martes, 31 de agosto de 2010

La euritmia del cosmos (Mara Mira)

Se dice que los científicos atraídos por la geometría fractal (vocablo que denota un proceso de descripción, cálculo y pensamiento sobre las figuras irregulares, fragmentadas y descoyuntadas) encontraron líneas argumentales y paralelos emocionales entre su nueva estética y los cambios de las artes que propiciaron las vanguardias de este siglo. Para el matemático Benoit Manchelbrot el epítome de la sensibilidad eucliniana, abstracción de las matemáticas, era la arquitectura de la Bauhaus con sus edificios razonados, compuestos por figuras simples, por rectas y círculos. Una creación contundente que puede describirse con pocos números. Claro que tan diáfana perfección puede conducir a un escéptico distanciamiento. Nuestra percepción de la belleza se inspira en la armonía del desorden y el orden. La misma disposición con la que aparece cualquier elemento en la naturaleza.

Un orden excesivo provoca una cierta desazón, intuimos que las medidas euclinianas (largo, ancho, espesor) no alcanzan a describir en su integridad la esencia de las formas irregulares. Científicos como Mandelbrot apelando amatemáticamente a la relatividad han conseguido que apliquemos, a estos anclajes del sistema euclia-niano, el del punto de vista.

Mandelbrot resolvió eficazmente cómo explicarlo en un célebre artículo que tituló “¿Qué longitud tiene la costa de Gran Bretaña?”. Quien mida su longitud desde un satélite, obtendrá una medición diferente a cualquiera que lo recorra a pie y, desde luego, en nada coincidirá con un caracol que se desliza por su guijarros. ¿Qué me dicen de una medición atómica? He aquí un problema de escalas. Aquí podríamos pensar en las celebres muñequitas rusas que se encierran unas sobre otras o citar a Jonathan Swift: “Así, como el naturalista observa una mosa. Tiene moscas más pequeñas que la devoran, y estas otras más minúsculas que las pican, y en adelante hasta el infinito”.

El mundo en su conjunto exhibe su irregularidad regular y nuestra mente no puede visualizar su interminable complejidad. Hay quien dispone de la capacidad de pensar sobre la forma como geómetra de lo finito que siempre acaba por tornarse infinito. Los espacios de cuatro, cinco o más dimensiones abruman la imaginación visual de los topólogos más dotados, pero siempre hay alguien capaz de visualizar las líneas entremezcladas de dirección, los torbellinos de las espirales, los giros retorcidos. La obra de Mandelbrot era una reivindicación del mundo, sus distorsiones sobre el mundo eucliniano que nos gobernaba han acabado por representar la clave de la esencia de las cosas tal cual son.

No es la obra de Ángel Haro el conjunto multicolor generado por ordenador que tan buenos resultados publicitarios dio a mandelbrot cuando lo publicó intentando justificar el nuevo papel de la experimentación en las ciencias exactas, una manera de presentar sus sistemas complejos al público. Ángel Haro es parco, severo utilizando colores, su paleta es franciscana, pero sus formas no. Haro siempre encuadra sus composiciones. Recorta los bordes encerrando lo que hay dentro. Los rectángulos que dispone a lo largo de los límites recrean ese acto tan utilizado por los fotógrafos que con las dos manos crean un recuadro que busca limitar la zona que pretenden fotografiar, el punto de vista. Haro nos sitúa su punto de vista, nos obliga a mirar aquello que quiere. Claro que al centrar nuestra visión podemos preguntarnos, ¿qué estamos viendo algo infinitesimal o, por el contrario, es una representación de un espacio difuso e infinito? Sólo sabemos como espectadores que estamos ante una madeja impenetrable. ¿Es el visor que nos ha creado el artista un audaz telescopio o miramos a través de un microscopio? Frente a su última producción uno puede sentirse “El increíble hombre menguante”. Un individuo que como en la película de Jack Arnold a consecuencia de haberse expuesto a nubes radioactivas comienza a ver disminuido su tamaño progresivamente, de forma que con sus nuevos cambios de escala acaba por descubrir que cuanto le rodea es infinito. ¿Somos como este individuo creado por Richard Matherson (guionista de la película a partir de su propia novela homónima) grandes o pequeños? ¿Cómo debemos interpretar la maraña? ¿Cómo el latir de las galaxias o la omnipresencia de las partículas atómicas?

Ese es el problema del infinito, término ambiguo donde los haya, que o bien se entiende como algo virtual (potencial) que no es ya, pero que va siendo, como la serie de números enteros o las distancias descubiertas por los grandes telescopios o, por el contrario, se pretende como algo actual, ya dado, como hacemos todos al pensar el mundo es infinito, sin llegar a medir el alcance de nuestras aseveraciones. También podemos considerarlo como algo negativo, incompleto, puesto que lo interpretamos como algo indefinido al no conocer sus límites, aunque los hay que estudiando una parte se atreven a deducir su totalidad.

A veces me imagino a Haro pintado en su estudio, pensando frente a sus papeles que otros artistas creaban, al componer sus obras, un ritmo interno que él asocia a la música. De hecho, su pieza central de esta última etapa la ha titulado “Funky Uccello”, porque cree resueltamente que en las obras del italiano hay un ritmo interior marcado, pleno de divertimentos. Piensa en otros cuadros, en otros universos, cuando pinta. Cada nueva obra le ofrece un campo repleto de posibilidades, sólo hay que ver cómo descuartizó La fragua de Vulcano de Velázquez, una obra que en su desmembración se puede interpretar entera o a trozos siguiendo otra cuestión de escalas.

¿Rastrear la totalidad o penetrar en un fragmento? Al fin y al cabo, otros como Blake escribieron “Ver el mundo en un grano de agua”, incluso en el campo de la filosofía Leibniz imaginó que una gota de agua contenía un universo pululante que encerraba a su vez otras gotas de agua, nuevos universos. No sabemos si los cuadros de Haro muestran la nebulosa inquieta del átomo o el polvo discontinuo de las galaxias, pero sí sabemos que recogen nuestra zozobra e incertidumbre ante el misterio de lo desconocido.

Para el libro "Ángel Haro 82/99"

La séptima dirección ( Diego Muñoz)

I

Los indios Lakotas norteamericanos les contaban a sus hijos a la luz de las estrellas que cuando Wakan Tanka, el Gran Espíritu, había dispuesto ya las seis direcciones, norte, sur, este, oeste, arriba y abajo— se detuvo antes de situar la última, la más poderosa, pero, también, la más delicada: la que contenía el saber y la fuerza, pero también la tiniebla invasora y helada donde cabalga, sin jinete, el caballo negro de la muerte. Wakan Tanka, el Gran Espíritu, quería ponerla donde nadie, impetuoso o taimado, festivo o sombrío, lento o presuroso, la pudiese encontrar con facilidad, y vaciló, por primera vez, sumido en grave meditación. Wakan Tanka, el Gran Espíritu, decidió finalmente situarla en el último lugar en el que se les ocurriría buscar a los humanos: en el corazón de cada uno.

II

En la noche, cuando todos los ruidos nos llaman, alguna vez, uno real y cercano nos despierta súbitamente en el momento exacto y asombroso en que la historia que soñábamos, más o menos larga y complicada, desemboca en una ocasión con idéntico sonido. Quizá porque la sustancia de que están hechos todos los relatos, su verdadero asunto, es el tiempo, resulta tan inquietante sentir que se quiebran nuestros sueños. Ningún relato perduró hasta pasar por la mano; y eso fue lo primero que alguien pintó en una cueva. Un cuadro no es necesariamente un relato y, sin embargo, hasta el último de ellos encierra uno: el de su propia factura. Y eso, como un sueño, puede tener su raíces tan lejos como el infinito.

III

En su indecisión, Wakan Tanka, el Gran Espíritu, se vio caminando por su propio corazón, escuchando, también por primera vez, un ronco y creciente bramido: su latir. Y, de repente, despertó. Fuera de su sueño, nada existía aún, Luego, cuando había dispuesto ya las seis direcciones, se detuvo antes de situar la última. Y mientras la ponía en el corazón de los humanos derramó en él, como luminarias de la noche, los sueños. El tiempo iría apagándolos, sería fácil perderse entre ellos; pero quien llegase hasta el suyo habría encontrado su saber y su fuerza. Porque ese sería el jinete del caballo negro. Así, dormidos o despiertos, sus labios y sus manos, aun sin saberlo, estarían contando siempre el relato de su viaje por la séptima dirección. Y cada sueño sería una entrada al relato oculto del corazón.


Para la exposición "Interior sonámbulo" Murcia, 1997

Máquinas y siestas (Cipriano Torres)

En Espinardo, en el interior de un patio umbrío, colándose entre las hojas de las buganvillas, el calor y su murmullo ejercían de cancerberos, testigos de una involuntaria lucha de contrarios a las puertas de un mundo cuyo único habitante era, es, un tipo con trazas de animal, pero también desorientado, viendo cómo la otra bestia se revela en su plenitud, separando la amabilidad de la dureza, limitando lo diáfano de la maraña. En un primer instante, cuando otros ojos se ponen frente a la fuerte disputa, aquella que tuvo lugar en el desamparo que la creación precisa, hay otro instante casi de repulsa, porque no sabes quién oculta, quién explica, qué prevalece. Necesita-mos datos para que el caos no acabe destruyéndonos, absorbidos también por la bocanada inversa, esa que te lleva a las tripas de la bestia.

Necesitamos que nos expliquen las cuatro reglas para movernos con seguridad por un mundo reciente, todavía oliendo a fango, abotargado, necesitamos que una mano nos señale el norte y el sur, la derecha y la izquierda, dónde está el cielo y qué lugar ocupa la tierra. Cuando no es así, cuando nos sueltan en mitad de la ciénaga y vemos emerger la cabeza negra de la bestia, el rescoldo de su violencia, su capacidad para apoderarse de las emociones y guiarlas por donde jamás pudimos imaginar, nos damos cuenta que el bárbaro anda suelto y nos dominará a su antojo. Por eso intentamos mirar a otro lado, rebelarnos y cruzar la frontera, aliviar la fatiga del bochorno llevando la mano al brumoso horizonte que allí, superado el vértigo, parece esperarnos.

No hay amabilidad en esta historia, sino conflicto. No hubo una disputa a la que asistimos como si hubiéramos logrado subirnos al alero y desde arriba presenciar, por entre las buganvillas, la tensión cocida, el murmullo con vocación de escándalo y chusmerío, sino un diálogo íntimo y doloroso, y por eso la sorpresa, ese instinto que repele la angustia, termina sobrecogiendo. Entonces estamos perdidos por enajenados. Sin saber cómo, sin que nadie venga a dictarnos las reglas de ese mundo, nos damos cuenta de que podemos atravesar la frontera, tirarnos desde los precipicios imponentes y poner el pie en aquellos lugares de transparencia deseada, lugares amables, y hacerlo sin dificultad, ahora sí, moviéndonos sin cautela, mirando de frente, yendo al norte de camino al sur, relajando la mirada para que vague sin prevención. Somos parte de lo críptico. No es extraño que la mañana en que Ángel Haro me llevó a ver sus cuadros al estudio de Espinardo me dijera mientras los sacaba al patio de las buganvillas “estoy chupado por dentro, no sé qué pensar de ellos, no me gusta la idea de que apenas he podido hacer otra cosa”, la pintura no puede, no debe ser medicina ni terapia, pero ahí están, sobre la pared desconchada, entre hojarasca y refregonazos de otras batallas, sobreviviendo ya a su pesar, latiendo como laten las criaturas que dejaron de ser frágiles y dependientes y cuya aspiración es mostrarse rotundas, en pelotas, sin otra literatura que la que produce la contemplación descontaminada.


