luminoso sureste está pendiente de esa oscuridad, de esa muerte potencial que, en gran parte, se apodera de su cante”.

Miro el telón colgado. No es sencillo pasar de una lista práctica a una lista poética. Nuestra vida está llena de listas. Las hay mostrencas como la lista de la compra o el listín telefónico. Incluso guardamos listas capaces de azotar el cuerpo como la lista de antiguos amantes. Memorizamos historia con la lista de los Reyes Godos e inventamos cosmogonías recitando las listas de las naves de Homero. En ésta secuenciación de nombres imposibles se ha producido un cambio de la lista a la forma. Algo así como si hubiera elaborado un Archimboldo de las minas. Archimboldo para idear sus cuadros realizaba listas de frutas o plantas para incluirlas en sus cuadros para mostrar todo el mundo conocido. Sus cuadros son mapas del saber del tiempo que le tocó vivir. Haro ha interpretado los nombres de las minas a la manera de un  juego barroco, de un gabinete de las maravillas (cuadro sobre cuadro) en el que se da forma al mundo conocido pero en perpetua transformación. El lienzo rizomático, que ocupa una superficie de ocho metros por cuatro, parece regido por la acumulación y el incremento ad infinitum. En el plano vertical se agolpa la representación a golpe de vista la esencia de la estructura del territorio. Soluciones al jeroglífico: arpilleras, cuerdas, nudos, lienzo, estrellas.

8. NADIE ME CERRÓ EL PARPADO.

Cada vez respiro peor. Quimeras y verdades golpean mis sentidos. Veo a Gea con sus  cíclopes, esos seres semejantes a los dioses pero con un solo ojo en medio de su frente. Su nombre viene dado por eponimia ya que, repito, un solo ojo completamente redondo se alzaba en su frente. Su presencia, ahora, es posible. Me acerco a la arpillera de la que cuelgan los sesenta y cuatro rostros y cráneos. Llegado este momento, recuerdo cuando el cíclope Polifemo al que intentan robar sus bienes exclama: Nadie me cerró el párpado. Comprendo que los cíclopes de Haro no han sido otra cosa que un destello, un eco desesperado, unas sombras imaginarias.  Sombras sobre las que el artista ha dejado una huella de vida al escribir las iniciales de sus nombres. Sobre sus cabezas, incrustadas en la sien, la luz blanca, la guía en la noche que nos marcará la angosta senda tornasolada de ocres, amarillos y sienas. Nos encontramos atrapados en un laberinto, el pasillo curvo que nos guía a lo profundo, vaciándome de aire mis pulmones.

Las luces de los cíclopes son señales de otras señales, presencias en el locus y faros en la noche de la cueva que nos marcan el camino obligado hacia el ocaso. Fechas al oscuro que cruzan como parábolas cinestésicas contra las agrestes paredes. Aquí dentro podemos susurrar en la noche dichosa, en secreto, que nadie me veía, ni yo miraba cosa, sin otras luz ni guía, sino la que en el corazón ardía.  Los cíclopes nos esperan aquí armados con antorchas de luz sobre las sienes para alumbrarnos lo visible y lo invisible: las lindes de los mundos. Son seres en su laberinto, ectoplasmas que se disolverían con la luz solar.

El laberinto es una forma, pero para quien lo vive es la experiencia de una imposibilidad de salir y, por tanto, de un vagabundeo infinito. Imagino la imposibilidad de una salida como describen ellos en sus cantes:

El minero en su negrura,

siempre trabajando abajo,

corta piedra blanda y dura,

y con su mayor trabajo

va abriendo su sepultura.

El oscuro los traga y a mí con ellos. ¡Qué poco de héroe hay en mi vida mediocre!. Me retumban las palabras de Nietzsche:  ¿Qué es lo que es mediocre en el hombre medio?. Que no comprende que el revés de las cosas es necesario.

9. ANTEINFIERNO: LOS IGNAVI.

Me falta el aire, pero me dicen que hay un respiradero que mide ochenta metros y que la chimenea de aire se comunica con la cumbre de la sierra. Busco ese oxígeno, pero sé que estoy a ochenta metros de profundidad. Desciendo a los Infiernos, estoy acercándome al Averno. Ya veo la laguna de óxido de la que me hablara Haro, alentándome en el recorrido, como Virgilio a Dante en la Divina Comedia. Descendemos juntos. Ya hemos llegado, piso el reino de Hades.

10. EN EL REINO DE HADES.

Miro las piedras que me rodean. Las piedras han pasado siempre por ser la esencia misma de  las cosas, representan el orden inflexible. Una piedra es un objeto con una cualidad irremediable: es inanimado. No es la vida, ni la muerte, es lo inerte, la tenacidad de la cosa por no ser más que ella misma: lo infinito inmóvil. Ahora miro el agua muerta. Flotando sobre ella está la escultura. Tres elementos la componen. Un banco, un tronco muerto y una escalera. No llevo monedas en los bolsillos, no hay ningún can de tres cabezas esperándome. Aquí reposa el agua muerta, la pureza estéril, la infecundidad de la laguna Estigia.

Pero aquí, en otros tiempos dormía el plomo, el mineral que los alquimistas buscaban transformar en oro brillante, en destellos de luz mineral. Giro la cabeza. Oigo música. Parece el Orfeo de Monteverdi. Recuerdo vívidamente qué dice Félix de Azúa al respecto: recomienda su estudio cuidadoso porque la construcción artística exige el conocimiento y la experiencia de los muertos, el desierto de la esterilidad, el conocimiento, la negativa a que la creación continúe matando tan sólo a los humanos. Recito literalmente a Azúa para tranquilizarme y evitar la tentación de ser yo misma quien cierre el final de este historia: La técnicas que practican las artes son técnicas de negociación con la muerte. El modelo es Orfeo, dios del canto y la música, y por tanto de la poesía. El pacto de Orfeo, su descenso a los Infiernos, su victoria sobre Cerbero, el perro guardián de los muertos, y su regreso a la luz del sol, es una alegoría de las artes; son las artes explicadas artísticamente. La obra de arte aparece a la luz del sol, una vez abandonada su ocultación subterránea, su paseo por los Infiernos.

Lo mío ha sido diferente pero no deja de ser algo: una tímida pasajera en una trama cuya importancia no se llega a comprender pero, al menos, por fin, se intuye. Ahora sé que no soy Beatriz, soy Perséfone tras Deméter. Ángel me espera, no me dejará aquí, debo seguirlo. Parece que Platón, Calderón de la Barca o Bioy Casares invocados por mí una y otra vez, asoman por la luz que entra por la bocamina.

Con Ángel Haro, en su habitat (Juan Bautista Sanz)

El estudio del artista Ángel Haro es grande, enorme, en varias alturas y ambientes y me recuerda a  aquellos de Joan Miró, en Mallorca o Tapies, en Cataluña; algunas piezas están bien embaladas para su envío a Nueva York; nada que ver con intimismo alguno de la romántica buhardilla. No podría ser así; los caballetes son sólidos soportes metálicos construidos por él mismo –que viene de la fragua familiar- para aguantar monumentales formatos. Todo es gigante. Reconozco el camino del pintor en los rincones soldados  que guardan los múltiples objetos convertidos en obras de arte por su talento; en el rojo espeso de las texturas de tierra que identifican su materia noble. Hay libros referenciales en las estanterías empequeñecidas a causa de su relación con el volumen posible y el espacio habitable, y en primer término las maquetas de su última obra: las fachadas de un edificio en Murcia a base de vidrio serigrafiado.

                        
Se aprecia el escenógrafo que resiste en su interior y se intuye un trabajo intenso en soledad, en la compañía de la música a alto volumen, con escasos límites; como un león apresado en el habitat al que pertenece. Ángel Haro está en plena madurez creadora convertido en un titán de la inspiración plástica. Sus penúltimas rutas le han llevado hasta los confines de África, el continente que le ha impresionado, ahumado y ennegrecido -en sentido plástico-  su sentimiento.

             

En su obra hay una sucesión de cráteres y volcanes, una hermosa piel de lava negra, brillante y antigua. En sus papeles de gran formato, pueblos andantes sin norte y dirección, en la búsqueda ingenua y mecánica de la línea azul de un horizonte que nadie alcanza en vida. Hay arenas de desierto conmovido y misericordioso en mezcla auténtica con el teatral color de las figuras de las mujeres negras semidesnudas y floreadas. Como un antagonismo alegre que llega al artista de forma impresionada, por encima del humo que ahuyenta los mosquitos, entre la bruma de aquel otro blanco que espanta a la malaria.

Del artista nos interesa la verdad a su través, del espacio visible; el espacial dinamismo es reforzado por el cambio de foco en las imágenes que nos sugieren las tintas de sus cartones. Ciertas áreas de las telas están rica y generosamente empastadas, mientras que otras permanecen ligeras, sugestivas o veladas, en contraste con las partes más ricamente pintadas. Este cambio matérico confiere un empuje visual a las imágenes. 

Con el pequeño milagro de volverlo a encontrar, esta vez rodeados de sus criaturas de todas clases y collages, han desaparecido las oscuras imaginaciones. Y con ellas y sus sombras, se ha quedado, creo, la capacidad de trascendencia de lo realizado por el pintor, revitalizado e incansable.

