Y se le escapa la vida con un gemido, doliente, a las sombras.
Final de la Eneida de Virgilio.
1. EN LA AGRUPA VICENTA.
Agrupa Vicenta es una de la múltiples heridas que tiene la Sierra Minera de la Unión. Una cicatriz forjada por mineros a golpes de picas que han hurgado las entrañas de estas tierras a lo largo de siglos. Muchas de estas explotaciones humanas sobre la naturaleza provocan en quienes las contemplan una íntima desolación. Al llegar a Agrupa Vicenta, después de haber recorrido un majestuoso paisaje, no se puede dejar de pensar que, cuando las acciones de la explotación son tan devastadoras, la sensación de extrañeza corre pareja a lo sublime por una simple cuestión de escala. Nuestros sentidos no pueden abarcar aquello con una única intuición. Su belleza, singularidad y grandeza puede llegar a generarnos un dilema dialéctico que oscila entre la admiración y el rechazo. Ese juego de displacer del que hablara Kant para advertir de los riesgos que corríamos cuando se producía una inadecuación de la imaginación en la estimación estética de magnitudes respecto a la estimación por la razón. También Friedrich Schiller en su obra intenta describir este sentimiento mixto compuesto por la pena y la alegría cercana al entusiasmo pero con una percepción compleja y refinada sobre el placer. Este paisaje minero, con su inmensidad y vacío, provoca ese temor controlado, el asombro sin peligro, del infinito sublime. Huecos que conducen a la entrañas de la tierra, mientras la greda se amontona en taludes descomunales que no son sino despojos saqueados de sus riquezas. Y a fe que la había: plata, plomo, zinc, hierro…
2. ARTE EN ESPACIOS SINGULARES.
Llegados a este punto y puesto que venimos buscando una exposición que se sitúa en el corazón de una de estas minas, es plausible anticipar que una de las posibles actuaciones artísticas que puede realizar un creador es seguir la tónica del paisaje sobre el que va a intervenir activando la sencilla empatía que supone tocar resortes parecidos. Creemos que, trasladando agua en vasos concomitantes, se aporta un nuevo suceso regido por el equilibrio, capaz de alargar las condiciones del lugar hacia el acto creativo. Pero para nuestra sorpresa, al penetrar en la mina, descubro que el artista Ángel Haro renuncia a esta fórmula segura porque sabe que acarrearía un lastre estético del que voluntariamente ha decidido desprenderse. Su propuesta se acerca al tipo de acción artística que lleva años celebrándose en el Monasterio de Santo Domingo de Silos, organizadas por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en el que artistas como Antoni Tàpies, Lucio Muñoz, Eduardo Chillida, Martín Chirino, Susana Solano, Xavier Mascaró, José María Sicilia, Tacita Dean o, ahora mismo, Lili Dujourie realizan obras en las que pulsan, acentúan la experiencia del lugar y de las gentes que lo habitan. Marcarse un tour de force sería una experiencia inútil: a veces es mejor saber rendirse a tiempo.
3. EL TÍTULO: ECO DE CICLOPES.
Haro, desde esta línea expositiva de llevar el arte a espacios singulares, ha optado por dejarse imbuir por la sapiencia del lugar. Frente a la naturaleza y la previsible espectacularidad de la escenografía, apuesta por resituar en ella a los hombres y los hechos que profanaron aquella rica geografía. Invoca la presencia, el eco sordo, de los olvidados que ya no deambulan por sus túneles, sus salas y sus bóvedas. Empiezo a entender el título de la muestra: Eco de cíclopes. Palpo la presencia lejana de esos seres de luz en un espacio que se me torna no natural, irreal e intelectual, un lugar en el que, tanto ellos como nosotros, somos lo que vemos: espectros del tiempo. Mineros con su trabajo, nosotros con nuestra vida, un vector cuya fecha apunta a lo oscuro.
En la boca de la mina nos recibe una recreación sobre los pequeños altares que los mineros creaban en un vano intento por protegerse de los malos farios de la Naturaleza. Entre las maderas descubro un lema “frágil” acompañado de pan, vino y un pequeño esqueleto animal. Entendido el juego. Aquí cerca está Polifemo aquel al que Góngora atara al amor de Galatea a la que implora “... escucha un día, mi voz, por dulce, cuando no por mía”, sin percatarse del horror que producía su fiero aspecto.