Murcia, 1995

Los ojos de un pintor de domingo

Creo que la ansiedad llega cuando nos negamos a ser extranjeros y construimos una patria que nos acoja para dejar de pasar miedo... Mientras tanto somos duros, fríos, irónicos, todo lo que oculte nuestra fragilidad. Necesitamos territorios e inventamos el estilo, la obsesión, el tema. La obra como un S.O.S.

Cada día nos acuden prioridades que no son las nuestras y negamos tanto nuestros deseos que acabamos olvidándolos. La política desde la sobremesa, restringe nuestros modos, nuestro lenguaje, nuestra obra.

Pienso en un comportamiento, un arte, que no esté previsto, que invada lo político y lo devuelva a su lugar subsidiario.

Sin la vanidad que destila la coherencia se puede hacer una obra nómada, un lugar de emociones cuya geografía acabe en nosotros mismos. Un artista sin necesidad de defensa.
Deseo una trayectoria dispersa como un viaje. Dejar que las piezas broten nuevas, sin carga adicional de erosión, sin lastres, evitando un ajuste excesivo. Una obra esperanzada como la mirada de un pintor de domingo. Poder fabular las estructuras para alejarlas del estéril rigor. Un arte expansivo, que contamine y se contamine.

Dispuesto a ser distinto y a parecerse, eficaz en todas las direcciones.

En mi ciudad, hay un hombre que pasea sin cesar con una enorme mochila. Lleva todo lo necesario, hasta un paraguas por si llueve y un mapa que estudia minuciosamente mientras recorre las calles. Nunca ha estado en otro lugar, así que debe olvidar cada día lo que la memoria le brinda para poder recorrer su propio espacio como el más sorprendido de los viajeros. Este sistema de construcción del mundo, venciendo los pronósticos más razonables, es el que traza los límites entre documento y poesía.


Murcia, 1996

Atención como instinto (Javier Peñafiel)

En el inicio se reconocen únicamente aquellos que lo compartirían todo, no sólo una lírica fracción de tutela de amor.

El acuerdo entre personalidad y actitud ha sido salvado. En este inicio de Ángel, esta vez, espanto y entusiasmo, pavor y maravilla, asombroso límite, esfuerzo.

Cada inicio. Las diferencias pertenecerán siempre al acuerdo con lo formal, el reconocimiento de lo idéntico, esa paciencia hilada en todo inicio es lo que permite reconocer la aventura incisiva de Ángel, su actitud.

Los espejos no nos pertenecen, mantienen la intimidad de cada pieza, no podemos reflejarnos. Imagino la piel del espejo de esa manera como un órgano. Materiales obtenidos del expolio de casas abandonadas en el pequeño pueblo donde Ángel se ha encerrado este invierno. Expolio de la nostalgia de lo museístico realizado por un negro social, intelectual y chic (así se define en una canción Bolita de Nieve) que imagina la práctica artística como una descarga en el interior del dominio del gran altavoz europeo, en su maquinaria de silencio: belleza, genocidio, uso de la memoria, espectro.

Objetos preñados portadores de noticias nada divergentes de la vida, alusivas no como patio de recreo de la experiencia psicológica, sino como enraizamientos.
Atención como instinto.

La velocidad en el descenso del parto de los murciélagos, el feto recogido en las alas y el desprendimiento de la mano de Marat. No hay explicaciones. Enunciar y declarar.

Desde la virtud del mambo a la aceptada historia del arte europeo: Berlín con altavoces o Santo Domingo con paquete y gallos.

La casa que puede conocerse con pánico o sin él.

Si arrancas la viga de la casa esta vez será arte.

Así imagino a Ángel.


Para la exposición "Mambo Norte" 1991

Bolas de cera

Con la sorpresa y el amor con que se recoge el vómito de un amigo borracho, pero con más trascendencia y poco más cuidado, se pintan los cuadros. Como el encuentro de un objeto antiguo en la calle, sucio de porquería de perro. Con la inercia de una avioneta sobre un Barreiros sin frenos ni carrocería, en medio de un sueño que te deja seco. Con la pasión y el trémolo con que se huele el cesto de ropa sucia de la vecina que se va al colegio. Con la misma inútil emoción de imaginar tu propio entierro para ver cómo lloran los otros aunque sea a tu costa. Como el encuentro fortuito con la falta de deseo que además es mentira. Como todo lo que no tiene nada que ver con un solo cuadro, porque los cuadros son ventanas abiertas al engaño que sólo nos sirven a nosotros.

Con la cínica pirueta de Picasso, el ingenuo engaño de Rousseau, la grave vehemencia de Goya, la dura evidencia de Friedrich, el místico abismo de Rothko, la altivez corrosiva de Velázquez, el emotivo trámite de Modigliani, la epatante sencillez de Morandi, el cartesiano desprecio de Pollock, la serena ambición de Turner, el dulce morbo de Balthus, el perfecto orgullo de Miguel Ángel, la macarra sensibilidad de Gauguín, la suave muerte de Böcklin, el consciente suicidio de Van Gogh, incapaces de hacer nada útil o inútil, una legión de farsantes visuales con salvoconducto se alojan en vuestras retinas para demostrar que lo que veis es mentira: que sólo es el fruto de unos ojos torpes y mal alineados, que donde de verdad se ve es por el estómago, que es el que coagula las emociones y las convierte en una bola de cera que no te deja dormir ni comer. Y cuando no se come ni se duerme se pintan cuadros y así la bola desaparece y se multiplica para incrustarse a traición en los amantes de la pintura, y tras ese trasvase de cera coagulada va quedando un rastro de telas manchadas de ciertas verdades y algunos engaños que resultan ser testigos de nuestra memoria y gracias a los cuales se describen épocas, pasiones y hasta el amor y la temperatura.

Los pintores entonces se convierten, en bustos tramados para la cuatricromía que la complicidad colectiva necesita. Llegado el caso se les puede ver en las colas de los museos, esperando turno para descubrir su propio secreto.

Madrid 1990

Robín de agua (Angel Montiel)

Los bárbaros siempre proceden del exterior del sistema, y en contra de lo que se cree, no vienen a destruirlo, sino a instalarse en él; ocurre, sin embargo, que el ímpetu que los anima no admite formas de cortesía al uso, y se presentan arramblando. Los bárbaros de hoy son gente simpática, hasta encantadora, no ofrecen sospecha y, por supuesto, se dejan subvencionar. Quizá ni ellos mismos sepan de la bestialidad que les habita, ni logren sentirse cómodos con la solitaria que les pica y les convierte en fieros, pero su alma de frontera, de zurrupiones en sobrevivencia, de lairolairos de la periferia, les delata sin remisión el cóctel, aunque maquillen su porte de etiqueta. Antes de creerse nada, ya están advertidos de que el arte es una coartada sobre la que se construye un gran fraude que lo empaña. Con la imprudencia de los puros, se lanzan a la cruzada de su propia redención, sin que les puedan parar los viejos trucos: no aceptan maestros, ni inductores, ni padrinos; no se diluyen en la maraña, ni admiten corretajes con su mercancía.

Ángel Haro es un bárbaro del Sudestern que ha urdido su infancia entre bosques de tarais, céspedes de bojas y horizontes de ramblas secas. Ha sobrevivido a dos riadas, ha jugado al tobogán en terraplenes pedregosos, ha capado miles de lagartijas y se le ha hecho de noche en el desierto. También ha aliviado camiones del peso de toneladas de hierro, ha flagelado metales en crudo hasta convertirlos en volutas de reja, y ha vivido la cutre escuela como la liberación del yunque y del martillo. No hay que negar que en su infancia le fue permitido conocer la moda de París, aunque, eso sí, por los callejones del barrio de Belleville, mientras esperaba el toque de sirena que liberara a su padre de la fábrica. En el desamparo de la rambla, al calor de la fragua y en la ribera de la gran metrópoli, ha mamado de ese sabio escepticismo que previene a los hombres de barranco contra todo engaño y manipulación.

El mal de azogue le ha arrojado a la aventura plástica, en la que transparenta su
rancio abolengo de avispa de secarral y su linaje de señor de Vulcano. He aquí la bárbara apuesta de convertir el arte en expresión, sin concesiones, del compromiso personal consigo mismo: el robín de una vida planeando sobre las viscosas cavernas de los sentimientos, los irónicos lagos de la ternura enrobinados por el tiempo...


Para la exposición "Robín de agua"
Murcia, 1989

La oca de oro (Javier Orrico)

Afirman los plásticos que quienes trabajamos con las palabras tenemos una ventaja sobre ellos: poder explicar lo que hacemos con la misma materia con que lo hacemos, mientras que ellos no pueden explicarse a sí mismos sino con la palabra. De ser cierto, no habría pintura, sino palabras, que es lo que sutilmente sugieren los críticos de arte. Creo, sin embargo, que un cuadro debe explicarse a sí mismo; y si no lo hace, si no nos llama, no existe. Recuerdo un cuento de Asimov, “Paté de foie-gras”, que trata sobre la famosa oca de los huevos de oro, cuyo misterio no consiguen desvelar los más escrupulosos especialistas científicos.

En nuestro caso, la pintura, los especialistas, o sea, los críticos no pueden desvelar el misterio de la oca del oro, porque en su oca, no pueden decir que lo único decible sobre un cuadro es su precio, y que las páginas de arte deberían limitarse a un elegante catálogo de los mismos. La ley del Mercado se impone, y la Bolsa de Valores es su mejor explicación: hay que jugar sobre seguro, con el viento que sopla, las modas, las ventas, el gusto del público que puede pagar, las expectativas generadas: hay que pintar como se debe pintar, algo que no sale de la propia sangre sino que viene dado. La mayoría de los que se llaman pintores lo saben y, asunto humano y comprensible, pintan con red. Esa red está tejida de “pintura de pintor”, de aquella que no se arriesga a vivir del desastre nuestro de cada día, que no se alimenta de trozos de sujeto que pinta, sino de la propia pintura. Consiste en no jugársela, hacer bien lo ya hecho, engordar y comer de la oca del oro, que no es fácil, sin duda, pero lo parece más que hacer bien lo que no está hecho. Y sin embargo, hay quienes optan por este otro camino, pintan como pueden, sin red, a muerte, cada cuadro un rasguño, un arma innoble incluso contra sí mismos, nutrida por sus fragmentos. Quienes así pintan es porque así viven, dramáticamente, conflictivamente, exigiendo de sí mismos abrirse el estómago cada mañana para que salga el negro perseguidor que llevan dentro (recuérdese a Cortázar), con el enigma de no saber cuándo acabará todo, cuando la sequedad definitiva arrasará el color, las formas, convirtiendo el espacio en agujero negro, en succión estéril. Pero aceptan el riesgo y pintan lo que viven y viven lo que pintan.