El gran cristal (Juan Bautista Sanz)

El artista Ángel Haro ha diseñado el gran cristal de un edifico en altura importante para el paramento de su gran fachada. Ya es la pieza arquitectónica, y su superficie un emblema de esta ciudad de Murcia, sin criterio artístico en tantas ocasiones. El pintor ha construido un magnífico puzzle de vidrio a diferentes texturas, según su serigrafiado, que compone, en su totalidad, una figura plástica espléndida; visible y reconocible de su mano; de la fragua de sus sentimientos; del fuego que sabe provocar cuando se engrandece ante un proyecto que como el presente, es pura sugerencia y posibilidad.

El edificio ha cobrado trascendencia, volumen magnífico, personalidad propia. Aquella maqueta que ví en su estudio hace algún tiempo a tamaño acomodado a una visión próxima, se ha tornado gigantesca mole, superficie intocable que reverbera las luces del día y de la noche. Todas las expectativas que el artista supo abrir con denuedo en los años ilusionados de los 80, las va cumpliendo con rigor disciplinado. Ángel Haro es de los pocos que no ha defraudado nuestra apuesta por su talento; por su búsqueda a veces con resultados ciegos realzados en sí mismos por su capacidad de investigación.

En esta ocasión ha actuado ante el reto como un científico al tiempo que como un artesano del oficio más duro capaz de modelar la invención; enfrentándose a un nuevo descubrimiento utilizando una salida por la que ha huido de todo el conocimiento adquirido hasta el “gran cristal”. Ha actuado, además, con gran ambición creadora, convirtiéndola en la tentación de dejar libre todo lo experimentado hasta la fecha.

El artista, ya madurado, ha abordado su propio infinito y ha comprendido que el pensamiento mudo no es siempre un callejón sin salida; la inspiración basada en sus propios orígenes de hierro y llama, se mueven sin que nos tenga que hablar siquiera de ellos. Para abordar la pieza maestra ha reflexionado sobre la razón de su objetivo. Su trazo es continuo y rugoso sobre la gran superficie vertical, como si se tratara de un infierno en viaje perpetuo. Sus puntos de referencias son desconocidos para nuestra mirada porque le pertenecen sólo a él, porque le son propios a su temperamento y voluntad plástica.

Esta flecha lanzada hacia el cielo va a atravesar la pluralidad del mundo arquitectónico con el que se ha fundido en un mestizaje tan propio de su espíritu y que conozco bien, con detalle.

Ángel Haro ha tenido aquí la gran oportunidad, y la ha aprovechado, de extender sus poderes, con su ley propia para romper la monotonía que le circunda de un concepto, por lo general, tedioso y aburrido. Si el infinito siempre asustó al espíritu es porque éste lo ha reducido a una escala humana, a un número limitado; la propuesta del autor es, precisamente, todo lo contrario.

The city like a museum (Jose Forjaz)

The integration of artistic skills is neither a discovery nor a form of production that is new artistic, erudite or creative.

The Metopes in the Parthenon pediment, the Chaldean enamelled brick walls, the parietal vibrations of Egyptian relief-work or the illustrative stories of the capitals of Vézelay, as likewise the wall rendering in the Taj Mahal or the solid block geometry of the Inca at Cuzco and Machu Pichu; all transcend the spatial scope of architecture, to be shown as aesthetic strata, as skins which characterise architectural existence.

The idea that architectural work can be an excuse or a platform of an expressive dimension, more rhetorical than literal, more commercial than picturesque, more popular than learned, and therefore more set in terms of generalised aesthetic mediocrity, was left behind in the maelstrom of fruitless searches of the final 20 or 30 years of the aesthetic prostitution which characterized the puerile adaptation of irresponsible and irrelevant adventurism of contemporary architecture.

In fact, it is surprising that so few attempts have been risked beyond the resolution of animated or illustrative surfaces which new technologies make possible, facilitate and suggest. These are still, and above all, architecture; and for that very reason, implicitly integrated and integrative with an expression of space, the latest construction science and the construction itself.

The bi- and tri-dimensional expressive contribution which the painter or sculptor can bring to spatial reality in the architectural sphere, requires of the architect an understanding, a humility and a vision extending beyond his formal purpose, which is only possible through a perfect empathy and sympathy of objectives in which the ultimate value of the aesthetic product is imposed on the self-promotion of an individual artist. Hence, surely, the rarity of the examples.

In the case in question, and analysing what Ángel Haro has confronted as a painter, is the urban dimension of a building, pictorially-supported on three facades; a two-dimensional volumetric which is subject to the movement and dynamics of the viewer and to a spatial distancing necessary for a complete reading and enjoyment of the artistic work.

In a simplistic and instantaneous reflection, this occurrence and this situation are dangerously parallel to the hoarding publicity of Coca Cola and Colonel Saunders, with whom he has to compete, so as to recover the dignity and potential of urban art in a visual world contaminated by the gross arrogance and lack of civic pride of the Consumer Society. This was without doubt one of the most difficult challenges that Ángel Haro has had; and has known how to resolve.

Without destroying or discounting the architectural volume, Ángel achieves a measure of chromatic density and of pictorial ambiguity which integrate, through random selection, the reflection of the sky and the presence of clouds, into a powerfully articulated geometry with all the control necessary for its technological dimension and for its urban setting. In this sense, the work surpasses the fresco and mosaic, and only appears possible in our technological and aesthetic era. Its contemporary nature is exactly what endows it with its greatest merit.

It is a work of perfect fusion between the spaciousness of the architecture and the bi-dimensional painting, each the reason for the existence of the other, yet impossible to live unsupported, mutually enriching and necessarily complementary.





Maputo. June 20, 2010

La ciudad como museo (José Forjaz)

La integración de las artes no es un descubrimiento o una nueva forma de producción artística, erudita o creativa

Las metopas en el frontón del Partenón, las paredes de ladrillo esmaltado de Caldea, la vibración parietal de los relieves egipcios o la narración ilustrativa de los capiteles de Vézelay , así como el tratamiento de los muros del Taj Mahal o la estereotomía Inca de Cuzco o del Machu Pichu trascienden el ámbito espacial de la arquitectura para mostrarse como una capa estética, como una piel que caracteriza la presencia arquitectónica.

La idea de que el hecho arquitectónico podía ser una excusa o el soporte de una dimensión expresiva, más retórica que literaria, más comercial que pictórica, más popular que erudita, y por lo tanto más cierta en términos de mediocridad estética generalizada, se dejó atrás en el torbellino de búsquedas infructuosas de los últimos 20 o 30 años de prostitución estética que caracterizan el ejercicio pueril de heroicidad irresponsable e irrelevante de la arquitectura contemporánea.

De hecho es curioso que tan pocas tentativas hayan arriesgado más allá de solucionar una textura animada e ilustrativa de las superficies, que las nuevas tecnologías permiten, facilitan, y sugieren. Estas son todavía, y sobre todo, arquitectura, y por eso mismo, implícitamente integradas e integradoras de una expresión tectónica, espacial y constructiva.

La contribución expresiva bi y tridimensional que el pintor o el escultor puede aportar al hecho espacial de ámbito arquitectónico, requiere del arquitecto una comprensión, una modestia y una visión más allá de su misión formal, que sólo es posible a través de una perfecta empatía y sintonía de los objetivos, en que el valor final del producto estético se imponga a la autopromoción de un autor singular. De ahí, seguramente la rareza de los ejemplos.

En el caso en cuestión y analizando lo que Ángel Haro ha afrontado como pintor, es la dimensión urbana del edificio como soporte pictórico, que de hecho asume en las tres fachadas, una continuidad volumétrica plana sujeta a la dinámica del movimiento del espectador y al desplazamiento espacial necesario para una plena lectura y disfrute de la pieza artística.

En una reflexión simplista e inmediata, este momento y esta situación son peligrosamente paralelas a las vallas publicitarias de Coca Cola o al pollo frito del Coronel Saunders, con quien tienen que competir, recuperar la dignidad y la escala del arte urbano en un universo visual contaminado por la arrogancia grosera y la falta de civismo de la sociedad de consumo. Este fue sin duda uno de los retos más difíciles que Ángel Haro ha tenido y ha sabido resolver.

Sin destruir ni desmaterializar el volumen arquitectónico, Ángel consigue una dimensión de densidad cromática y de ambigüedad pictórica que integra, aleatoriamente, el reflejo del cielo y la presencia de nubes en una geometría articulada poderosamente con total control de su dimensión tecnológica y de su escala urbana. En este sentido la obra sobrepasa al fresco o al mosaico, parece sólo posible en nuestra era tecnológica y estética y es precisamente su contemporaneidad la que le otorga un mérito mayor.

Esta es una pieza de perfecta fusión entre la espacialidad de la arquitectura y la bidimensionalidad de la pintura, cada una razón de ser de la otra, imposibles de existir por sí mismas, mutuamente enriquecedoras y necesariamente complementarias.

Las imágenes y la emoción del autor al transmitirme la intención y la solución, me lleva a poder valorar esta pieza de arte urbano como perfectamente lograda y realmente innovadora, maduramente trabajada con plena conciencia de la responsabilidad cívica que su escala implica.