4. EL SECRETO.
En un cuadro alargado, de seis metros de largo, desentraño la sombra de un objeto. Es un taladro percutor, el punzón que resquebraja la roca. El friso ha sido titulado por el artista como un Haikú, esa forma de poesía tradicional japonesa que centra su temática en la Naturaleza. Esta obra dividida en partes, a la manera del verso oriental, lleva grabada una inscripción en el centro “unión” y acaba con un pequeño sobre lacrado. Parece una resolución poética, pero tiene una razón administrativa ligada al pacto topográfico de las minas. Cuando alguien adquiría o alquilaba un trozo de tierra para explotarlo se le entregaba un mapa. El comprador debía buscarlo y mandar hacer una cata mineral sobre el mismo. Después la enviaba a un laboratorio por correo postal. La respuesta, con el análisis de lo hallado, regresaba al dueño cerrado en un sobre lacrado. Este era el “secreto” que debía guardar el propietario. Aquella apuesta era la razón de su fortuna o el destino de su ruina.
Todo es pragmático aquí abajo, aunque Haro busque cualquier rescoldo para impregnar las estancias de poética. Miren si no sus cuadros sobre las explosiones: Flores minerales. La acción de la dinamita convertida en estallidos en blanco y negro que rezuman belleza allí donde solo hay destrucción y codicia humana. O su homenaje al pintor Vincent Van Gogh, de quien sabemos que en sus años adolescentes quería predicar en las minas de carbón de Borinage. No lo hace porque lo rechazan, pero acaba pintándolas desde la lejanía y dibuja obsesivamente a esos mineros que bajan a sus entrañas. Para anotar la querencia de Van Gogh por estos trabajadores, Haro pinta un árbol raquítico que azota los cuatro metros por cuadro como un relámpago seco en medio de un estallido naranja. También, en una esquina de pulpa magmática, emergen tres efigies de cíclopes mineros que no dejarán solo al pintor holandés en su extravío.
5. HARO Y LAS CITAS.
Entre las vías de la Agrupa Vicenta sospechamos que resulta difícil sobrevivir en este medio hostil y estamos todavía casi en la entrada. Haro, conoce bien estas tierras. En los años noventa colaboró en el rodaje de dos películas. En la extraño film El infierno prometido de Juan Manuel Chumilla fue el encargado de una escenografía que trascurría por esos lares y también colaboró con el videocreador Javier Codesal de su mediometraje Bocamina, un raro híbrido entre la realidad y la ficción que Codesal realizó en 1999. Entre los libros consultados que se amontonan en su estudio hojeó el trabajo fotográfico de Sebastián Salgado con la extracción del oro de la Sierra Pelada; pero, sobre todo, ha admirado el ingente trabajo fotográfico de Jean-Claude Wicky sobre las minas de Bolivia. Las caras de estos mineros serán esquematizadas y enfoscadas para dar paso a sus dibujos de cíclopes y, aunque parezca extraño, Haro también ha consultado el tratado de La Teoría de los Colores de Goethe.
6. DE LA TEORIA DE LOS COLORES.
En una de sus visitas a Agrupa, Haro se llevó algunas muestras de minerales. Entre ellas estaba la goethita que pertenece al grupo de los óxidos. Fue la que más le interesó por su propia morfología a ser estalactitíca o hojosa, dependiendo del tipo de sedimentación del óxido. Era imposible machacarla y utilizarla como pigmento. Quería usar aquel mineral porque cuando se exponía a la luz irisaba el espectro pero este era cambiante dependiendo de la incidencia de la luz sobre el prisma. Para su sorpresa, un minero le explicó que su nombre proveía del escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe quien, en su tratado sobre el color, observó que el espectro continuo de los colores es un fenómeno complejo, ya que con una mayor apertura del haz de luz, este se pierde porque se manifiesta un borde de color rojizo-amarillo y el otro borde de color azul-cyan, con tonos de blanco entre ellos. El espectro tal y como lo conocemos sólo se crea cuando estos bordes se acercan lo suficiente a la superposición de los colores.
Goethe apunta en su Teoría de los Colores: los colores… hacen su aparición pura y simplemente como fenómenos en la frontera entre la luz y la oscuridad. Con conclusiones así era lógico que los mineros, que andan entrando y saliendo de las tinieblas, admiraran sus observaciones. Cuando La Teoría de los Colores se publicó en 1809 su importancia fue decisiva para las ciencias (y las artes) porque apuntó algo que a ningún artista se le escapa: que la complementariedad entre las cromas es una característica esencial del color. Los colores psicológicamente contrarios son pares con el máximo contraste según nuestras sensaciones y nuestro entendimiento. Para representar este alejamiento simétrico, Goethe propone visualizar el espectro como un círculo de color simétrico frente a la serialidad del color que plantea Newton quien no consideraba la complementariedad esencial. Su teoría contiene una de las primeras y más exactas descripciones de fenómenos tales como sombras de color, refracción y la aberración cromática. También ha pasado a la historia por sus aportaciones a toda la teoría de la significación del color con estudios sobre las subjetividades del mismo y su valor simbólico. El color es una experiencia cualitativa, subjetiva, un qualia, de ahí que su verbalización sea muy difícil. Sin embargo, la pintura hace con el color lo que la música con el sonido: lo convierte en significado puro, inventa el color para nosotros y nos libera de su autoridad y posibilidades.