En resumen, hay quienes crean desde presupuestos estéticos, desde la pintura; y quienes lo hacen desde la insensata pasión, desde la vida, desde el estómago, y para los que la estética es una consecuencia, no una causa, como lo es siempre en los artistas de verdad, en todos sus sentidos. Ángel Haro pertenece a esta segunda especie. Había, quizá, encontrado su personal oca de oro: la visión kingkoniana de la ciudad, la absoluta desproporción del salvaje ajeno a las medidas de los seres urbanos, el amante de fondo que se ha partido de la cabeza contra la realidad. Y el mundo se le había llenado de negros enormes, de gordas procelosas, voluptuosas y tiernas, como son siempre las gordas, de saxos tristísimos para las noches tórridas, con la intensidad, la desolación y el amor que sólo el humor hace posibles, Ángel podía haberse dedicado a explotar este mundo que todos aplaudimos. Pero se trata de un tipo biológicamente imposibilitado para el muermo, para el amaneramiento que supone la repetición inane, porque la vida no sabe amanerarse sin dejar de serlo. Por eso nos ha dado un quiebro, se ha burlado del asentimiento fácil para el que ya estábamos preparados, ha ido amargo más allá de sí mismo, precisamente para volver a ser: los negros y las gordas se han salido del cuadro, nos miran y hablan desde el otro lado, han regresado al estómago que los creó y al que crearon, y lo que nos ha dejado es el desierto, la lírica sin agua, la afirmación de la corteza arrasada que somos. Ángel ha vuelto a sus barrancos porque, como todos nosotros, les pertenece; como todos nosotros, habitantes de un barranco sin vocación de país, no lo olvidemos, no es más que un cazador furtivo de alacranes, un recopilador de bestias resecas al sol, un negro y una gorda que han sabido bañarse de la más intensa sensación que ofrece el desierto: la de que nunca hubiera habido un antes ni un después: un presente purísimo, sin sujeto aparente, sin presencia.

Esta pintura de quien vive lo que ve, y se arriesga en ello, es en la única que creo, es decir, la única que me creo.



Madrid, 1987

Para la exposición Contraparada 8

N.Y. Con-suma Arte

–Uán biar, plis... Jau mach?

–Dólar!

El billete cayó a la velocidad de un papel de fumar, y con un valor muy parecido. Aquel tipo de la barra lo arrugó como si tal cosa y lo metió en una caja registradora que parecía una computadora. En la calle todo era negro y silencioso, (incluidos los transeúntes). Sólo los taxis amarillos machacaban sus amortiguadores calle abajo.

Era su primera noche en N.Y. y sin embargo ya la conocía; sólo miraba para confirmar, y esperaba que en cualquier momento Humphrey Bogart entrara enfundado en una gabardina gris manchada de bourbon, se sentara y encendiera un cigarrillo sin boquilla. Aquello no sucedió, así que salió del bar y paseó en sentido contrario a la circulación. De cualquier forma todo era muy raro: aún no había sido asaltado por una banda de negros, el aire era limpio y la ciudad no era ruidosa. Nadie pitaba y los motores silbaban suavemente a su lado. La noche era deliciosa. Fue entonces cuando descubrió el Empire State, iluminado, perdiéndose entre las nubes. No pudo evitar una mueca de asombro casi infantil, mientras el aire fresco penetraba por su garganta. Entendió por vez primera que estaba a miles de kilómetros de su casa y que el Atlántico no era sólo una mancha azul en el mapa. Bajó la vista, miró a su alrededor y se encaminó hacia el hotel, dos calles más abajo. Llevaba 22 horas sin dormir y quería recuperar fuerzas para enfrentarse a la ciudad; tal y como se merecía.

Aquella noche entró en la cama sonriendo, el programa del canal 41 era lamentable pero no había nada mejor en aquel televisor giratorio. Sabía que de todas formas quedaba tiempo y que el auténtico espectáculo estaba en la calle. Volvió a repasar la lista de museos y galerías, desplegó el mapa de Manhattan y marcó su situación. Apagó la luz y se arropó pensando que lo mejor sería enfrentarse al monstruo en blanco, dejándose llevar por las emociones más simples y recibir cualquier detalle, por insignificante que fuera, como un acontecimiento...

...Cuando salió por la puerta de vuelos internacionales empezó a sentir que algo se había quedado al otro lado del Océano. No había tapices de Miró en los halls, los taxis eran negros y pequeños, cada indicador estaba escrito de forma diferente, los edificios parecían cortados, la gente vociferaba y la calle era una subasta. En pocos minutos lo habían asaltado cinco mendigos, un vendedor de lotería y dos buscadores de clientes para hoteles de media categoría. Sin embargo la cerveza era barata y el taxista le dijo en perfecto castellano: ¿dónde vamos? Volvió a sonreír por segunda vez. Aquel caos no le disgustaba, y de ningún rincón salía aquel asqueroso olor a aceite de maíz. De pronto recordó que debía varios meses de alquiler del estudio; que el teléfono probablemente habría sido cortado y que regresaba sin un duro para seguir inventando algo que raramente sería útil. Pero era demasiado tarde para abandonarlo: había perdido complejos, multitud de proyectos bullían en su cabeza y su futuro era tan incierto como siempre. Solo tenía una solución: Seguir de “Artista”.


Madrid, 1985

Los inicios de un pintor (Martín Paez)

Cuando observamos la obra de un artista a través del tiempo encontramos, casi siempre, la razón de ser de éste y, en muchas ocasiones, descubrimos incluso los móviles de esa razón de ser. Con Ángel Haro, pintor que he seguido desde sus orígenes, me une, pese a la diferencia generacional, una serie de coincidencias estéticas que nos permiten un diálogo fluido y casi festivo sobre el tema que llena nuestras vidas, el arte.

Conocí a Ángel Haro, como estudiante, carpeta en ristre, los enseres de pintar en el bolsillo y una mente cuajada de ilusiones. Se inició como le dictaba el sentimiento, con tonalidades fuertes, “fauvistas”, con léxico expresionista, en situaciones y actitudes donde el infortunio era sustituido por la ironía. Su dibujo seguro, incluso sus posibles dudas cromáticas, todo él, respiraba ese pórtico feliz y anhelado de la pintura de los ochenta. Todos se empeñaban en la abstracción y el informalismo, en tanto él nos sorprendía en los inicios con una figuración cargada de las influencias del diseño, el cómic y otros elementos gráficos que intervenían en la elaboración de su pintura. Tal vez Kichner, Nolde, Marc, estuvieran en la retina de su espíritu, pero la fuerza de sus inquietudes transmitían una fuerte personalidad que pronto se traduciría en esos personajes Negros que llenaban todo ese primer espisodio de su obra.

Ángel Haro, autodidacta, desarrolla una pintura de temas intelectualizados conjugando tópicos populares y elementos de cierto corte dadaísta. Como pintor de una época atormentada por las influencias de la comunicación y las imágenes publicitarias hay en las secuencias de esa larga narrativa que es su obra una fuerte dosis de mordacidad cargada de ingenua ternura. La pintura de Haro tiene un contenido esperanzador, feliz, crítico por las dificultades que observa en la sociedad, pero con el entusiasmo real con que se vivieron los ochenta. La española cuando besa, El loco conejo, Tú llegarás, son títulos representativos de esta primera época, que entronca con el largo e interesante período de los Negros. Por el azar, quizá, teniendo el negro en el soporte base de su pintura, inicia el sano ejercicio pictórico de contornear imágenes con colores intensos. El juego de dibujar sobre el negro le supone una colección extensa e intensa sobre ese microcosmos de personajes negros que bailan, juegan, caminan, se divierten, siempre en ademán feliz, como si se tratara de una viñeta de la publicidad. Ángel Haro nos ofrece el testimonio gráfico de unas gentes que nos fueron transmitidas por las grandes vías de la comunicación. No fue una experiencia directa sino elaborada hasta su viaje a Nueva York. Es en la metrópoli donde puede desarrollar sus curiosos personajes U.S.A. A este período pertenece Los luchadores, estudio de líneas y volúmenes que configuran una serie interesante.

Los bebedores, Blue room, obra sumamente elaborada, desarrollada sobre una superposición de planos, muy al gusto de la cinematografía; ¿Dónde vas joven blanco?, los salseros, y otros títulos nos ofrecen una iconografía peculiar, testimonio privativo de un artista que vive el espíritu cosmopolita desde la lejanía, llevado por una gráfica intuitiva y que palpa la cultura universal del mestizaje.

Después de aventurarse con otras tierras lejanas a la suya, se aproxima al entorno de sus orígenes, a la búsqueda de su identidad en la fragua paterna. El pintor se interioriza. La abstracción aparece como metáfora espacial. Poco a poco se adentra en el entorno cerrado o en la noche, debajo de la inmensa bóveda celeste, para redescubrir la luz que se filtra por entre los surcos del exterior hacia el interior. Es el negro, el color más luminoso, la dominante de su espacio, por donde penetra en forma de lumínicas materias las impresiones y sensaciones del pintor convertidas en ráfagas cromáticas. Pero todo ello es otro capítulo de la dilatada e inacabada obra del artista perteneciente a la lenta y segura evolución del pintor.

Recuerdo a Ángel Haro en sus inicios, desenvuelto, con el pelo rebelde y su actitud altiva. Pronto se abrió un hueco entre los jóvenes e influyó, quizá, en aquellos menos jóvenes con los que compartía taller y experiencias.

Private landscape (Mara Mira)

MEMENTO VIVERE

Angel Haro is an artist aware of the importance of the titles of his works and exhibitions. His studio walls are hang with sheets in which he writes possible paintings´ titles. He knows that with the words we can distinguish universality from particularity. A dichotomy in which philosophers from Platon are totally wrapped up in, and a fundamental issue in the Arts History since symbolists, late 19th century, demanded generalized practices out of their particular views of mankind. Besides, in the 20th century, titles can not be considered superfluous. After the success of Parisian halls, cataloguing was imposed and thus images became dependent on written words. Haro thinks that titles supply viewers with additional information so that they can understand mentally. Images´ sensoriness becomes trapped by the conventionality and language specifications. As an example, two years ago, in his exhibition entitled El futuro fue ayer (Future occurred yesterday) in Sala Verónicas in Murcia we were warned that the future is like a canyon blowing us while it moves backwards, towards the past. Its bullet, as any vector, should follow its direction. Our sense of time goes from left to right, exactly as our writing. The left side is the past while the right correspond to the future, which changes, nothing can stop it, it will always be in the bullet horizon. The past also moves: unnoticeably it goes further and further from us.

His new work is entitled Private Landscape. Haro knows that the cornerstone where modern nostalgia is built on requires images from the nature. It seems to represent what humankind could have been if we hadn’t lost the course of the future. That straight line in which very few believe in. A landscape and a nature he has pointed out:

The landscape seen by the nomad (the artist) is a hunting field. Since his first glance, he has to assume his survival. Firstly he examines its structure, the main elements articulating its order, then its arrangement, and exploration possibilities. His senses strained as a bow are ready to perceive any movement or change (light, color, heat, smell, etc...). It´s a landscape lacking myths because memory is needed for their existence. It’s a landscape of instincts.

Thus, the landscape is a hunting ground in which Haro recognizes himself part of a collective. Collective are attached to the past, but a single person lets himself rocked by the nostalgia of memories, of the privacy. There is nothing new. Many artists are solitary persons who repeat: this will die. They work with the vague, deep, and calmed sadness of melancholy. An emotion capable to cover everything.

Memory is an inevitable sentiment. Nostalgia is the distrust in the future but melancholy is purer because it doesn’t refer to any specific image. It’s the only sentiment that misses the present time (...)The melancholy that arises from some works comes from the exercising of activating disillusions. One starts with a splendid concept of life and ends resigning oneself to a little of silence in order to listen to oneself.