Es por tanto, el resultado de un acto de coraje, no ajeno al espíritu del lugar y a la ética de la práctica artística española.




Maputo 20 de Junio de 2010

L'ombre dans le miroir (Hache G.Louis)

..Un homme trouve un vieux miroir dans la rue, il l´emporte chez lui, le pose sur une étagère et instinctivement se regarde. Au début il ne voit rien d´étrange, seulement des nouveaux signes de vieillesse sur son visage, mais en s´éloignant il perçoit, sans le vouloir, le reflet de son ombre, traversant rapidement la surface de verre. Faisant semblant que rien d´extraordinaire n´est arrivé, il continue à vivre, comme si de rien n´était. Malgré tout, il n´oublie pas cette vision et l’image le poursuit. Dans la rue, il marche inquiet, décide de retourner chez lui et de chercher le reflet dans l´ombre de la chambre. Il passe à nouveau devant le miroir et voit son ombre reflétée, il a beau regarder, quelque chose ne va pas...

- Qu´il y a-t-il d´étrange dans ce que je vois? Réfléchit-il pendant qu´il avance sans oser allumer la lumière. Tout à coup un frisson le secoue, il attrape le miroir, descend en courant les escaliers, court dans la rue jusqu´au fleuve et l’y jette. Le miroir essaie en vain de flotter mais se noie dans un dernier éclat.

- Je sais maintenant, ce que j´ai aperçu n’était pas mon ombre.

L´art est-il vraiment le reflet de l´artiste ? Peut-il être sûr que son ombre n´appartient pas à d´autres vie ? Une oeuvre, n´est-elle pas le reflet inconnu d´une ombre que l´auteur croyait connaître ? Peut-être, comme nous dit Pessoa « Je ne connais rien de plus grand, de plus digne d´un grand homme que l´analyse patiente, expressive, des différentes formes que nous ignorons. Le coût exact de l´inconscience de nos consciences, la métaphysique des ombres autonomes, la poésie née du crépuscule de la désillusion ». Voici le sujet poignant de cette série d´oeuvres d´une mystérieuse et sanglante élégance.


Pour l'exposition "L'ombre dans le miroir" 2009

La sombra en el espejo (Hache G.Louis)

…Un hombre encuentra un viejo espejo en plena calle, lo lleva a su casa, lo coloca sobre un estante de la librería e instintivamente se mira en él. Al principio no nota nada extraño salvo los nuevos signos de envejecimiento de su rostro, pero cuando se aleja percibe sin querer su propia sombra reflejada, cruzando fugaz por la superficie del vidrio. Como si nada extraordinario hubiera ocurrido continúa con su vida. Sin embargo no logra olvidarse de aquella visión cuyo recuerdo le persigue. Por la calle camina pensando que algo le inquieta así que vuelve a su casa y busca el reflejo en la penumbra de la habitación. De nuevo pasa por delante y ve la sombra reflejada pero por más que la mira algo no encaja.

-¿Qué hay de extraño en lo que estoy viendo? Piensa mientras se mueve sin osar encender la luz. De repente un escalofrío recorre su espalda, y de un golpe lo coge, baja las escaleras, corre por la calle hasta el río y lo lanza. El espejo intenta en vano flotar y se hunde en un último destello.

-Ahora estoy seguro. Lo que he visto no era mi sombra….

¿Es realmente el arte el espejo del artista? ¿Puede asegurar que su sombra no es la de otras vidas encarnadas en ella? ¿No es toda obra el reflejo desconocido de una sombra que el autor creía conocer? O tal vez como afirma Pessoa “No conozco nada más grande, más digno del hombre realmente grande que el análisis paciente, expresivo, de las diferentes formas que ignorarnos. La cuenta exacta de la inconciencia de nuestras conciencias, la metafísica de las sombras autónomas, la poesía nacida del crepúsculo de la desilusión.” Este es sin duda el tema de esta serie de obras de misteriosa y rotunda elegancia.



Para la exposición "L'ombre dans le miroir" 2009

The deep skin of paper (Francisco Carpio)

In the beginning was the print, that is to say, light and the heat of the body on a surface: the rocky wall of a cave. Later, the ephemeral linen cloth of the sand of the beach, the soft flesh of the clay or the red tattooed flesh of a face, a shoulder, a man, the dry epidermis of the parchment, the infinite plane-aleph of a sheet of paper… Marks, impromptus, registries of the man-man, the man-boy, the man-insane, of the man-artist, energy-stuck like a layer or an epiphany- to the surfaces of the creation.

However, time has passed and weighed upon us. Continual growth and the new technological tools are the protagonists, especially those of digital genealogy which have excessively illuminated on many occasions due to their complexity and sophistication, some distant and anonymous artistic products, some auras that are too cold, an almost total absence of colour and human warmth. The disappearance of that print, of that light. Thus, the físility, the manual temperature, the body of the material, seems to beat a retreat to its winter quarters (or its hell), from the electrical and virtual attacks of technology.

Let me remind you that even, at the beginning of the last century, André Breton asked the question. “Why have we to become slaves of our own hands?”, with which he apparently condemned to the exile from the Planet Art languages like drawing and painting..

Nevertheless, and in spite of continuous Death certificates made out by their everlasting (eternal)grave diggers, the truth of it is that drawing, as an expression of the immediate and the spontaneous, of gesture and of idea, and of painting is that pure and hard task of narrating, living and explaining to the world through the magical art of colour, of canvas and of paper. They are constantly reborn with new force, new ideas. We then discover that our hands need not turn to us their slaves, as Father Breton had feared. Hands think and can open doorways we have not dreamt we could cross.

I am sure that in such a chimerical and exciting company Angel Haro finds himself pawned. The search of that primeval print, of the physical and psychic presence of the hand, as an extension of the spirit, the vestige of the gesture as if it were a shadow cast over the battlefield of these paintings. An arena that our artist has consciously reduced to the skin of the paper.

Within the strict orthogonal limits of each picture many things happen. We cannot forget the area of the rectangle, it clears itself by simply multiplying its base by its height. But the area of these works, that is to say, the space of painted representation, requires much more complex formulae of composition and technique and much less foreseeable.

A strange balanced mixture (mix) of gestures, outlines, rectangles, scrapes, stains, rhythms, lines, crosses, trajectories, ovals, squares and circles make up its prosody. The cost of passion, of struggle and fire is cunningly compensated with the refreshing discipline of “Madame Geometry”.

Georges Braque once said “I love the norm that corrects the emotion”. Why don’t we complete it?: “The norm that corrects the emotion”, and “The emotion that corrects the norm. It is that dialogue, sometimes difficult, sometimes peaceful, sometimes a monologue which has been a constant that runs for years through the geography of its paintings. Thus, the structure converses with nervous and expressive gestures, the tectonic melts in the unformed, the dripping white blood inseminates the views, the straight line changes (transforms) into a curved line, the arabesque germinates into a checkerboard and reticule…..

Have they stopped to contemplate the ardent skin and the electricity of the light that covers these papers and almost physically illuminates them? We can feel its heat when we survey them with the yolks of our eyes, the tips our fingers. Erased light, veiled, blackened, watered down, semi-concealed, reticulated, soiled, hurt by architecture and the ironwork of the black pastel and oils, but it is light in the end and always will be. Square-windows, oval-viewpoints, rectangle-thresholds are ignited and are extinguished like an urban and nocturnal landscape.

At first, Colour has not been received too well in this fiesta of paint. The words of the night: grey, black, electric white, sepia …have talked over a long time. These are phrases of the dark, of twilight, of shades, of absence and forgetfulness but also of illumination, epiphany, blinding white, flashing albino. It seems that in his latest works Haro Angel it has opened the hunting season for colours, certain colours. The red ones, with almost all the shades, almost all the names: crimson, amaranth, ruby, purple, flesh, garnet, vermillion, scarlet, red, maroon, have taken possession of these new territories. And next to it, a warm cut of yellows, oranges and salmons giving heat and colour. Blood in the eye, blood in the picture, blood in the blood.

I know that Paul Valery considered drawing, poetry and mathematics as the three great human creations. This is odd, because I also see them in these paintings. I see the drawing, in the physical outline, in the handiwork of the concept, the importance of the material, the definitive role that the paper plays. I see poetry, in the modulation of the colour, the doors that are opened and they are closed, in the lyricism of the line and the stain. I see the mathematics in the rigor of the forms, the construction of the space, the binary code of the colours.

Furthermore, I see cities, I see marked interiors, I see wounds, I see melancholic funkiness, I see riotous dreams, I see the Sargasso Sea, I see sonorous forests, I see ballads, I see a world of spare parts, I see a field of stars, I see igneous and a great red-whiteness, I see a dream web, I see a rhapsody for a white angel-haro-. I see, I spy and what about you, what you see?


for the 2004 exhibition "On paper"

La onda piel del papel (Francisco Carpio)

En el principio fue la huella, es decir, la luz y el calor del cuerpo sobre una superficie: la rocosa pared de una cueva. Después, el efímero lienzo de la arena de la playa, la blanda carne de la arcilla o la roja carne tatuada de un rostro, de un hombro, de un hombre, la seca epidermis del pergamino, el infinito plano-aleph de una hoja de papel… Marcas, improntas, registros del hombre-hombre, del hombre-niño, del hombre-loco, del hombre-artista, energía pegada -como una costra o una epifanía- a las superficies de la creación.