Para lograr el pigmento, como un alquimista, Haro ha extraído de una de las tuberías de la mina el sedimento de la oxidación: la limonita. Ésta sí puede ser utilizada como un pigmento. El pintor impregna con esta croma entre amarillo Nápoles y ocre los dos cuadros dedicados a Goethe. El tributo late significador: Corazón de Goethe
7. POST-ESCRIPTUM: MAPA DE ESTRELLAS.
Percibo un eco sordo por todas partes. Octavio Paz parece susurrarme: Quietud: los cantos de la cigarra penetran en las rocas. Los sonidos andan entre almohadones de piedra, en estas minas de nombres memorables: Abundancia, El Acabose, La brisa, Consolación, Ensueño, Iluminada, Deseada, Catón, Belleza, Amigos. Magra lista de nombres sobre la que prometo solemnemente que algún día escribiré algo, hunden su origen en la noche de los tiempos. Ángel es una apasionado de las listas: la imaginación se le dispara. No es el único. Umberto Eco tiene un libro dedicado solo a ellas con descriptivo título: El vértigo de las listas. Entre sus páginas encontramos una confesión: “el temor a no poder decirlo todo aparece no solo frente a una infinidad de nombres sino también frente a una infinidad de cosas”… Además de la lista completa, ordenada alfabéticamente, Haro tiene un mapa que indica la posición de cada una de estas minas. Cuando me lo enseñó me pareció un mapa cósmico. A él también. La obra que ha realizado sobre ella se llama Mapa de estrellas. Cuelga como un telón del pequeño auditorio que alberga Agrupa Vicenta, en esa bóveda única en el mundo con sus ocho metros de altura sostenidos por enormes pilares de pirita que los mineros dejaron sin extraer en el proceso de explotación. Un espacio misterioso del agrado de las gentes del flamenco que recuerdan cómo las cantaban en sus tiempos carreteros, troveros, pregoneros y agüeros y que ahora se utiliza como sede de algunos conciertos del Festival del Cante de las Minas.
En esta sala resuenan amortiguados, tragados por el hueco de la caverna, los Tarantos y Tarantas, las Mineras y Cartageneras, las Murcianas y Levantinas. Ahora hay silencio y me cuestiono por qué se canta en estas minas. Génesis García ha explicado sobre estos cantes: “Para los mineros, habituales campesinos soleados del sureste, la traumática experiencia vital es la del pozo. Por eso se lamentan de la oscuridad como ningún otro pueblo tradicionalmente minero. Toda la vida del minero del luminoso sureste está pendiente de esa oscuridad, de esa muerte potencial que, en gran parte, se apodera de su cante”.
Miro el telón colgado. No es sencillo pasar de una lista práctica a una lista poética. Nuestra vida está llena de listas. Las hay mostrencas como la lista de la compra o el listín telefónico. Incluso guardamos listas capaces de azotar el cuerpo como la lista de antiguos amantes. Memorizamos historia con la lista de los Reyes Godos e inventamos cosmogonías recitando las listas de las naves de Homero. En ésta secuenciación de nombres imposibles se ha producido un cambio de la lista a la forma. Algo así como si hubiera elaborado un Archimboldo de las minas. Archimboldo para idear sus cuadros realizaba listas de frutas o plantas para incluirlas en sus cuadros para mostrar todo el mundo conocido. Sus cuadros son mapas del saber del tiempo que le tocó vivir. Haro ha interpretado los nombres de las minas a la manera de un juego barroco, de un gabinete de las maravillas (cuadro sobre cuadro) en el que se da forma al mundo conocido pero en perpetua transformación. El lienzo rizomático, que ocupa una superficie de ocho metros por cuatro, parece regido por la acumulación y el incremento ad infinitum. En el plano vertical se agolpa la representación a golpe de vista la esencia de la estructura del territorio. Soluciones al jeroglífico: arpilleras, cuerdas, nudos, lienzo, estrellas.