When Haro writes it he is aware of the genuine solitude, the doubt against the newness, and without any ideological prejudice. A solitary person recognises himself misfit. He teams up with anybody. He only follows his heart. Perhaps the above items may suggest a poetical vision of life, on the contrary, it´s something physical. John Cage relates that when he was invited to enter in a soundproof chamber in Harvard University, he heard two pitches of a sound: low and high. The engineer in charge of the chamber told him that the absolute silence is impossible. The low sound corresponded to his nervous system while the high sound to his blood circulation. It´s not possible to escape from our own body´s fluids. We do not only listen to our interior but also to sounds reflected from our own voices that the space returns to us: confronting the echo we feel naked. And in front of his look´s echo is where Haro is standing in his landscape.

He works on a big wooden pannel in his studio. This vertical support is over two metres and was built in October, 1999. It has been collecting the marks of his creative work. The wood keeps past stains, irreversible marks layered conforming a cartography of the ephemeral past. Photos of the pannel have been taken and the negatives developed on acetate. They are not ordinary photolytes because they have been stamped with a printing machine 1.20 x 1.60 metres in size. The technology Haro uses is accomplishing its last works. When Haro starts this series he kows that this machine will stop working some months later, December 2001.

Now, these photolytes in which his drawing board appears are placed on the pannel, exactly in the same place previously occupied by the papers that left their footprints. Haro paints on his own babblings, on the spot that trespassed the boundary, on the unconscious part of the creative fact. Then he closes his painting in a box. Its methacrylic surface reflexes what is in front. It is necessary to approach to see the painting well. When the series is over he will left the printing house.


MUSIC

In order to work, The music isolates himself from the world. Sounds promote his creativity. We could say that an authentic synesthesia occurs between his painting and the music he listens to, mainly jazz. But the artist is conscious that none of our senses represents a domain of homogeneous perception. The concept of synesthesia (sensation produced in one modality when a stimulus is applied to another modality, as when the hearing of a certain sound induces the visualization of a certain color) is, in many cases, a false work argument. Nevertheless, he thinks that painting as well as music have their own tonality: from high to low, from strong to soft; it can be lyric or dramatic. Haro, as Rousseau, considers that colors are in the space while sounds are in the time to vanish. His relationship with the music is physical. He dances in front of his composition in a consciousness state rather automatic, letting himself be carried. He understands that music unchains trans-sensorial perceptions which do not belong to any particular sense, but a sense can be contaminated by another sense, without being trapped by the boundaries of that sense. He knows, for example, that rhythm is everywhere around us. It´s a basic trans-sensorial dimension we even perceive before being born when we listern to our mother´s heart. In addition, texture is one category of this perception because it is the most tangible quality of objects, before their color or shape. Texture is the core of things, hence his admiration for Miles Davis, fascinating musician of trumpet´s limpid, sober, graceful expression. Haro usually says:

Nobody before him has expressed the human being solitude. The painter meets himself in the trumpeter´s sonorous permutations. In this whirling entropy in which order–disorder happen, slow-fast movements, either conscious or chancy, are linked. Moments in which shapes, however, tend towards a structure that can acquire a non-definitive meaning, non-fossilized, alive as an organism shouting. For Haro, music is the symbol of a perception passing through our senses, likewise, going beyond its frame and giving the impression of continuity somewhere. Many sonorous occurrences are chained, masked, or superimposed in time and space, in such a way that it is difficult to split them in order to study each part separately . This tangle of sensations is what Haro searches for in his paintings: the consciousness, subsequently, of the occurrence we see all of a sudden.

I have noted down the link of music with Angel Haro´s work due to his conception of art as a temporal process. His paintings shows the marks of his creation process, his genesis. Now we know how?, but what happens in the pannel?.


TIME

The 2 x 2.5 metre wooden plain is his Private Landscape. A landscape the artist fells ready to disappear. To preserve it, with complete verisimilitude, the artist orders to fotograph. It is interesting that this step is accomplished by a professional. He pretends to register the reality objectively. The artist seeks an extreme accuracy in these images since photos do not only fix our mementos but also our against-mementos activating forgetfulness. Images developed in photolytes, that is why they will be black, gray, and transparent. And on these, his painting as interference.

If there is a texture to define the XX century it is that of interference. Everything is interferenced: landscape, love, journeys,, dreams, time,...There is always an element that should not form part but becomes part of the new nature. An oil spot in the sea. An electric post in the forest. The past in a love. An accident in a journey. We evolve into interferences of our own dreams and these in interferences in turn of our life.

After reading the above artist´s statement written in his diary, It is no surprising to understand how he has reached the transgression process in his last production: the photo changes into a photolyte is the painting support. The interference of a support, of the means, of a time. The painter entrusts to cut the time in segments of present to a photographer, to shoot the clock as a Parisian in the French Revolution. The photographer confirms that the present is no more than an evanescent instant and insists in trapping a moment that, at the moment of being materialized, has become another present. Entrusting the photos to somebody else, the painter lets the photographer stop that instant turning it in the corpse of the eternity: when nothing happens; when everything is postponed indefinitely; when time changes into time. There, where the pure repetition is glimpsed; where everything has been postponed, emptied of any content. A record player repeating once and again the same melody.

In the filmed image of the pannel, reality becomes trapped as a precept. Nevertheless, forcing even more the sensation of loss, Haro films posteriously the photographer´s images with a printing machine, that is going to stop working soon. Now, I doesn´t work. It has been withdrawn from the world, devoured by the latest technology. Thus, the painter emphasizes our belief that modernity is a complex interaction between progress and nostalgia. Somebody would refer to this as melancholy amazement but also reactionary melancholy. It emerges as a consequence of affective conflicts. Laying away any stuff used that, being useful, should be replaced by the latest. Haro reveals against such imposition. He decides to preserve memory.

MEMORY

It is known that memory, a psychic power to keep and remember past events, is connected with the central nervous system because it organizes the necessary mechanisms to elaborate information in sequential steps. In the first step, the sensory perception should be coded to be transmitted. The third step, comprising association and abstraction, functions as a cocktail shaker mixing previously stored information and patterns that should lead us to the synthesis, the final mixture. Next, the storing process, as a drawer we open to evoke, either, positively, in order to remember, or, negatively, to forget. Any reminiscence is settled on the ruin of what it previously was. On the construction of the past. Memory settles on what has been written, on what has been built by our mind associating and abstracting data to rewrite them: a passage in which words are added constantly. A field plenty of spider´s webs that, with their fine textures, are composed of a light layer of superpositions in which there is always place for one more. If a filament breaks down, it can attach to another web. Anyway, though it breaks down it could be supported by the others. Memory is resolute when the spider´s web is steady and tight, however, it is also obscure and resolved when it becomes a mess, a greyish ball. Some events are remembered perfectly while others come fragmented: a puzzle missing pieces.

We have reported that memory opens spaces. It´s an odd puzzle that stores vague and clear information. A palimpsest continuously increasing. Memory is stuck by remembrances that can be activated unexpectedly as sleepers who wake up because of any past mark. A smell, a word, a sound, a color,.....anything can be a mark, everything provoking an emotional revivement. Out of all remembrances, those in which the man revives past events through dreams or deliria are the firmest; since logic does not take part those past events are placed in the present. The human being experiments them with the same strength. Besides, It is known that whoever finds difficult to sleep it is also lossing memory. To be awaken to forget eveything. Have you ever suffer from insomnia?. It leads you to think, to remember what scapes. One strikes on one idea and repeats and repeats it going down without end. The Insomniac muzzles his body to the present.

To establish our memories we should dream and get into a shade world in which future frees from past and past from future. A junction where everything is possible. Images can be so clear as reality but also vague and nebulous. The only state in which we can see a single image or more because any logic possibilitiy of time is fractured. The images Angel Haro presents in Private Landscape are install in our memory opening and closure. The have been oddly placed in that understanding junction that aproaches dreams.

Haro works on a material condenned to disapear, in a space that he will abandon. He works in the time against the time. He´s like a insomniac remembering what he knows will be forgotten. To achieve his task, he manipulates an etherial material that, in some ways, evokes the dreams´ world. He has changed the paper´s white surface, confronted everyday, by the image of that creation wall which has become his painting´s support. It could be in honor, a farewell too, of the space that has embraced him so long; in fact it´s just a continuation of his work. Haro has been noting in series of notebooks -fragments quoted have been extracted from. Within them Haro writes, sticks, keeps images, passages...with the purpose of remembering what he wants to remember.

There is a perverse pleasure in expoliating images turning their shapes, lights, and shades to the material world. Substracting these images leaving them without their history in order to check their real evocation power. I like then appreciate their brights, fissures, the density of their spectrum.

In his notebooks, drawings, notes, collages, thoughts, quotations and bits from newspapers. This reporting on the present would be the final work for many artists, for Haro it is only a part of his task. The first time you see these notebooks you feel you are in front of a color explosion but this impression vanishes when going deeper. Actually, they are obscure with a conceptual density that will be exalted in the later painting. Such greydish feeling increases when we notice the enormous quantity of press clippings: writers´ opinions, interviews, scientific articles,...nothing scapes from his curiosity. He thinks that any newspaper can be poetic material: the only fact is that it is not properly ordered¡, the painter states. This task of collecting the present and the reality leads him to the pannel he paints on.


PICTURE

On the photolytes´ shades world, Haro deposites the fluid movement of painting. Now his calligraphy and gesture are shown as a writer of ineffableness suggesting that a passage advances due to whatever is on its back. Thus, writing, scratching the surface, the painter defines himself physically. From the woof, lines, he ruins the belief that the image prevails against the substance. Against the formal contundence of the photolyte he superimposes the geometry of what is alive, determined with softened and velvety lines. Lines that seem to be bathed by light and vapour (a line that dreams, as Paul klee would say).

Here we can follow the trail of Haro by the Piranesi´s imaginative architecture. Haro is captivated by Pinaresi´s chimeric architecture, fantasies evoking and experimental past, a non-existence antiquity age. Piranesi wonders about the
project possibility, his projections are not attached to specific results. His works are open to debates. This arquitecture can not be assumed by a real praxis so that it should be confronted and understood from the imagination, utopia, drawing, shapes, lights and shades. For Piranesi, the old shapes are not a testimony of another time, their knowledge helps as a reference to supervise the present. He announces that the ruin is a success that necessarity we have to refer to.

He fells fascinated by his Carceri´s penumbra and brightness. Since he searches for a certain formal indefinition in his structures, he wraps the architectual elements leaving the botton in a complete ambiguity. The artist´s gesture muddles the line till it losses its sense becaming an space. The spider´s web over the spider´s web extending in a space far from what is the visible. The space as an experience. That´s is why we should not be surprised that on his pannel Haro writes in capital letters the name of the Russian Dimitry Kolésnikov, author of the note I m writing in darkness. Also, some of his works are dedicated to the Russian astronaut Gagarin. From the sky to the bottom of the sea where the nuclear submarine was engulfed. Perhaps, has the utopia run aground?.

On the photo, Haro explores the sense of the painting. Not only the lines but also the colors which get expanded, the wave reflected on the surface. The painter smears the photolyte with the color. Big spots of a single tonality trapping the diffuseness of Grey shapes at the back, fossilizing the universe of shades that would be hidden in the films. In the front part we are forced to see the material´s roughness and sensuality. The credible eventuality, the artist´s adherence to the ethereal photolyte. Certain areas are totally covered with scratched painting using a building palette; others he sticks yellowish nappies with a fine texture of spots. In both cases, they seem to be uncovered injuries . Intense and rational areas in color that structure the composition turning it squared. Such color spots directs the spectator´s vision towards a specific point, in which the artist´s physical action develops and the graphic event gives birth, denouncing an art in which the body is engaged and the present time vibrates.