Pero el tiempo ha pasado y ha pesado. El incesante crecimiento y protagonismo de las nuevas herramientas tecnológicas, especialmente las de genealogía digital, ha ido alumbrando en muchas ocasiones, por su complejidad y sofisticación, unos productos artísticos excesivamente distantes y anónimos, unas auras demasiado frías, una ausencia casi total de calor y color humanos. La desaparición de esa huella, de esa luz. Así, la físicidad, la temperatura manual, el cuerpo de la materia, parecen batirse en retirada hacia sus cuarteles de invierno (o de infierno), ante las eléctricas y virtuales acometidas de la(s) tecnología(s).

Les recuerdo que ya a principios del siglo pasado, André Breton formuló la pregunta “¿por qué hemos de convertirnos en esclavos de nuestras propias manos?”, con lo que aparentemente condenó al destierro del Planeta Arte a lenguajes como el dibujo y la pintura.

Sin embargo, y pese a las continuas actas de defunción levantadas por sus sempiternos sepultureros, lo cierto es que el dibujo, como expresión de lo inmediato y lo espontáneo, del gesto y de la idea, y la pintura, esa pura y dura tarea de contar, vivir y explicar el mundo por el arte de magia del color, del lienzo o del papel, (re)nacen constantemente con nueva fuerza, con nuevas ideas. Y descubrimos que las manos no tienen por qué convertirnos en sus esclavos, como temía Papá Bretón. Las manos piensan y pueden abrir puertas que ni siquiera aún hemos soñado traspasar.

Yo estoy seguro de que en una empresa tan quimérica y apasionante como ésta también se encuentra empeñado Ángel Haro. La búsqueda de esa huella primigenia, de la presencia física y psíquica de la mano, como prolongación del espíritu, del vestigio del gesto como si fuese una sombra arrojada sobre el campo de batalla de estas pinturas. Un arena que nuestro artista ha reducido conscientemente a la piel del papel.

Dentro de los estrictos límites ortogonales de cada cuadro ocurren muchas cosas. El área del rectángulo, no lo olvidemos, se despeja simplemente multiplicando su base por su altura. Pero el área de estas obras, es decir, el espacio de representación pintada, requiere de formulas compositivas y técnicas mucho más complejas, mucho menos previsibles.

Una extraña y equilibrada mixtura de gestos, trazos, rectángulos, estrías, manchas, ritmos, líneas, cruces, trayectos, óvalos, cuadrados y círculos va construyendo su prosodia. El gasto de pasión, de lucha, de fuego se compensa astutamente con el refrescante rigor de Madame Geometría.

Contaba Georges Braque, “Amo la norma que corrige la emoción”. ¿Porqué no completar nosotros?: “La norma que corrige la emoción” y la emoción que corrige la norma”. Y ese diálogo, a veces difícil, a veces sereno, a veces monólogo, es una constante que recorre, desde hace años, la geografía de sus pinturas. Así, la estructura conversa con el gesto nervioso y expresivo, lo tectónico se derrite en lo informe, la blanca sangre del dripping insemina los planos, la línea recta se transviste en línea curva, el arabesco se germaniza en damero y en retícula…

¿Han reparado en que la piel ardiente y eléctrica de la luz recubre estos papeles y los alumbra, de una forma casi física? Podemos sentir su calor al viajar por ellos con las yemas de nuestros ojos, de nuestros dedos. Luz tachada, velada, ennegrecida, aguada, semioculta, reticulada, ensuciada, herida por la arquitectura y el celaje del pastel negro y del óleo, pero luz al fin y siempre. Cuadrados-ventanas, óvalos-miradores, rectángulos-umbrales se encienden, y se apagan, como un paisaje urbano y nocturno.

El color no ha sido, en un principio, demasiado bien recibido en esta fiesta pintada. Las palabras de la noche: gris, negro, blanco eléctrico, sepia…hablaron durante mucho tiempo. Frases de oscuridad, de penumbra, de emborronamiento, de ausencia y olvido pero, también, de iluminación, de epifanía, de blanco cegador, de destello albino. Al parecer, en sus últimas obras Ángel Haro ha abierto la veda de los colores, de ciertos colores. El rojo, con casi todos sus matices, con casi todos sus nombres: carmesí, amaranto, rubro, púrpura, encarnado, granate, bermejo, escarlata, tinto, granza, ha tomado posesión de estos nuevos territorios. Y junto a él, una cálida cohorte de amarillos, naranjas y salmones dando calor y color. Sangre en el ojo, sangre en el cuadro, sangre en la sangre.

Sé que Paul Valery consideraba el dibujo, la poesía y las matemáticas como las tres grandes creaciones humanas. Es curioso, porque yo también las veo en estas pinturas. Veo el dibujo, en lo físico del trazo, en la manualidad del concepto, en la importancia de la materia, en el definitivo papel que juega el papel. Veo la poesía, en la modulación del color, en las puertas que se abren y se cierran, en el lirismo de la línea y de la mancha. Veo las matemáticas, en el rigor de las formas, en la construcción del espacio, en el código binario de los colores.

Y también, veo ciudades, veo interiores marcados, veo heridas, veo un funky melancólico, veo sueños amotinados, veo mares de sargazos, veo bosques sonoros, veo baladas, veo un mundo de repuesto, veo un campo de estrellas, veo ígneos y un gran rojo-blanco, veo una red para atrapar los deseos, veo una rapsodia para un ángel-haro-blanco. Veo, veo. ¿Y tú, qué ves?



Para la exposiición "On paper" 2004

El artista Ángel Haro (Antonio J. Ubero)

Ángel Haro es algo más que un artista consagrado, es un ser humano que destila coherencia. Esa es la idea que nos transmitió en el encuentro que mantuvimos, junto a Antonio J. Ubero y al fotógrafo Juan Carlos Caval, en el rincón donde da rienda suelta a su creatividad. Arrullados por las notas de John Coltrane y tras saciar nuestro apetito con la degustación de productos de la tierra en un paraje de la huerta murciana, pollo a la brasa regado con un Casa de la Ermita, pero también evocando nuestras incertidumbres conversando en torno a la crisis, el pintor nos ilustró sobre su proyecto más inmediato.

Bajo el nombre genérico de ‘Asincronías’, y auspiciada por la Consejería de Cultura, cinco artistas tanto del ámbito nacional como del internacional, Santiago Ydáñez, Ángel Haro, Eugenio Ampudia, Monique Bastiaans y Nico Munuera, van a mostrar su ‘buen hacer’ en el Museo de Bellas Artes de Murcia hasta diciembre de 2009. Al hilo de esta cuestión, el pintor valenciano afincado en la región se declara poco amigo de los títulos en plural porque mantiene la teoría, y además la confirma cada vez que sucede, que se trata de proyectos que sólo benefician a las instituciones que los montan: “Normalmente los artistas titulamos en singular pero esos títulos en plural, aunque parece una tontería, suelen corresponder inevitablemente a un proyecto montado por una institución donde se diluyen los artistas que participan en ella”.

En concreto, la propuesta que va a llevar al Mubam desde enero hasta marzo está concebida como un homenaje a Belfegor, uno de los 111 demonios catalogados en los libros de ciencias ocultas. Se trata de un demonio creativo y fecundador, de hecho se representa con un gran pene y está considerado como positivo. Sin embargo, el nombre de esta iniciativa, “Belfegor, el eco de la sombra”, tiene un origen más remoto y complejo para Haro: “Cuando era joven y vivía en París hubo una serie de televisión que impresionó mucho a mi generación. Era un fantasma que recorría las salas del Louvre por las noches donde había una serie de crímenes. Cuando me invitaron a participar en la exposición, fui al museo y lo recorrí; al final lo que más me atrajo es que es muy desigual, tiene esa gracia de los museos pequeños de provincias que yo defiendo frente a los grandes museos clónicos que se están haciendo. Soy un amante de esos pequeños museos personales, muy eclécticos, plagados de cosas muy buenas y cosas malas que no se sabe por qué están allí. Pero todos tienen una característica: son museos muy silenciosos con mucho claroscuro, no sólo en las piezas si no también en las propias salas, están mal iluminados, son angostos y me llevan un poco a la mítica de los museos que yo frecuentaba cuando era jovencito y empezaba en esto del arte”.

De la misma manera que revela su pasión por esos espacios sigilosos rodeados de encanto donde “de vez en cuando aparecía alguien y tú lo seguías y se establecía una especie de relación entre una persona que visitaba una sala y tú que ibas detrás y viceversa”, reconoce que lamentablemente ese vínculo se ha perdido; pues ahora “se han convertido en lugares llenos de niños, centros culturales y gente que va a ver macro exposiciones”. Y aunque entiende que “es el signo de los tiempos y un beneficio social” se considera “un enemigo de la democratización de los museos”.