8. NADIE ME CERRÓ EL PARPADO.
Cada vez respiro peor. Quimeras y verdades golpean mis sentidos. Veo a Gea con sus cíclopes, esos seres semejantes a los dioses pero con un solo ojo en medio de su frente. Su nombre viene dado por eponimia ya que, repito, un solo ojo completamente redondo se alzaba en su frente. Su presencia, ahora, es posible. Me acerco a la arpillera de la que cuelgan los sesenta y cuatro rostros y cráneos. Llegado este momento, recuerdo cuando el cíclope Polifemo al que intentan robar sus bienes exclama: Nadie me cerró el párpado. Comprendo que los cíclopes de Haro no han sido otra cosa que un destello, un eco desesperado, unas sombras imaginarias. Sombras sobre las que el artista ha dejado una huella de vida al escribir las iniciales de sus nombres. Sobre sus cabezas, incrustadas en la sien, la luz blanca, la guía en la noche que nos marcará la angosta senda tornasolada de ocres, amarillos y sienas. Nos encontramos atrapados en un laberinto, el pasillo curvo que nos guía a lo profundo, vaciándome de aire mis pulmones.
Las luces de los cíclopes son señales de otras señales, presencias en el locus y faros en la noche de la cueva que nos marcan el camino obligado hacia el ocaso. Fechas al oscuro que cruzan como parábolas cinestésicas contra las agrestes paredes. Aquí dentro podemos susurrar en la noche dichosa, en secreto, que nadie me veía, ni yo miraba cosa, sin otras luz ni guía, sino la que en el corazón ardía. Los cíclopes nos esperan aquí armados con antorchas de luz sobre las sienes para alumbrarnos lo visible y lo invisible: las lindes de los mundos. Son seres en su laberinto, ectoplasmas que se disolverían con la luz solar.
El laberinto es una forma, pero para quien lo vive es la experiencia de una imposibilidad de salir y, por tanto, de un vagabundeo infinito. Imagino la imposibilidad de una salida como describen ellos en sus cantes:
El minero en su negrura,
siempre trabajando abajo,
corta piedra blanda y dura,
y con su mayor trabajo
va abriendo su sepultura.
El oscuro los traga y a mí con ellos. ¡Qué poco de héroe hay en mi vida mediocre!. Me retumban las palabras de Nietzsche: ¿Qué es lo que es mediocre en el hombre medio?. Que no comprende que el revés de las cosas es necesario.
9. ANTEINFIERNO: LOS IGNAVI.
Me falta el aire, pero me dicen que hay un respiradero que mide ochenta metros y que la chimenea de aire se comunica con la cumbre de la sierra. Busco ese oxígeno, pero sé que estoy a ochenta metros de profundidad. Desciendo a los Infiernos, estoy acercándome al Averno. Ya veo la laguna de óxido de la que me hablara Haro, alentándome en el recorrido, como Virgilio a Dante en la Divina Comedia. Descendemos juntos. Ya hemos llegado, piso el reino de Hades.
10. EN EL REINO DE HADES.
Miro las piedras que me rodean. Las piedras han pasado siempre por ser la esencia misma de las cosas, representan el orden inflexible. Una piedra es un objeto con una cualidad irremediable: es inanimado. No es la vida, ni la muerte, es lo inerte, la tenacidad de la cosa por no ser más que ella misma: lo infinito inmóvil. Ahora miro el agua muerta. Flotando sobre ella está la escultura. Tres elementos la componen. Un banco, un tronco muerto y una escalera. No llevo monedas en los bolsillos, no hay ningún can de tres cabezas esperándome. Aquí reposa el agua muerta, la pureza estéril, la infecundidad de la laguna Estigia.
Pero aquí, en otros tiempos dormía el plomo, el mineral que los alquimistas buscaban transformar en oro brillante, en destellos de luz mineral. Giro la cabeza. Oigo música. Parece el Orfeo de Monteverdi. Recuerdo vívidamente qué dice Félix de Azúa al respecto: recomienda su estudio cuidadoso porque la construcción artística exige el conocimiento y la experiencia de los muertos, el desierto de la esterilidad, el conocimiento, la negativa a que la creación continúe matando tan sólo a los humanos. Recito literalmente a Azúa para tranquilizarme y evitar la tentación de ser yo misma quien cierre el final de este historia: La técnicas que practican las artes son técnicas de negociación con la muerte. El modelo es Orfeo, dios del canto y la música, y por tanto de la poesía. El pacto de Orfeo, su descenso a los Infiernos, su victoria sobre Cerbero, el perro guardián de los muertos, y su regreso a la luz del sol, es una alegoría de las artes; son las artes explicadas artísticamente. La obra de arte aparece a la luz del sol, una vez abandonada su ocultación subterránea, su paseo por los Infiernos.
Lo mío ha sido diferente pero no deja de ser algo: una tímida pasajera en una trama cuya importancia no se llega a comprender pero, al menos, por fin, se intuye. Ahora sé que no soy Beatriz, soy Perséfone tras Deméter. Ángel me espera, no me dejará aquí, debo seguirlo. Parece que Platón, Calderón de la Barca o Bioy Casares invocados por mí una y otra vez, asoman por la luz que entra por la bocamina.