TRANSPARENCY

We started analyzing the pictures´ background following the logic they have been conceived with. From the bottom onwards. One action after another in front of the spectator. However, to puzzle them out, the opposite process should be accomplished. From outside inwards. As archaeologists uncovering layer after layer. Time after time. Firstly, we see reflecting surfaces, methacrylic mirroring what they see: the exposure space and we approaching that space window. In order to see the painter’s creation we shouldn’t look at our opaque bodies, rather strip of our obvious and disturbed present. Introspection is necessary, abandon our present in order to achieve his. The reflection intervenes between the painting and us. Haro aims to entrust us with his painting’s secret, hidden from ordinary life flow the surface screens. As a lover crouched by a fountain cooing telling another his/her love without being heard by surrounding intruders. We should cross the mirror to get into Haro´s dreams. Only in a dream we can meet madness and paranoia. Also in a dream, our self appears plenty of experience. A dream always belongs to someone. It starts from the experience to escape from the logic. Logic paralyses the kingdom of creative thought, tyrannizing, and imprisoning it.

I have decided to create myself an autonomous thought fed by the common sense and utopia. In such junction, I believe that a territory worth being lived through and remembered without being ashamed can exist. Fortunately, my work allows me to build an internal structure. My painting’s usefulness is the construction of a landscape speaking clearly about me, with a spider’s web preciseness in permanent mutation.

These are the painter’s words who knows that logic is only a branch of consciousness, that can be encouraged through method, game as well. Artificial intelligence only possesses logic. But I doesn’t go beyond because, sometimes, logic does not support logic, neither the world. Somewhere emotions should be located, intuition without any boundary. Somewhere painting should be. To find it, the spectator will better abandon his/her blurred glance, stand up and look beyond its reflection to enter in the work space. He should overstep the continuum of the reflection to touch the discontinuum of the time. Unmask the present to look at the picture.


Interview for the 2001 exhibition "El paisaje privado"

Interview (Ache G. Louis)

My appointment with Angel Haro happens in an unpleasant afternoon at the end of the autumn. Squalls raise skirts and plastics resembling jellyfishes. The sky is quite blue and a lukewarm and mentholated wind turns Madrid into a rattlesnake sloughing off its skin. After coming into the cafeteria, everything is calmer. Without spending much time, I can see Angel through the pane of glass, he is trying to get something out of his eyes, something probably swept away by the wind.

A.H.-What a windy afternoon! Have you been longer waiting for me?

A.G.L.-No, just a few minutes.

A.H.-I like these windy afternoons, It’s like a premonition or rather a warning of nature.

We have just sat down and ordered some brandy when he asked me whether I’ve been to Museo del Prado.

A.G.L.-Whenever I come to Madrid I try to visit it. I went there yesterday afternoon.

A.H.-What did you see?

A.G.L.-Velázquez, Rubens (his carnality kills me). I also watched The Delightful Garden. What a feeling of disappointment restorations provoke!

A.H.-However, (theoretically) that’s how El Bosco painted it.

A.G.L.-Yes, but when we are accustomed to one picture, it’s difficult to see it different without being jolted.

A.H.-When we face a restoration, we notice that what really captivates us is the effect of time on the picture more than its characteristics, as if the only value of art were that of activating our nostalgia. Generally speaking, emotions bound to memory and history are overvalued. So far as I’m concerned, however, this picture’s X-ray fascinated me. It was literally like watching the image’s bones. Likewise, it could be appreciated the stretcher as well as its adjustments, the X-ray monochrome made it purer. I assure you that in front of that radiography I felt the emotion this picture had been painted with. I’m sure that El Bosco would be pleased to see it.

A.G.L.-You have just referred to a subject I find interesting to start our talk: memory and history. How do you face both so present at the moment in art and politics mainly in Europe?

A.H.-Personally I feel saturated. I think history is being used as a justification tool of extermination. I mean cultural extermination. When nationalists and patriots use the historic memory as an argument, they do not only idealize it but also advice against the contamination of unavoidable changes entailed in the development of any culture. What they wish is that independently-born culture becomes blocked forming then part of the utopian scenery. Any attempt on reviewing that memory is aborted, what has become institutionalized. On the other hand, I don’t agree with the statement the man who doesn´t know his history is doomed to repeat it......Instead., noting where some conflicts start nowadays, better ....the man who does know his history is also doomed to repeat it. I think that it is more and more difficult to situate the works of art geographically.......

A.G.L.-However, art has been a witness so that certain symbols could survive to time or, at least, it has been like that up to both the conceptual art and that so-called political art when art takes a different turn and the artist gets involved in public life.

A.H.- Apart from other facts, the conceptual art liberated the artist from the market, though this failed clearly, and art has become one more product. I don´t know whether it is right or wrong, but that´s the way it is. It happened to the political art as well. Furthermore, I think that certain pieces of art function like vaccines immunizing us against pain. Anyway, wherever the origin of a work, what interests me is its excitement capacity over its obviousness or simplicity. I don´t like ingenuousness in art.

A.G.L.- Some artists see an anachronism in the traditional supports, which displays interest as an archaeology. I mainly notice it in Spain. Even a work is called decorative derogatorily. I don´t know whether it worries you.

A.H.- I don´t bother the word anachronistic. Even more, I think that art is an anachronistic attitude. I doesn´t have to do with a race, and, anyway, such a race can only be against oneself. What is the use of one support or another if there is nothing to express?. Besides, I’m interested in technology. It would be stupid to refuse something happening around us and I think this is here to be used whenever needed. As an artist I don’t have an interest in becoming a member of the new technology-slave group that comprises the Western middle class. Nowadays, the cellular phone, the portable computer, the car, and the whole catalog of small desktop robots are the identity signs of a new slavers caste. If I were extremely rich, I will throw all stuff away or give it to someone working for me. On the other hand, art exerts a limited influence on life. The argument “there is no enough repercussion on society because the traditional supports are obsolete” seems an ingenuousity.

A.G.L.- Nevertheless, there are activities known as creative out of the Art institution which affect our behavior.

A.H.- You’re right. That’s why it is funny to see that when the communication strategy fails, we invent something called “new territories”, without accepting that what we are really doing is to unite, for the Art institution, activities that have been working for a long time and with much more clear purposes too. Let it be clear that the contamination is essential, but we should be coherent assuming the risks from inside and not sheltered behind “Mother Art”. I´d like to listen to expressions such as Now I´m going to publish my works in porno magazines or no more cybachrom in the art fair stalls,...”. That would be much honest. In other words, many of these artists try to poeticize their discourse by means of the perverse mechanism of replacing the ordinary circuits (mass media, shop windows, etc.,...) by the sacred room of the art grounds, i.e. galleries, fairs, and museums. There are artists who would never assume that their happenings are pieces of contemporary dance unsuitable for a theatrical circuit, or whose scenographies are perfect stage designs for a fair. My question is: would these artists show their works is such circuits without the label: this is art?. It’s ironical that a century after Duchamp´s ready made, what worries us is which object is worthy of the appreciation that the name Art entails, and for that, the iconography of the pain is used in many cases. Well, it’s also true that tragedy is within the raw material of the creation. Anyway, I think that the art crisis has to do mainly with its exhibition rather than its content. Too much attention focuses on the general public.

A.G.L.- With regard to the tragedy and except political issues: in your opinion, how is art going to react after S 11 in New York?

A.H.- We have attended a sort of live virginity loss which is affecting everybody and so artists as well. I don’t know what’s going to happen but I will be disappointed of any obvious reaction. We, artists who do not work with images from a reality are accused of escapism. I personally know what I feel as a citizen but nobody can oblige me to express my feelings of helplessness, perplexity or fury. At any rate, it’s difficult to compete in terms of impact with the reality and its spreading through the mass media. Buñuel said that it was an stupidity to provoke after Hiroshima bomb. Now, his statement possesses a special validity. I think that efficacy is like a virtue activated with a temporizer and thus I reserve my right to say what?, how?, where?, and when I want?. The problem is in the constraints. Few people is able to restrain themselves. We need to show everything we know and what we don’t know but overall we are unable to avoid communication, I think we should restrain ourselves in the use of materials, production, discourse, and communication. There is a moment when John Cage decides to stop composing till, in his own words, I found a better reason to compose than that of communication. We say we don’t communicate each other but I think there is an excess of communication. Perhaps its deficit doesn’t lie on the quantity but in the generosity to express our wishes and emotions. On the other hand, it is the high artistic pollution originated in Western countries what saturates the artistic production without paying attention to its consequences. There should be containers in the cities for recycling art materials.

A.G.L.- In any case, the communication factor adds an item appreciated by certain audience that the critics, so-called literary, support with theoretical arguments consecrated by the mass-media, thus, closing a circle that shows a new taste, from a supposed poetic objectivity.

A.H. –We have come to a point in which communication fills completely coexistence, it is also another artificial attitude because communicating means channeling and in this process it is inevitable to castrate impulses. Expressing is much natural. If you don’t intend to communicate, there is no place for regret; then, your work is not useful and thus nothing presses you while you’re going on your work. The vehement character of expression makes it more imperfect, less mass-produced, more amazing, and, consequently, more necessary. Its arrogant to believe that we are entirely the authors of the impulse that arrives to our work receiver.

A.G.L.- In spite of what you say, I notice a deep political concern looking at your notebooks that, though they contain sketches, present more and more political contents which are far away from your public production.....

A.H.- Sense of shame, contention, and violence are fundamental for me. Sense of shame to explode integrity, contention to be cured of obviousness, and violence to construct. In my opinion this position is political enough. When, for example, I paint a red oil painting on a red plastic, I think my discourse is quite clear. This is what really worries me. Gombrich stated: If art teaches us to pay attention to new visual combinations which are around, then art teaches us to watch....and for me that is a political vision. Personally I think that self-compassion only leads us to a disgraceful exhibitionism, to an elite pessimism which in turn results in interesting pieces of art –I hate this term used within the creation field. In my notebooks I’m rather automatic, that’s how these images are drawn. However, these aren’t sketches, at least, formally. Rather, buds of attitudes that will build their corresponding work. Looking at my notebooks, I was told that it seemed a contradiction to make political art in that private space. Nevertheless, I donut see those sketches in my works, I couldn’t stand such obvieties in my pictures, perhaps they fit better in a book, I’m not sure. As far as I’m concerned, debates on figurative-abstract or object art-conceptual-art belong to market affairs. How is that in the USA?

A.G.L.-In Europe, a great deal of such debate mainly focuses on the conquest of a fragile market. It ´s different in the States since the American Art concept is being reviewed. Exhibitions as that in the Withney Museum, you know, are shaking up a field with an enormous European background though the American market let the coexistence of different artistic trends. Now, with the incorporation of new historical references, the horizon is more complex and we’ll have to wait and see how the artistic community behaves. I agree with you that memory and history are overvalued because both are usually used as an alibi for speculative, economic, and conceptual transactions that justify almost everything. I think that such perversion is shared by both cultures and is even extending since it is effective for any power structure. By the way, I´d like to talk about something I perceive in your work and that I feel you worry at demonstrating. I mean a certain vital nomadism, a stateless position. I’m not sure if I’m going this too far.