De la firme apuesta por esos lugares de antaño nace su exposición concebida bajo ese misterio y esos sigilos que están presentes en las salas de los pequeños museos. Para ello ha diseñado un rastro de sombras, que se van a instalar en sustitución de otras piezas o interactuando con ellas, que servirán de guía para que el visitante vaya recorriendo todo el espacio expositivo. En definitiva, la idea que subyace en este nuevo propósito de la Consejería de Cultura es conseguir atraer la atención de la gente mostrando el reclamo de ciertos artistas de renombre. Un reto que ya se ha puesto en marcha en el Louvre, el Prado o la Tate con el fin de cambiar hábitos y respecto al que Haro expresa: “Mantengo mi afición al museo silencioso, pero entiendo que no es posible conforme están los tiempos. Vivimos en un mundo donde todo es un parque temático y los artistas, nos guste o no, también lo somos”.

Al margen de su opinión sobre la vertiente más consumista de los museos este “buscador de sombras”, como le gusta definirse por que en ellas no existe la mentira, cree que estos sitios son sombra, son misterio y son silencio. Por ello se asemejan a los mausoleos, una comparación que para algunos teóricos del arte lleva aparejadas connotaciones peyorativas en el sentido de la caducidad que ostentan de ahí su empeño por abrirlos a la gente, para llenarlos de vida, pero que para Ángel Haro es un halago: “No hay nada más precioso y sagrado que un mausoleo. Cuando de pequeño iba al Louvre para mi era una catedral y mi religión, pues yo he vivido el arte como una creencia. Así no me parece mal que un museo sea un mausoleo ya que la muerte no es algo que aminore las virtudes de un lugar, es más a veces las potencia”. En esta misma línea el pintor sitúa los cementerios, de los que se manifiesta un gran visitador puesto que son “depósitos de vidas y de sucesos que además no tienen el imperativo mediático ni la necesidad de mostrarte todo lo que son, sino que eres tú el que tienes que encontrar, son lugares de conocimiento. Son rastros, son memorias y en la memoria no hay nada triste, son depósitos de conocimientos y ahora mismo nos hacen faltan por que todo se consume muy rápido. No hay sedimento ya que conforme algo sucede es devorado”.

Tras manifestar su parecer sobre cómo se conciben los museos hoy en día, para alguien, como es el caso de este creador de origen valenciano cuyas opiniones denotan grandes dosis de realismo, la presunción de ciertas etiquetas que se asocian al artista no son más que meros prejuicios. Una de esas cuestiones es la supuesta sensibilidad que no acompaña en muchos casos, o la de la obligación de ser un intelectual, cuando pone por ejemplo que Picasso distaba bastante de ser docto en letras y eso no le quita entidad como artista. Ángel Haro cree que “el artista no es ni más ni menos que la persona que tiene la capacidad de transformar en un objeto un sentimiento, una vocación o un soplo de vida, pero eso no quiere decir que seas el más sensible, a lo mejor hay un panadero debajo de tu casa que es mas sensible que tú y el hombre sólo hace pan”.

A consecuencia de entrar en la cuestión de la definición de artista surge la inevitable pregunta sobre qué o quién determina quién es artista: bien el que observa o bien el que crea; no obstante, Haro lo tiene claro: el responsable es el tiempo pues “arte es todo lo que nos contagia estéticamente y que se ha hecho con vocación de tal. Hay cosas que nos contagian y no están hechas con esa vocación. Por ejemplo una catástrofe natural, no es arte pero nos condiciona y nos hace cambiar de modos. Yo hablo de una persona que es capaz de construir algo que al final tiene algún eco estético, por que también los políticos nos contagian y no son artistas”.

Si bien se reafirma en esta reflexión piensa que ahora mismo “todos esos valores están muy trastocados ya que antes el arte era algo que procedía de la manufactura” y que sólo lo podían desempeñar los que tenían esa cualidad, “rozando con la artesanía además de la capacidad para cristalizar ciertas emociones del entorno. De pronto llega el mercado e introduce otro factor muy distinto: no sólo es arte eso sino también lo que se logra vender por encima de las expectativas y se convierte en un bien de consumo estético masivo, aunque no tenga esa función”. Finalmente, llegamos al momento en el que “arte” es sinónimo de “vendible”, una tendencia, como bien recuerda Haro, que imperó en los ochenta cuyo primordial lema se circunscribía a que el arte era el mercado; pero si se piensa bien “nunca ha dejado de serlo por que en la Edad Media el arte también era el mercado, el que tenía la capacidad de encargo era el que generaba arte”.

Esta propensión mercantilista se rompe cuando el arte empieza a ser prioritario sobre el encargo “cuando llega el romanticismo el artista, deja de trabajar en grupo y se convierte en un lobo solitario que se atormenta solo en su estudio. Decide tomar las riendas del pensamiento y salvar el mundo de alguna manera o enfrentarse a él por lo menos. Hasta ese momento un artista no trabajaba por impulsos propios y si lo hacía era una mezcla de su estatus y del encargo. El personaje fronterizo es Goya, ya que se dedica al encargo pero a la vez empieza a trabajar sobre sus obsesiones. Sin embargo, Velázquez, que es el gran genio de la pintura española, es un personaje tan despegado de esa necesidad de imponer criterios que no sean plásticos que para que le den la Cruz de Santiago, renuncia al oficio de pintor por escrito, está por encima de eso ya que no es un personaje con una vocación social tan explícita como Goya que se enfrentaba a los hechos, al desastre de la guerra o a la locura”.

Respecto a esta predilección por considerar el arte como un bien susceptible de comercio, en la actualidad han surgido nuevos personajes con los que ha cobrado vigencia esta teoría y cuyos envites artísticos están guiados por la obtención de la máxima rentabilidad, pasando así la propia creación a un plano secundario. Es el caso del controvertido autor británico Damien Hirst, del que Haro asegura que “Es sobre todo un ingeniero de las finanzas, es decir que lo mismo da que se dedique al arte como a los valores bursátiles, tal y como han demostrado las últimas subastas en Sotheby’s, pues aunque se había saltado a su propia galería resulta que ésta misma estaba pujando por otro lado”. Para el autor valenciano, Hirst es un ejemplo de como explotar la “falta de pudor para tocar los temas más sórdidos, más sangrientos y más duros del arte occidental; no tiene vergüenza a la hora de hablar de muerte, de pobreza, de miseria o del peor sexo; sin embargo, vive en una buena casa, viaja busines-class y duerme en hoteles caros. Es curioso como los artistas del tercer mundo trabajan normalmente intentando generar placer y buen gusto con sus piezas. Parece como si nuestro complejo de niños ricos nos hiciera pagar una cuota y necesitáramos refregarnos por la mierda para poder salir con un mínimo de dignidad a la calle”.

En consonancia con estos hechos que marcan la actualidad del panorama artístico mundial surge el dilema sobre si el artista posee una verdadera libertad para crear o se deja llevar por determinados acontecimientos que giran en torno a él y que acaban condicionando sus creaciones. Ángel Haro cree que “la libertad de un artista empieza y acaba en uno mismo, echarle la culpa a las circunstancias es una falta de entereza, además la libertad está en el comportamiento, no ya como artista, si no como ciudadano”. Muy vinculado con este asunto alude a una circunstancia que para él es muy frecuente en “los jóvenes artistas comprometidos políticamente con su obra, son muy radicales pero que luego socialmente suelen ser bastante cobardes y no son capaces de alzar la voz por lo más mínimo que pasa a su alrededor”. Haro los acusa de “esconderse cuando les pides que asomen la cabeza individualmente para pronunciarse, se arrugan y niegan que la cosa vaya con ellos”, un miedo que no le sorprendería “en un señor que pinta bodegones pues no pretende otra cosa, pero sí en quien denuncia los males de la humanidad, que esté dispuesto a levantarles las faldas de la catástrofe humana, pero cuando tienen que se pronunciarse sobre un tema más cercano y más doméstico se asustan. A mi eso me ha hecho pensar que cuestionar los grandes temas es facilísimo pero lo jodido es estar frente a temas cercanos y concretos; ahí es donde uno da la talla”. Para ilustrar este sentir pone como ejemplo a George Bush, “un personaje contra el que puedes decir lo que quieras porque él no va venir hasta aquí a hacerte nada, sin embargo meterse con un concejal es mucho más complicado; por lo que la libertad de los artistas políticos me la creo cuando los veo implicados a niveles pequeños, ya que muchas veces sus propuesta artística me parece un simple refugio”.

No contento con esto va incluso más allá en sus pretensiones al afirmar que “si nos ponemos así: el artista más político del siglo XX ha sido Bin Laden, el único que ha tenido capacidad para convocar a todas las televisiones del mundo y en un mismo momento obligarles a filmar una acción suya que era tirar los mayores símbolos del capitalismo, para entrarle al arte político después de eso hay que pensárselo”.

En oposición a este punto de vista sobre la libertad en términos políticos Haro asegura que “cuando tienes veinte años y no tienes a nadie a tu cargo es muy fácil ser libre, pero cuando tienes una familia y eres un artista que sólo vive de su obra es cuando te planteas si además del gesto debes meterle a una pieza una figura que hace que se venda mejor y se puedan pagar ciertas facturas. La decisión de meter la figura o no es una decisión mía pero hasta qué punto tengo yo derecho a implicar a mi familia en mi delirio. Entonces es cuando entiendes qué significa asumir la libertad. Pero ojo, yo nunca criticaré el que hace lo contrario porque es muy legítimo y tengo buenos amigos artistas que podrían haber entrado en el circuito internacional si hubieran sido más radicales con su obra pero han decidido no pasar hambre y me parece una de las cosas más importantes que se puede hacer en la vida”.
En conclusión, lo que trata de exponer Ángel Haro es que no le vale la incoherencia y no basta con decir “soy un artista y estoy concentrado en derribar los límites del capitalismo por que esto es un desastre, pero luego estoy subvencionado por la institución de cultura para hacer una performance en una bienal oficial” ahí hay algo que me chirría.