A.H.- ...You’re touching on a vital subject for me. I still keep a fresh image in my memory that helps me to understand an stateless feeling I find difficult to escape from. I was five or six years old and lived with my family in an old timber building in a suburb in Paris. We were low-income immigrants and the only Spaniards in that block. I liked to spend the afternoons with an Algerian boxer who lived next to our room. His room was covered with other boxers´ photos and pin ups, and there always were four or five compatriots who used to visit him. Everybody spoke Arabic sat on the floor, smoking, having tea, laughing, arguing, and I used to spend the time rocked by that strange language I never could decipher and surrounded by that so alien atmosphere. I however felt so comfortable that sometimes I fell asleep and then this guy took me to my mother’s arms. I never knew what I particularly liked of that atmosphere but I realize I find outside places enormously attractive. I know it’s not a patriotic feeling but I get especially annoyed when I am too much linked to a group. I get the jitters when more than three persons say exactly the same with equal intensity. I have the sensation that it is dangerous or it’s a lie. Probably, it has to do with my denial to become accustomed to things and miss the astonishment that impregnates childhood, as Miguel Espinosa pointed out.

A.G.L.- That could explain your mobility though I think you’re very marked by some visual structures which give coherence to your work. Your transitions can be clearly noticed, overall, assessing the book you have just published.

A.H.- I’m not an artist of style. Perhaps, that is an impossibility. I’m deeply infidel to myself and my findings because I get bored quickly so that I have to shift. I used to have a dispersion complex that doesn’t bother me at all now. After all, we don’t behave in the same way so we have to accept how we are. After my book, which is a review of eighteen years, I observed, whether I like it or not, that I’m more coherent than I thought. Things are how they are and we can not be pending of making an interesting piece of art...

A.G.L.- In your last work, there is a formal process that turns your vehement vocation substantially cool and has, from my point of view, enriched your ways of expression without losing strength throughout your trajectory. I see that the combination of photolytes and brushed oils creates a trans-artificial atmosphere, as if you had decided to integrate within the nature context a steady tolerance towards previously unacceptable expressions.

A.H.- My arrival to these materials results, on the one hand, from the desire to remark the components involved in the process. These plastics used in printing to sensitize the offset sheets are so beautiful which have impacted me much more than any printed paper so that I wanted to bring them to light, dignify their texture. I wanted them to coexist equally with such a noble substance as the oil painting unstrongly applied, aiming at a more armonic interrogation. On the other, It was the fascination of the landscape which has been introducing bit by bit on my drawing desk. When I was thinking over working on it, one of the nearest piece I feel, I found the difficulty to repeat it. Furthermore, models and sketches were not quite helpful. Thus, I finally photographed and filmed that image in high-size photolytes. Then I came across one of the highest conflict: picture depending on the image. It was a tempting challenge to reverse the process: create an evocative atmosphere using, as basic material, an image deprived of any information and also serving as a support of a visual stimulus without allowing any narration ......I like the result!

A.G.L.- Besides, there is one element that provokes an active attitude and certain violence in the spectator, I mean the brightness and its difficulty. I´d like to know how do you assume such a risk as I notice you defend it as a part of your work.

A.H.- There is always something aggressive in the fact of being reflected in one work, as if trying to deviate our mind to another field we couln´t manage to avoid ourselves. At the beginning I doubted about it but I realized I was dishonest because that was the nature of the material, and if I were using it I had to assume its character. Later on, I got into the habit of my reflection and next I learnt to contemplate my picture without noticing my presence, in the same way we observe a landscape without perceiving an electricity pole in front of us. Perception is a subjective attitude. On the other hand, it was the first time I passed from a work of concave into a convex atmosphere one and I didn’t want to deprive myself of that adventure.

A.G.L.- There is however a clear tension we could call beauty though this is a voluptuous term. Your pictures´ atmosphere is indebted of romanticism that leads them to the anachronism we are talking about. I think they are very noble works from a human point of view. They are experiences instead of spaces.

A.H.- I like you talking about beauty which is a dreadful and mutable word scarcely used constructively. The metamorphosis such term implies occurs when the distance between observed object and observer changes. From a distance, pictures always show such a stupid cleanliness that turns them into images, an image is the representation of something which is not present so that it’s virtual. That is thus a conforting beauty, a beauty for inhabitants. As we approach, the work turns imperfect and dirty, which only reflexes itself together with the artist’s work process. The result is a cracked beauty, something we have to habituate, a beauty for survivors, for nomads. Non we are not in front of some data or pieces of information but facing an apprenticeship. Those are the works I wish to accomplish.

A.G.L.-The term beauty presupposes an empirical quality. I´d like to know whether you’re interested in the truth.

A.H. I think that the truth is a lie with reputation and the lie is a truth which has fallen into disgrace.

The afternoon has turned into darkness, the air is calmer, and Madrid has again that crooked atmosphere which gets us out of the conversation towards the street.


Interview for the 2001 exhibition "El paisaje privado"

Entrevista (Ache G. Louis)

La cita con Ángel Haro sucede en una tarde revoltosa de final del otoño. Unas ráfagas de aire levantan las faldas y los plásticos como si fueran medusas. El cielo está demasiado azul y un aire tibio y mentolado convierte a Madrid un crótalo mudando la piel. Al pasar la puerta de la cafetería todo está más tranquilo. No pasa mucho tiempo hasta que veo por la cristalera pasar a Ángel intentando sacar algo que entró en sus ojos, seguramente arrastrado por el viento.

Ángel Haro - ¡Que aire!… ¿llevas mucho esperando?

Ache G. Louis - No, apenas unos minutos.

A.H - Me gustan estas tardes de aire, es como una premonición o más bien un aviso de la naturaleza….

Apenas nos sentamos y pedimos un Coñac me pregunta si he pasado por el Prado. Por el tono parece que mi respuesta pueda ser relevante para él.

A.G.L - Siempre que vengo a Madrid procuro ir. Ayer tarde estuve allí…

A.H -¿qué viste?

A.G.L - Velázquez, Rubens (me abruma su carnalidad) también vi “El jardín de las delicias”. Es curiosa la sensación de decepción que dejan las restauraciones…

A.H - Sin embargo (y en teoría) así es como lo pintó El Bosco.

A.G.L - Si, pero cuando estamos habituados a una imagen es difícil verla diferente sin que te pellizque.

A.H - Cuando nos enfrentamos a una restauración lo que constatamos, es que nos fascina más el tiempo que ha pasado por la obra que su cualidades. Como si el único valor que tuviera el arte fuera activar nuestra añoranza. En general los sentimientos vinculados a la memoria y a la historia están sobre valorados. A mi sin embargo, me entusiasmó la radiografía del cuadro. Era literalmente ver los huesos de la imagen. Se podía apreciar con la misma intensidad la retícula del bastidor y las correcciones que tenía, el monocromo lo hacía más concreto. Te aseguro que ante aquella radiografía sentí con qué emoción estaba pintado el cuadro… Estoy seguro que a El Bosco le hubiera gustado verla.

A.G.L - Has tocado un tema que me parece consistente para iniciar esta conversación: la memoria y la historia. ¿Como te enfrentas a estos factores tan presentes actualmente tanto en arte como en política sobre todo en Europa?

A.H -Personalmente estoy saturado. Creo que se está usando la historia como una herramienta de justificación del exterminio. Me refiero a un exterminio cultural. Cuando los nacionalistas y los patriotas esgrimen la memoria histórica, no sólo la idealizan sino que están advirtiendo contra la “contaminación” que suponen los cambios inevitables en el desarrollo de cualquier cultura. Lo que desean es que esa cultura que nació de forma autónoma se congele y pase a formar parte del paisaje utópico que al final creen haber conocido. Hay un aborto de cualquier intento de revisión de esa memoria y eso se ha institucionalizado. Por otro lado aquello de : “…el hombre que no conoce su historia está condenado a repetirla…” no ha sido muy acertado. Hoy en día y viendo donde surgen algunos conflictos se podría decir “… el hombre que conoce su historia también está condenado a repetirla…” En arte creo que es cada vez más difícil situar las obras geográficamente…

A.G.L – Sin embargo el arte ha sido un testigo para que ciertos signos sobrevivan al tiempo, o por lo menos ha venido siendo así hasta el conceptual y ese gran saco llamado “arte político” parece que esa función da un giro y el artista toma partido en la vida pública.

A.H –El conceptual vino entre otras cosas para liberar al artista del mercado, esa estrategia ha fracasado claramente y ha pasado a ser un producto más. No sé si eso es bueno o malo, pero es así. Con el arte político pasa algo parecido, pero además yo creo que a veces ciertas piezas actúan como vacuna, nos inmunizan contra el dolor. De todas formas venga de donde venga una pieza lo que me interesa es su capacidad de emocionarme por encima de su obviedad o su ingenio. No me gusta el ingenio en arte.

A.G.L –Algunos artistas ven en los soportes tradicionales un anacronismo que tiene interés como arqueología, sobre todo percibo esto en España. Incluso se llama a una pieza “decorativa” de una manera despectiva. No sé si esto te preocupa.

A.H –El termino “anacrónico” no me molesta, es más creo que el arte es una actitud anacrónica. No se trata de una carrera de F.1, y en cualquier caso la carrera sólo puede ser contra uno mismo. De qué te sirve utilizar un soporte u otro si no tienes nada que expresar. También me interesa la tecnología, sería estúpido negar algo que pasa a nuestro alrededor y creo que está ahí para utilizarla si la necesitas, pero tampoco tengo interés como artista en pertenecer al club del nuevo esclavo-tecnologizado en el que se ha convertido la clase media occidental. Hoy en día el teléfono móvil, el ordenador portátil, el coche y todo el catálogo de pequeños robots de sobremesa son las señas de identidad de una nueva casta de esclavos. Si algún día fuera realmente rico tiraría todo a la basura o se lo daría a alguien que trabaje para mi. Por otro lado pienso que el arte tiene una influencia limitada sobre la vida. El argumento de: “no se incide lo suficiente porque los soportes están caducos”… me parece una ingenuidad.

A.G.L – Sin embargo hay actividades, podríamos llamar creativas, fuera de la “institución Arte” que afectan nuestros modos.

A.H –Efectivamente…. Por eso me hace gracia ver que cuando la estrategia de comunicación falla, inventamos un espacio al que llamamos “nuevos territorios” sin reconocer que lo que estamos haciendo es homologar para esa “institución Arte” de la que hablas, actividades que llevan mucho tiempo funcionando sin nuestra ayuda y con fines mucho más transparentes. Que conste que la contaminación me parece esencial pero habría que ser coherente y asumir los riesgos desde dentro y no parapetados detrás de las faldas de “mamá ARTE”. Me gustaría oír: “Ahora voy a publicar mi trabajo en revistas porno, se acabaron las grandes cybachroms en los stands de las ferias de arte…” eso sería más honrado. En otras palabras: muchos de estos artistas intentan poetizar el discurso por el perverso mecanismo de sustituir los circuitos usuales (prensa, televisión, escaparates, etc.…) por la “sagrada estancia del recinto de arte” o sea galerías, ferias y museos. Hay artistas que jamás asumirían que sus happenings son piezas de danza contemporánea y que serían incapaces de exhibirse en un circuito teatral o que sus instalaciones son perfectas escenografías para un stand de feria. Mi pregunta sería ¿Algunos de estos artistas se atreverían a publicar sus trabajos en esos circuitos sin la recomendación de “esto es arte"? Es irónico que un siglo después de los ready made de Duchamp lo que preocupe es qué objeto es digno de obtener la plusvalía que concede la denominación “Arte” y que para ello se use la iconografía del sufrimiento en muchos casos. Aunque también es cierto que la tragedia está en la materia prima de la creación. De todas formas creo que la crisis del arte tiene más que ver con su presentación en público que con su contenido. Hay demasiada atención al público.

A.G.L – A propósito de tragedia y salvando cuestiones políticas cómo crees que va a reaccionar el arte tras los atentados del 11 S en Nueva York.

A.H – Hemos asistido a la pérdida de la virginidad en directo, creo que eso va a afectar a cualquier persona y por tanto también a los artistas. No sé que va a pasar, pero me decepcionaría mucho que fuera de una reacción obvia. A los artistas que no trabajamos sobre imágenes frescas de la actualidad mediática se nos puede acusar de escapismo. Yo sé lo que siento como ciudadano, pero nadie puede obligarme a hacer público mis sentimientos de impotencia, de perplejidad o de rabia. De todas formas es difícil competir en términos de impacto con la realidad y su difusión a través de los medios. Buñuel decía que intentar provocar tras la bomba de Hiroshima era una estupidez. Ahora esa frase tiene especial vigencia. Creo que la eficacia es una virtud que se activa con temporizador y por tanto me reservo el derecho de expresar lo que quiera como, donde y cuando quiera. El problema está en la contención. Hay poca gente capaz de contenerse, necesitamos demostrar todo lo que sabemos y también lo que no sabemos, pero sobretodo somos incapaces de evitar comunicarnos. Creo que habría que contenerse en el uso de medios, en la producción, en los discursos y por qué no también habría que contenerse en la comunicación. Hay un momento en el que John Cage decide dejar de componer hasta que según sus palabras “ encontré una razón mejor para hacerlo que la comunicación”. Decimos que no nos comunicamos, yo creo que hay una inflación de comunicación quizá el déficit no esté en la cantidad sino en la generosidad a la hora de expresar nuestros sentimientos y deseos. Por otro lado está la gran “polución artística” que generamos desde occidente, saturando el paisaje sin preocuparnos de los efectos, tendría que haber contenedores en las ciudades para poder reciclar materiales de arte.

A.G.L – En cualquier caso el factor comunicación introduce un elemento apreciado por cierto público al que la crítica, llamemos “literaria”, arropa con argumentos teóricos sacralizados por los medios de comunicación, así vemos cerrado un círculo que viene a dibujar un nuevo “gusto” desde una supuesta objetividad poética.

A.H – Hemos llegado a un punto en el que la comunicación satura la convivencia, es además otra actitud artificial porque comunicar es canalizar y en ese proceso es inevitable castrar los impulsos. Expresarse es algo más natural. Si no pretendes comunicar no tienes lugar para el arrepentimiento, tu obra no es pues útil y por tanto nada te presiona en el momento de transitar por ella. El carácter vehemente de la expresión la hace más imperfecta, menos seriada, más pasmosa y por tanto más necesaria. Es arrogante pensar que somos autores plenos del impulso que llega al receptor de nuestra obra.

A.G.L – A pesar de lo que dices, cuando hablo contigo aprecio una gran preocupación política en tus cuadernos, que si bien empiezan como cuadernos de bocetos, tienen cada vez más contenidos políticos eso se aleja de tu producción pública….

A.H – Mira, para mí el pudor, la contención y la violencia son herramientas de trabajo fundamentales . El pudor lo uso para detonar la honradez, la contención para curarme de la obviedad y la violencia para construir. Creo que esa postura es suficientemente política. Cuando pongo un rojo de óleo sobre un plástico rojo creo que queda claro a estas alturas cual es el discurso, lo que me preocupa es atender ese tipo de cosas. Dice Gombrich que “si el arte nos enseña a prestar atención a las nuevas combinaciones visuales que nos rodean entonces nos enseña a ver”, para mí eso es una visión política. Personalmente pienso que la autocompasión sólo nos lleva a un ejercicio de exhibicionismo vergonzoso y que instalarse en ese pesimismo de élite sólo nos conduce a obras “interesantes” –palabra que odio aplicada a la creación…. En los cuadernos soy más automático, por eso aparecen esas imágenes. Pero no son bocetos, o por lo menos no lo son formalmente, vendrían a ser el germen para construir las actitudes que van a presidir esas obras. Alguien viendo esas libretas me ha dicho que le parecía contradictorio hacer “arte político” en un espacio privado, sin embargo, yo no concibo esas imágenes en mis cuadros, no soportaría ciertas obviedades en formato “cuadro”, quizás un libro fuera su espacio natural, no lo sé… Pienso que este tipo de debates: figuración-abstracción, arte-objeto arte-concepto son conflictos de mercado. ¿Cómo se percibe esto en EEUU?

A.G.L – En Europa veo que una gran parte del debate está substancialmente marcado por la conquista de un mercado frágil. La situación allí es diferente en cuanto que el Arte Americano es un concepto que está en plena revisión como sabes, exposiciones como la del Withney Museum han venido a remover un paisaje con un bagaje eminentemente europeo auque es cierto que el mercado permitía la convivencia de distintas familias artísticas. Ahora con la incorporación de esos nuevos referentes históricos el horizonte se muestra más complejo y por tanto habrá que esperar para saber como se comporta la comunidad artística. Estoy de acuerdo con lo que dices a propósito de que la memoria y la historia están sobre valoradas porque se suelen utilizar como coartada para operaciones especulativas económicas y conceptuales que justifican casi todo. Creo que esa perversión es común a las dos culturas y veo que es una práctica que se está extendiendo porque resulta eficaz para cualquier estructura de poder. A propósito, me gustaría que habláramos de algo que percibo en tu obra y que intuyo que te preocupas en evidenciar y es un cierto nomadismo vital, una actitud apátrida. No sé si llevo esto demasiado lejos…

A.H – …..Tocas un tema de vital importancia para mí. Hay una imagen que aun conservo fresca y que a veces uso para explicarme ese sentimiento apátrida del que me es difícil salir. Tendría yo cinco o seis años y vivía con mi familia en una antigua corrala de madera de un barrio de París, evidentemente éramos emigrantes con pocos recursos y los únicos españoles del inmueble. Cerca de nuestra habitación vivía un boxeador argelino con el que me gustaba pasar las tardes. Su habitación estaba forrada de fotografías de otros boxeadores y mujeres desnudas y siempre había cuatro o cinco compatriotas que venían a visitarle. Todo el mundo hablaba árabe sentado en el suelo, fumando y bebiendo té, reían, discutían y yo me pasaba las horas mecido por ese extraño idioma que nunca llegué a descifrar rodeado de esa atmósfera tan ajena a mí. Sin embargo me sentía tan cómodo que a veces me dormía y aquel hombre me llevaba a mi madre en brazos. Nunca supe lo que me gustaba de aquella situación, pero sé que los lugares ajenos me son enormemente atractivos, creo que no es un sentimiento precisamente patriótico, pero hay algo que me incomoda especialmente cuando me siento vinculado demasiado a un grupo. Me da miedo cuando más de tres personas son capaces de decir exactamente lo mismo con la misma intensidad, tengo la sensación de que eso es mentira o peligroso. Quizá tenga que ver con mi negación a habituarme a las cosas y perder esa capacidad de “pasmo” como decía Miguel Espinosa con la que vivimos hasta que descubrimos que casi todo tiene explicación.

A.G.L – Eso explicaría la movilidad de tu trayectoria aunque creo que estás muy marcado por ciertas estructuras visuales y eso da coherencia a tu trabajo, sobre todo viendo el libro que has publicado recientemente se aprecian con claridad las transiciones.

A.H – Yo no soy un artista de estilo, tal vez sea una imposibilidad, pero estoy incapacitado para ello. Lo que sí soy es profundamente infiel a mi mismo y a mis hallazgos porque me aburro rápidamente y necesito mover el foco. Antes tenía complejo de disperso, pero ya no me preocupa, al fin y al cabo no actuamos todo el día de la misma manera y no podemos evitar ser nosotros mismos. A partir del libro, que es una revisión de dieciocho años de trabajo, me di cuenta que a mi pesar soy más coherente de lo que pensaba. Las cosas son como son y no se puede estar pendiente de hacer una obra “interesante”…

A.G.L – En tu último trabajo hay un proceso formal que enfría sustancialmente esa vocación vehemente y desde mi punto de vista has enriquecido el vocabulario sin que hayas perdido energía por el camino. Es curioso, pero el encuentro de esos fotolitos con el óleo peinado crean una situación trans – artificial, como si hubieras decidido integrar en el contexto de la naturaleza una tolerancia firme hacia pieles que tenían vedado el acceso en términos de representación.

A.H – La llegada a esos soportes viene por un lado del deseo de valorar los materiales de procesos. Ese tipo de plásticos que se usan en impresión para sensibilizar las planchas de ofset tienen una belleza que me ha provocado más que muchos papeles impresos, quería sacarlos a la luz, dignificarlos como textura. Quería que convivieran en igualdad de condiciones con un material de nobleza institucional como es el óleo al que trato con frialdad para que el entendimiento sea más armónico. Por otro lado estaba la fascinación por un paisaje que ha aparecido poco a poco en mi tablero de dibujo. Cuando pensaba en trabajar sobre él como una de las piezas que siento más cerca me encontraba con la dificultad de repetirlo, por otro lado creo que ni los modelos ni los bocetos me sirven demasiado, así que acabé fotografiándolo y filmando esa imagen en fotolitos de gran tamaño. Me encontré entonces con uno de mis mayores conflictos: La pintura subsidiaria de la imagen. Era un reto tentador invertir el proceso: crear una atmósfera evocadora, usando como material de base una imagen despojada de toda su cualidad de informar y servir de soporte para un estímulo visual sin posibilidad de traducción narrativa….. me gusta el resultado.

A.G.L – Hay además un elemento que provoca una actitud activa y cierta violencia en el espectador, me refiero al brillo y a la dificultad que supone en algunos momentos. Quisiera saber cómo asumes ese riesgo ya que veo que lo defiendes como parte de la obra.

A.H – Siempre hay algo agresivo en el hecho de vernos reflejados en una obra, como si al intentar desviar nuestros pensamientos a otro campo no pudiéramos evitarnos a nosotros mismos. Al principio tuve dudas al respecto, pero me di cuenta que no estaba siendo honrado porque esa era la naturaleza del material y si lo usaba tenia que asumir su carácter. Después me acostumbré a ver mi reflejo y más tarde aprendí a ver el cuadro sin notar mi presencia igual que vemos un paisaje y no vemos el poste eléctrico que tenemos delante. La percepción es una actitud subjetiva. Por otro lado era la primera vez que pasaba de un trabajo de atmósfera cóncava a otra convexa y no quería privarme de esa aventura.

A.G.L - Hay sin embargo una evidente tensión que podríamos llamar belleza si no fuera un termino tan voluptuoso. La atmósfera de las que parten estos cuadros es deudora de un romanticismo que las lleva al anacronismo del que hablábamos. A mí me parecen obras muy nobles en el sentido humano del término. Más que lugares son experiencias.

A.H – Me gusta que hables de belleza porque me parece un término terrible y mutante que poca gente usa de forma constructiva. Para mí la metamorfosis de su significado se produce cuando cambia la distancia que hay entre objeto observado y observador . De lejos los cuadros siempre tienen una estúpida limpieza que los convierte en imágenes, la imagen es una representación de algo que no está ante nosotros, es por tanto algo virtual. Esa es una belleza confortable, una belleza para habitantes. Conforme nos acercamos la obra se vuelve sucia, imperfecta, física. Ya sólo se representa a sí misma y al proceso de trabajo del artista. Esa es una belleza quebrada, algo a lo que hay que habituarse, una belleza para supervivientes, para nómadas. Ya no estamos ante unos datos o una información, estamos ante una “instrucción”… Esas son las obras que deseo hacer…

A.G.L – La palabra “belleza” presupone una cualidad empírica, me gustaría saber si te interesa la verdad.