Para Haro lo normal es seguir la estela de la congruencia pues conoce gente “que no necesita cambiar el mundo de ese modo y que a lo mejor es mas útil, incluso te aporta más cosas que los que está todo el día con una pancarta pues eso en arte sucede mucho. Hablo del mercado del arte, de los medios especializados, de la crítica y los comisarios que han obligado a ciertos artistas a convertirse en mesías martirizados. Parece que cuando haces un cuadro, un vídeo o una escultura tienes obligatoriamente que salvar al mundo de su ignorancia. Hay mucha prepotencia entre los artistas que piensan que los demás están ciegos ante el fracaso del sistema y ellos se lo deben aclarar. Pero a veces los demás están sufriendo tanto la realidad que no pueden asumir esa reflexión y generalmente el tipo de vida que lleva el artista es bastante más cómoda. Yo creo que hay que ser humilde a la hora de dar lecciones a la gente”. Como una forma de ejemplificar estas opiniones Haro cuenta una anécdota muy reveladora que le pasó en el año noventa cuando realizaba un taller con Lucio Muñoz, era una época en la que el artista estaba preocupado por la función social del artista y Lucio le preguntó: “¿Tu quieres cambiar el mundo?”. Y el respondió: “Si”. Entonces le dijo: “¿Eres capaz de coger una metralleta y salir a la calle?”. El respondió: “No” y Lucio le contestó: “Pues sigue pintando”. Por ello Ángel Haro es muy consciente de que “hay que ser pudoroso a la hora de ponerse la medalla del hombre que va iluminar el camino de los descarriados o por lo menos esperar a que te la ponga otro”.

Además de su talento para las obras pictóricas, posee una dilatada y prolífica trayectoria en otras disciplinas artísticas como el arte público, el diseño gráfico o las escenografías para obras teatrales, operísticas y cinematográficas. Ésta última es una vertiente que desarrolló fruto de “la necesidad, la curiosidad y el azar”, y que le ha reportado grandes satisfacciones y le ha permitido a ambas, tanto a su dimensión plástica como a la dirección de arte, imbuirse y enriquecerse la una de la otra. A ello a contribuido su doble faceta formativa: de un lado, la parte técnica, ya que es delineante industrial y creció rodeado de los enseres que se esparcían por un taller mecánico; y de otro, la parte artística; ambas han asegurado la unión de la capacidad estética y técnica necesaria para llevar a cabo un trabajo de estas características. Esta faceta, entre otros beneficios, le permite también “salir de la soledad del pintor y desarrollar su dimensión más social debido a que es un trabajo que implica a los demás y el de ellos te afecta a ti”. “Es una cura de humildad ya que cuando estás en el estudio eres el dueño absoluto de tu obra y no admites que nadie intervenga en ella; sin embargo, cuando pones ese trabajo al servicio de un director tienes que ser útil y saber que hay cosas que aunque a ti te gusten no van a ir. Es un buen trabajo en el sentido de que te educa”, en palabras de Ángel Haro.

Es un artista que no conoce el descanso y sigue reinventándose continuamente con cada iniciativa que acomete lo que para él “es una enfermedad del artista contemporáneo”. La califica de esta manera por que no siempre es positiva. “Cuando empiezas a revisar cómo han sido las civilizaciones y su comportamiento artístico, como es el caso de la egipcia o todo el arte oriental hasta el siglo XIX, te das cuentas de que son tipos de arte que no necesita de la novedad para nada y sigue habiendo una gran dosis de creación. La novedad es una enfermedad que viene de la vanguardia aunque ahora es inevitable y no es cuestionable. Ningún artista hoy en día podría plantearse no trabajar con esa premisa todos los días, pero yo lo considero una enfermedad y una fuente de insatisfacción profunda”.

Llegamos al final de este encuentro tras habernos adentrado en la concepción de arte, de los artistas y del museo como espacio expositivo con dos sensaciones, de un lado, la de haber conversado con un hombre plenamente consciente de los tiempos en los que vivimos y de su realidad, muy alejado de la visión que retrata a alguien que vive encerrado de forma permanente en su torreón de artista. De otro, la percepción de que aunque estamos ante un pintor que se adapta a lo rigores que conlleva el mundo actual del arte sigue manteniéndose fiel a su propio concepto. Gracias a ello consigue formar parte de la escena pero no perder la esencia de su mensaje, ni renunciar a su propio estilo. Todo un mérito del que aunar realidad y coherencia es el secreto.


Para la revista "Cooltura" a propósito de la exposición "Belfegor" 2009

Belfegor se hace escenógrafo (Pedro Gonzalez-Trevijano)

“Para semejante hombre, dotado de tal coraje y tal pasión, las luchas más interesantes son las que sostiene contra sí mismo; los horizontes no necesitan ser amplios para que las batallas sean importantes; las revoluciones más trascendentes y los más curiosos acontecimientos ocurren bajo la bóveda del cráneo, en el estrecho y misterioso laboratorio de su propio cerebro.”
(Palabras de Baudelaire referidas a Delacroix)

Belfegor, el eco de la sombra, el personaje televisivo de los años sesenta que vagaba sine die por las salas del Louvre, dejando un inquietante rastro sólo descifrable desde las mismísimas obras del Museo parisino, se ha transmutado en un avezado escenógrafo. Como lo oyen. Nada sorprendente, dado el interés, y hasta la empatía de nuestro artista, por la escenografía. Recordemos su participación activísima en La Gitanilla, El Círculo de Tiza Caucasiano y El Aviador, las tres obras de Paco Maciá, y en Caronte, de Enrique Santiago. La razón intelectiva de lo afirmado es sencilla de explicar: las distintas piezas que pueblan las Salas y Estancias del Museo de Bellas Artes de Murcia, aun siendo muchas y de técnicas muy variadas, resultan de extremadamente difícil, por no decir imposible conciliación narrativa, con las manifestaciones propias de un arte moderno de perfiles acentuadamente abstractos e informalistas. Aún así, siempre podremos retornar -aún a sabiendas de que ahora hablamos, seamos honestos, de literatura, y no de pintura- a la optimista invocación, incluso dejándonos engañar por un tiempo, de Pierre Reverdy: “Cuanto más alejadas y justas sean dos realidades reunidas, más fuerte será la imagen y tendrá más realidad poética y potencia emotiva.”

Un diálogo narrativo, al margen de la calidad de lo expuesto, tanto de unos (los residentes permanentes de la Colección del Museo) como de otros (en este caso, de nuestro artista invitado en el Proyecto museístico Asincronías), que no puede ser, por más que le pese a nuestra desafiante e iconoclasta sombra, de igual a igual. Que no puede decantarse en un semejante proceso discursivo. Que no puede argumentarse en un mismo plano ontológico. Que no puede conciliarse en un cercano lenguaje visual. Que no puede convivir en una compartida historia común. Que no puede congeniar una idéntica formulación creativa. Y que no puede tampoco tristemente, y Ángel Haro es un contrastado guerrero, pugnar de tú a tú. Aquí no hay pues oportunidad para descubrir, como en la novela de Michel Connelly, El Observatorio, asesinatos, si bien en este caso meramente artísticos, por el detective Hieronymus (Harry) Bosh, el Bosco, en homenaje al pintor flamenco del siglo XVI. Aquí no podemos adherirnos al célebre adagio de Joseph Joubert, recopilado en sus Pensamientos, de que “La imaginación es una segunda memoria.” La antítesis hermética entre un pasado resuelto y un presente abierto lo cercena.

Lamentablemente para Ángel Haro, la iconografía de las series varias sobre Las Mujeres de Argel, El rapto de las Sabinas, El almuerzo en el campo o Las Meninas, del Minotauro depredador que fue Pablo Picasso, quedan ya lejos en la historia, nunca mejor dicho, por lo que ésta tiene de tiempo finiquitado, cerrado e irreversible. Aquí no podemos disfrutar, como en la reciente Exposición Challengig the past (Retando al pasado) en la National Gallery, de la insolente actitud destructiva del malacitano con los trabajos de Ingres, Manet, Delacroix, Goya o Velázquez. Lo más, actuar de acompañantes, unos acompañantes que hasta tienen que ir, en este caso, como una maldición añadida más, un obligado paso atrás respecto de los artistas representados en el MUBAM. Y es que el momento temporal de las obras y la experiencia plástica de los artistas de las Estancias del Museo murciano se han indefectiblemente fosilizado. Se hallan, como las maderas encontradas del pintor Ángeles Ortiz en la Patagonia argentina en los años cuarenta del pasado siglo XX, y hoy en el IVAM de Valencia, inexorablemente petrificadas. Están, podríamos afirmar metafóricamente, extra comercium. No admiten intromisiones más allá de una llamada escenográfica y por tanto externa. Un paso atrás que impone, asimismo, otra significativa restricción: la de la minimización de los tamaños de las obras de Ángel Haro -que literalmente han desembarcado en el Museo-, y hasta el propio modo de interactuar con lo visitado en sus Salas.

Aquí, dicho en otros términos, el apetitoso saqueo a fondo, pues los tesoros -muchos de ellos especialmente llamativos para la vista- lo hacen atractivo, no es factible. No podemos transitar más allá del eco que reverberan las misteriosas sombras de sus pobladas paredes. Sin que lo afirmado implique, en el caso de Ángel Haro, una negación de su vitalismo artístico y de su compromiso ético. En palabras del joven poeta Carlos Marzal, en su obra Alma mía, “Cierra este libro abstracto,/ y sal a comprender lo que has leído./ ...¿Estamos a vivir?/ o es que no estamos.” Aquí no hay tampoco, por lo demás, muerte de la pintura de ninguna clase. Ni las aseveraciones de Duchamp al visitar el salón de la Aviación de París en compañía de Leger y de Brancusi -“La pintura se acabó. ¿Quién podría hacer algo mejor que esta hélice?”-, ni las amenazas de Malevich, Klein, Warhol, Manzini, etc., son aceptables en este complicadísimo diálogo que linda lo imposible.

Claude Lévi-Strauss se sentiría, a diferencia de nuestra preocupación, satisfecho con tal imposibilidad de coexistencia y retroalimentación. Para el padre del estructuralismo, sería reconfortante ver como el proceso devastador del arte moderno no es capaz -en este caso por parte del hacer de Ángel Haro- de quebrantar las nociones clásicas de espíritu, alma, hombre, sobre las que los griegos construyeron, allá en su añorada Antigüedad, los basamentos de la civilización occidental, la vida cívica de la polis. No se podrían poner en entredicho, afirmaría Strauss felizmente, en su obra Tristes tópicos, los detalles de un Ingres o los acordes de Rameau. Aquí el naufragio de la figuración, la necesidad de relatar una historia, esto es, la abstracción, no sería afortunadamente posible. La causa de de ello es fácil de describir: Ángel Haro se adscribe a un discurso y proceso creativo para el que, como diría Juan Eduardo Cirlot de la obra de Tàpies, el trabajo del artista no se centra ya sólo en la representación, sino en su más compleja elaboración; de la pintura en tanto que objeto real, que disfruta, desde su sólida materia, de una contrastada autonomía expresiva.

Sea como fuere, las sombras, la historia de su pasado -con los trabajos de Stoichita (Breve historia de la sombra), el libro de Chamisso (El hombre que perdió su sombra) o la obra de Hoffmannsthal (La mujer sin sombra)- y de su actual presente, están, no obstante, de plena actualidad. Por un lado, en la literatura, con la publicación, entre nosotros, de Una breve historia de la sombra del escritor norteamericano Charles Wright, cuyos poemas nos remiten, no poco, a las pinturas de Seurat y Caravaggio. Y en lo que nos importa ahora, en la museografía nacional. Me refiero a la paralela exposición que, con el título de La sombra, con el soberbio Retrato del Dr. Haustein realizado por Christian Schad como portada de su catálogo anunciador, se puede ver en el Museo Thyssen-Bornemisza. Aunque las diferencias entre ambas Exposiciones son conceptualmente abismales. En el Museo Thyssen, la sombra se halla inserta en el lienzo, está insita en la obra del artista, forma parte esencial de la narración compositiva y plástica de los lienzos, ya sean de antiguos o de modernos maestros: del Renacimiento, del Barroco, del Romanticismo y Postromanticismo, del Impresionismo, del Realismo Socialista, del Surrealismo, del Expresionismo alemán, etc.; por contra, en el Museo de Bellas Artes de Murcia, la sombra que mentamos es un añadido, y por tanto, postizo y externo, a las obras de sus Estancias.

Aun así, ¿a quién no le gustaría poder adentrarse, como un furtivo ladrón, en la fiesta visual que es, con complementos como el presente, la visita a un Museo? Desde luego que a Ángel Haro le ha agradado, basta con detenernos en sus anexionados y agregados trabajos, hacerlo. Hay en el artista, a pesar de estar situado en el honesto hacer de vanguardia, un respeto, y hasta un cierto gusto, por los Museos. Incluidas, como es el caso, por la proyección, natural o forzada, de sus sombras. Ya lo adelantaba José Bergamín, uno de los escritores de la Generación del 27, en sus Poesías completas: “El día que yo nací/ nació conmigo una sombra/ que no se aparta de mí.”

En este contexto de contradicciones, lo que hace Ángel Haro, aún no siendo tampoco sencillo, es intervenir en una historia visual. Convivir escenógráficamente. Compenetrar un dispar, pero factible expresivamente, ritmo visual. De aquí que el alter ego de Ángel Haro, el vagabundo Belfegor, cual remake del stevensiano Doctor Jekyll y Mister Hyde, se ha erigido en competente escenógrafo para venir a transitar y vivir, por un tiempo, a las dependencias del museo. Referenciado en términos más materiales, hay mucho ensamblaje en la Exposición, impedida, ya lo hemos adelantado, una competencia real entre los artistas del ayer y nuestro artista escenógrafo. Así las cosas, mi recorrido por la Exposición me ha retrotraído a la que realicé al Museo del Prado hace unos meses, con ocasión de la muestra Lepanto. Cy Twombly. En el Prado advertí la misma sensación con las obras del artista americano que hoy me embarga: la imposible conciliación narrativa, la quiebra dialogante entre el hacer antiguo, y por ende figurativo, y el moderno, esencialmente sin figuración. Y eso que nuestro hombre es, asimismo, un clásico que haría suyas las palabras, parafraseando a Simónides, de Von Goethe en sus Elegías romanas: “Miro con los ojos que sienten, siento con manos que miran.” Si bien, un clásico de otro tiempo: el de la modernidad. Existen, asimismo, ciertas analogías con otros antecedentes de esta fórmula de exhibición que contrasta obras tan dispares y, en este sentido, destacaría un sutil paralelismo con la exposición de escultura contemporánea puesta en escena en el mismísimo Museo Británico de Londres en otoño de 2008. “Statuephilia” daba nombre a esa atrevida muestra donde, por ejemplo, una áurea y discutida Kate Moss rivaliza en belleza con unas pétreas e indiscutibles estatuas griegas. Sofisticación moderna versus esplendor pretérito.

Pero detengámonos, aclarado lo antedicho, en algunos de los trabajos del enérgico Ángel Haro. A la entrada de la Exposición, en su pórtico, nos damos de bruces con su Sombra naufraga, un conseguido homenaje al romanticismo dramático de La Balsa de Medusa de Théodore Géricault. Un lienzo por el que siente -y no me sorprende- fascinación estética, y quizás hasta empatía moral. Respecto a lo primero, las ideas de tragedia, fracaso y encuentro, en una situación existencial límite -la balsa estuvo flotando frente a las costas de África occidental doce días-, presiden la obra del artista nacido en Rouen. En cuanto al compromiso ético, también hay complicidad con el pensar de Ángel Haro: la creencia en una moralidad anclada en la condición humana, en el valor de la libertad del hombre y en sus correlativas consecuencias de responsabilidad, virtud y valores. Aunque sin la aspiración por parte del pintor a erigirse en instructor de una virtud con trascendencia pública. No es una casualidad, en suma, que el reciente libro coordinado por Carlos Gómez y Javier Muguerza, La aventura de la moralidad, haya escogido, para una reflexión desde la Historia de las Ideas Políticas y la Ciencia Política, dicho lienzo para su comprometida portada.

Y de ahí arrancamos, como advenedizos belfegores, aunque de día -al carecer de los poderes taumatúrgicos del principal silente personaje- nuestro expectante deambular. Así, en del Renacimiento, la más clara del Museo, nos hallamos con una advocación, ¡qué mejor comienzo cronográfico!, de una obra titulada, precisamente, Belfegor. Nuestro artista, nos anticipa, sin ambages, lo que veremos más adelante con detalle: sombras, reiteramos otra vez, dada la imposible conciliación discursiva y narrativa entre dos existencias y dos tiempos. Los lienzos de Jacobo Florentino, Jerónimo Quijano, Hernando Llano de Almedina, Juan de Vitoria, Joan de Joanes y Pedro de Orrente, escapan a ser aprehendidos, en concordante comandita, con lo realizado en nuestra época. Quizás, eso sí, queden en el aire las reminiscencias de los demonios de la Estancia. Pero tales remembranzas no nos permiten, ¡qué le vamos a hacer!, identificarnos con los sugerentes cánticos shakesperianos de El sueño de una noche de verano: “El ojo del poeta… mira del cielo a la tierra y de la tierra al cielo, y mientras su fantasía va dando cuerpo a cosas aún desconocidas, su pluma las convierte en formas y da a la nada impalpable un nombre y un espacio de existencia.”

La sala del siglo XVII es, por el contrario, más oscura. Los sujetos dominantes son, con indubitada potestas, los representantes de un arte oficial: Mateo Gilarte, Lorenzo Suárez, Nicolás de Villacís, el obrador de Pedro de Orrente y Nicolás de Bussy. En ellos predominan, a nuestro parecer, los negros y los rojos, los rojos y los negros. Su poblador principal es la impresionante escultura San Francisco de Borja, con la coronada calavera rojiza de Isabel de Portugal en su mano izquierda, del señalado Nicolás de Bussy, que se hace con el espacio y hasta con el aire. La torsión y la tensión, sin embridage posible, del manto negro del santo español, domina y fagocita la Estancia. Ello explica la ubicación de dos obras de Ángel Haro, Vanitas I y II, que actúan pues como acompañantes, como comparsas, de nuevo meramente visuales, de lo que acontece entre los rojos y negros, los negros y rojos, y la torsión y tensión del manto santo.

En la pintura del siglo de oro, el espacio expositivo más importante del Museo, nos recibe la pintura española barroca: Ribera y Murillo. Sobre todo, los trabajos de José de Ribera, el Españoleto, de lo mejor del museo, con su San Jerónimo como escrituario; la Crucifixión del buen pintor sevillano me resulta, en cambio, de orden menor. Y no quiero olvidar los trabajos de Valdés Leal y del obrador de Zurbarán, con su Alegoría de la Eucaristía. Aquí, Ángel Haro ha situado su matérica Sombra martir. Ésta se presenta como un espejo del lienzo de Murillo. Una admonición suprematista de la figura de Cristo, que aparece, ante nuestros ojos, de forma machacada -se incluye además un sky board en la zaherida composición-. Su fondo, su sintiente y golpeada superficie, nos impele, asimismo, desde unas manchas blanquecinas, que encuadran, iluminan y circundan los destellos de los mentados lienzos barrocos. Hay pues una reflacción de los propios marcos de los buenos cuadros barrocos. Frente a las “Palabras-valija” de Lewis Carroll, podríamos quizás acuñar ahora, como hacía el surrealista Eugenio Granell, en sus Historias de un cuadro, las “Formas-valija.”

El contenido de las estancias del Gabinete no sorprende a quienes conocemos el trabajo de Ángel Haro. Nuestro artista ha situado en ella un maravilloso Bitácoras protegido en una cerrada vitrina. Unos libros de presencia frecuente en su hacer; unos libros viajeros más allá de nuestras fronteras, a otras tierras de Europa; en concreto, a las de la antigua Flandes, allá por el año 2007, en la Galería NKA (Bruselas), más atraídas por tales quehaceres artísticos y artesanales. Todo un deleite para la visita en una Sala donde conviven diversas manifestaciones artísticas, como las artes decorativas, ediciones de libros antiguos, cobres de imprenta, estampas religiosas en papel de los siglos XVI al XVIII. Y, de forma especial, los excelente grabados de Piranesi que encuentran en el Libro de Ángel Haro un buen acompañante.

Pero hay más cosas que reseñar. En la sala de la Ilustración nos relacionamos con excelentes piezas de la Escuela de Francisco Salzillo, que son, de nuevo, de lo más destacable del Museo. Y aquí nos acompaña Narciso, construido y erigido sólidamente como una mesa apegada al suelo. Un Narciso del que todavía no sabemos si terminará sus días, como el hijo de Cefiso y de la ninfa Leiríope, languideciendo de pena por no poder alcanzar su imagen en unas reflactarias aguas. Otra vez, Ángel Haro juega con el reflejo de los cuadros en el suelo, angostándose o dilatándose, que es sustituido ahora por otro reflejo. A saber, el reflejo de su obra. Un fenómeno de orden visual que nos permitiría, como a Hamlet y Polonio, dialogar acerca de las cosas y seres que se descubren en unos espejos que bien podrían ser venecianos.

Sigamos adelante. Los ladrones no pueden detenerse demasiado tiempo en nuestro paseo andante; cuales atropellados belfegores diurnos tenemos que proseguir. Y así, en La Puerta de Maríchaves nos damos de bruces con El sueño de Marichaves, unas exotéricas llamadas a lo íntimamente pretendido por el autor en el invadido Museo. Más adelante, pero en la misma secuencia, nos encontramos, en la Logia con el Corazón de Maríchaves, con una hermosa tinta china, que hace de recurrente llamada con la precedente.

En la sala dedicada al Academicismo y Eclecticismo nos da la bienvenida la pintura más academicista en un entorno compositivo ecléctico y dispar: José Pascual y Valls, Rafael Tegeo, Germán Hernández Amores, Juan Martínez Pozo o Domingo Valdivieso. La respuesta de Ángel Haro, seguramente donde el diálogo de alteridad es todavía más difícil, ha sido situar alrededor de un piano-clavecín y órgano, su iconoclasta Tema principal. En él se muestran seis piezas circundantes al complejo aparato musical, con la finalidad de transformar a los ilustres retratados de las paredes, ya sean jóvenes o mayores, en atentos escuchantes de su música. Una música que nos rememora, otra vez, la extensa y tupida sombra, nunca mejor afirmado, de Africa en su quehacer. En esta ocasión, la de Los Tambores de Burundi, donde los buenos músicos de aquellas tierras africanas tocan con el auxilio de partituras con manchas, ya que aquellos parajes ignoran las letras musicales.

La sala del Regionalismo nos inunda y embriaga con motivos regionalistas y costumbristas varios. Una pintura que Duchamp calificaría seguramente de pintura retiniana. Aquí hallan cabida los coloristas lienzos de José María Sobejano, Manuel Pícolo, José María Alarcón, Antonio Gil Montejano e Inocencio Medina Vera -denominado con razón el “Sorolla murciano”-, Benlliure, etc. Entre ellos, entre lienzos y esculturas de tan lejanas preocupaciones a las de hoy, Ángel Haro nos ofrece su Nocturno. Un collage -la sola visión de esta técnica moderna habría provocado el mayor desconcierto, si no el grito de negación más radical entre los moradores de la Sala- inspirado, aunque sólo pueda serlo ideológicamente, en el sugerente lienzo El crimen de la taberna de Miralles Serrano. La obra de Haro se articula como una pieza acusadamente alargada, fundada sobre una secuencia bicolor, pero ejecutada, en tanto que tríptico, y heredero de las composiciones medievales del Beato de Liébana como del expresionista Rothko, en tres fases discursivas, de colores blancos, marrones y blancos. El marrón representado, en este caso, por un matérico elemento: la marrón madera. Una madera petrificada que, como tantas otras cosas y experiencias, han viajado con el buen artista murciano desde su recurrente Mozambique. Un retablo, una estructura pictórico-escultórica, una llamada telúrica perfilada sobre una secuencia de colores muy leves: primero, la noche (Ángel Haro), seguido por la tarde (Medina Vera) y la noche (de nuevo, Medina Vera). O, ¿por qué no?, expresivo, al menos literariamente, del devenir humano: infancia, madurez y muerte.

Finalmente, la sala de Alegorías decorativas y Paisaje nos confirma lo que barruntábamos. Ángel Haro ha decidido, por fin, conquistar, aunque con cuidado, la estructura compositiva y plástica del Museo. La excusa, pero podían haber sido otras, son ahora las pinturas de Carlos de Haes e Ignacio Pinazo, que se unen a los lienzos de Manuel Wssel de Guimbarda, Obdulio Miralles o Inocencio Medina Vera, así como algunos bocetos de Federico Mauricio Ramos y composiciones de flores de Pedro Sánchez Picazo. No esperaba otra cosa de él. Y me hubiera ido desencantado de no haberlo ejecutado. Había que poner término a tanta autorestricción, a tanta voluntad contenida. Todo lo que implica el asalto de la rabiosa pintura moderna se hace visible, ahora, en una dimensionada obra: Negra flor. ¡Al tiempo, son las insalvables contradicciones de la modernidad, un homenaje a la delicada escultura La Bañista de Odoardo Tabacchi! Creo que Ángel Haro se daría por satisfecho, si con su trabajo consiguiera el cambio de ubicación en la Sala de la obra del escultor italiano. Hoy aislada, e incomprensiblemente situada, como un personaje secundario, en un lado de la Estancia.

Nos movemos, ciertamente, ante una obra, Negra flor, muy suya. Representativa de sus últimas pulsiones. Un trabajo de estructura pura, sin artificios, sin accesorios, sin florituras, sin ropajes que distraigan el recto y derecho discurso. No hay arabesco gestual. Estamos ante una creación directa, franca, sin intermediación. No conviven retoques, ni remozados. Y menos aún excesos de decoración. Gestada la frontal y entrópica composición, Ángel Haro se ha circunscrito, lo más, pero era necesario, a trazar a posteriori un círculo -sabemos por él, que con el auxilio de una escoba mojada en agua sucia-. ¿Intentaría con el círculo incorporar las hasta ahora inasibles obras del mausoleo, que es todo museo? La pregunta, y por supuesto la respuesta, quedan también en el inaprensible aire. Por más que al pintor pudieran quizás extrapolarse las siguientes reflexiones de un también escenógrafo y con pretensiones de Belfegor (vean al respecto su obra Study from the human body de 1949) del poderoso Francis Bacon, hoy de visita en el Museo del Prado: “El artista quizás sea capaz de abrir, o más bien, diría yo, destrabar las válvulas del sentimiento y, en consecuencia, volver al observador a la vida más violentamente.”


Para la exposición "Belfegor" 2009