A.H – Creo que la verdad es una mentira con crédito y que la mentira es una verdad que ha caído en desgracia…

La tarde se había convertido en noche, el aire se había calmado y Madrid tenía de nuevo ese aire truhán que nos sacó de la conversación hacia la calle.



Entrevista para la exposición El paisaje privado 2001

Paisaje privado (Mara Mira)

MEMENTO VIVERE

Angel Haro es un artista consciente de la importancia de los títulos de sus obras y exposiciones. De hecho, en su taller, tiene colgados en las paredes varios folios en los que va anotando posibles títulos de cuadros. Sabe que con la palabra se puede distinguir lo universal de lo particular. Dicotomía en la que andan enfrascados los filósofos desde Platón y una cuestión fundamental en la Historia del Arte desde que los simbolistas, de finales del XIX, exigieron interpretaciones generalizadoras de sus particulares visiones de la humanidad. También en el siglo XX la intencionalidad de los títulos en las obras no debemos entenderla como una cuestión superflua. Tras el éxito de los Salones parisinos, se impuso la catalogación de obras y, con ellas, la sumisión de las imágenes a la palabra escrita. Haro considera que con el título el espectador obtiene una información añadida a lo que está viendo. Puede ajustarlo mentalmente. Lo sensorial de las imágenes queda atrapado por el convencionalismo y la especificidad del lenguaje. Un ejemplo. Su exposición en la Sala Verónicas de Murcia hace dos años la denominó “El futuro fue ayer”. Nos advertía que el futuro es como un cañón que dispara contra nosotros, mientras físicamente se desplaza hacia atrás, hacia el pasado. La bala, como cualquier vector, debe tener forzosamente una dirección. Nuestro sentido del tiempo va de izquierda a derecha, exactamente igual que nuestra escritura. El lado izquierdo será el pasado y el derecho el futuro. Este último cambia, nada puede detenerlo, siempre está en el horizonte del proyectil. Pero el pasado también se desplaza: imperceptiblemente va alejándose más y más de nosotros.

Esta nueva entrega ha sido bautizada como Paisaje Privado. Haro sabe que la piedra angular sobre la que se edifica la nostalgia moderna requiere las imágenes de la naturaleza. Esta parece representar lo que podría haber sido la humanidad si no hubiéramos perdido el rumbo del futuro. Aquella línea recta en la que ya pocos creemos. Un paisaje y una naturaleza sobre la que deja escrito:

“El paisaje visto por el nómada (el artista) es un terreno de caza. Desde la primera mirada tiene que asumir la supervivencia. Primero estudia su estructura, los elementos principales que articulan su orden, después su organización y las posibilidades de exploración. Sus sentidos tensos como un arco están listos para percibir cualquier movimiento o cambio (luz, color, calor, olor, etc...). Es un paisaje desprovisto de mitos, pues se necesita memoria para que existan. Es un paisaje de instintos”.

Según su formulación el paisaje es un terreno de caza en el que Haro se sabe parte de un colectivo. Los colectivos se sujetan al pasado, pero una persona sola se deja mecer por la nostalgia de los recuerdos, de lo privado. Nada nuevo. Muchos artistas son grandes solitarios que repiten “esto dejará de existir”. Trabajan con la tristeza vaga, profunda y sosegada de la melancolía. Un sentimiento capaz de recubrirlo todo.

“El recuerdo es un sentimiento inevitable. La añoranza es desconfianza en el futuro. Pero la melancolía es más pura, puesto que no alude a ninguna imagen concreta. Es el único sentimiento que echa de menos al presente (...) La melancolía que surge de algunas piezas viene del ejercicio de activar las decepciones. Uno empieza con una idea hermosa de la vida y acaba conformándose con un poco de silencio para escucharse”.

Cuando escribe esto Haro sabe que la soledad legitima la duda ante lo nuevo y no tiene prejuicios ideológicos. Un solitario se sabe inadaptado. Es ajeno a la construcción temporal en equipo. El solitario sólo escucha su corazón. Acaso podría parecernos un planteamiento poético de la vida, pero en realidad es algo físico. Cuenta Jonh Cage que, cuando fue invitado a entrar a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard, escuchó dos sonidos: uno agudo y otro grave. El ingeniero encargado de la cámara le contó que no es posible el silencio absoluto. El sonido agudo pertenecía al funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre. No es posible escapar al fluido que emana del propio cuerpo. Pero no nos oímos hablar solamente en nuestro interior, sino también en las reflexiones del sonido de nuestra voz que nos devuelve el espacio: ante el eco nos sentimos desnudos. Y ante el eco de su mirada se sitúa Haro en su paisaje.
Trabaja sobre gran un tablero de madera que tiene en su estudio. Este soporte vertical, de más de dos metros, lo mandó construir en octubre de 1999. En esta fusta van amontonándose las huellas de sus intervenciones creativas. La madera va guardando las manchas del pasado. Señales irreversibles que se acumulan unas sobre otras, conformando una cartografía del pretérito efímero. Haro ha mandado fotografiar este tablero. El negativo de estas sesiones fotográficas ha sido positivado, filmado, sobre acetatos. No son unos fotolitos corrientes. Estos han sido estampados por una máquina de imprenta a un tamaño nada usual de 1’20 X 1’60 m. La tecnología que Haro utiliza está realizando sus últimos trabajos. El artista sabe, cuando inicia la serie, que la máquina dejará de funcionar, unos meses después en diciembre del 2001.

Ahora estos fotolitos en los que aparece su tablero de dibujo son puestos sobre la madera. Exactamente en el mismo lugar que antes ocupaban los papeles que dejaron sus huellas. Haro pinta sobre sus propios balbuceos, sobre la mancha que escapó del linde, sobre la parte inconsciente del hecho creativo. Después encierra la composición en una caja. El metacrilato de la superficie refleja lo que hay delante. Hay que acercarse para poder ver bien la pintura. Cuando finalice la serie abandonará el taller.

LA MUSICA

Para poder trabajar se aísla del mundo exterior a través de la música. Sabe que el sonido le proporciona determinados recursos que potencian su parte creativa. Podríamos decir que hay una auténtica sinestesia entre su pintura y la música que escucha, principalmente jazz. Pero este artista es consciente de que ninguno de nuestros sentidos representa un dominio de percepción homogénea. La noción de sinestesia (las correspondencias entre percepciones precisas propias de sentidos distintos) es, en muchos casos, una falsa argumentación de trabajo. Sin embargo, sí cree que la pintura, como la música, tiene sus tonalidades. Puede ir de lo alto a lo bajo, de lo duro a lo suave; puede ser lírica o dramática. Haro, como Rousseau, cree que los colores están en el espacio y los sonidos están en el tiempo para desvanecerse. Su relación con la música es física. Baila delante de la composición en un estado de conciencia que tiene algo de automático. Se deja llevar. Entiende que la música desencadena percepciones transensoriales, aquellas que no pertenecen a ningún sentido en particular, pero pueden tomar prestado el canal de un sentido o de otro, sin que su contenido y su efecto queden atrapados por los límites de ese sentido. Sabe que, por ejemplo, el ritmo está en todas partes. Es una dimensión transensorial básica que percibimos incluso antes de nacer, cuando escuchamos el ritmo del corazón de nuestra madre parejo al nuestro. También la textura y el grano son categorías de esta percepción porque son las cualidades más tangibles de los objetos, mucho antes que su color o su forma. La textura es el grano de las cosas. De ahí su inmensa admiración por Miles Davis, músico fascinante por el fraseo cristalino, sobrio y airoso de su trompeta. Haro suele decir: ¡Nadie como él ha captado la soledad del ser humano!. El pintor se reconoce en las permutaciones sonoras del trompetista. En estos torbellinos de entropía en los se suceden orden y desorden; en el que se encadenan momentos lentos o rápidos; conscientes o azarosos. Instantes en los que las formas, sin embargo, tienden hacia una estructura que puede adquirir un sentido no definitivo, no fosilizado, viviente como un organismo que clama. Para Haro la música es el símbolo de una percepción que atraviesa nuestros sentidos, al tiempo que supera su marco y nos da la impresión de que continúa en alguna parte más allá. Muchos acontecimientos sonoros se encadenan, se enmascaran o se superponen en el tiempo y en el espacio, de tal modo, que resulta difícil recortarlos perceptivamente para estudiarlos por separado. Esa maraña de sensaciones busca Haro en su pintura. La conciencia, a posteriori, del acontecimiento que vemos de un golpetazo.

Si he anotado la vinculación de la música con la obra de Angel Haro es por su concepción del arte como un proceso temporal. En el cuadro se testimonian las huellas de su proceso de creación, su génesis. Ahora ya sabemos el cómo, pero qué ocurre en el tablero.


EL TIEMPO

La planicie de madera de 2 X 2’5 m es su Paisaje Privado. Un paisaje que el artista intuye pronto a desaparecer. Para conservarlo, con verosimilitud absoluta, el artista lo manda fotografiar. Es curioso que este paso lo encargue a un profesional. Pretende registrar la realidad con objetividad. El artista busca un extremado rigor en estas imágenes al servicio del recuerdo. Se ajusta a las premisas que manifiestan que la fotografía no es sólo la fijación de un recuerdo, sino propiamente un contrarecuerdo que activa lo olvidado. Imágenes que positiva en fotolitos, por lo que serán negras, grises y transparentes. Y sobre estas grisallas la pintura como interferencia.

“Si alguna textura puede definir el siglo XX, es la interferencia. Todo está interferido: el paisaje, el amor, el trabajo, los viajes, los sueños, la sorpresa, el tiempo, etc...Siempre hay un elemento que no debería formar parte pero que se convierte en ortografía de la nueva naturaleza. En el mar, una mancha de aceite. En el bosque, un cable eléctrico. En el amor, un pasado. En el viaje, un accidente. Devenimos nosotros mismos en interferencia de nuestros propios sueños y estos en interferencias, a su vez, de nuestra vida”.

No es de extrañar, después de leer estas declaraciones que anota en uno de sus diarios, que entendamos cómo ha llegado al proceso transgresor de esta última serie: la fotografía convertida en fotolito es soporte para la pintura. La interferencia de un soporte, de un medio, de un tiempo sobre otro. El pintor encarga a un fotógrafo que le corte el tiempo en segmentos de presente, que dispare contra el reloj como un parisino en la Revolución Francesa. Confirma que el presente no es más que un instante evanescente. Insiste en atrapar un tiempo que, en el momento de ser materializado, ha pasado a ser otro presente. Al encargar las fotografías a otro, deja que éste sea el que detenga el instante y lo convierta en cadáver de la eternidad: cuando nada sucede; cuando todo se aplaza indefinidamente; cuando el tiempo se convierte en su ídem. Allí donde se alumbra la pura repetición; donde todo ha sido aplazado, suspendido, vaciado de cualquier contenido. Un tocadiscos repitiendo una y otra vez la misma frase musical.

En la imagen filmada del tablero la realidad queda atrapada como precepto. Pero, forzando más si cabe la sensación de pérdida, Haro filma posteriormente las imágenes del fotógrafo con una máquina de imprenta que pronto dejará de funcionar. Ahora ya no funciona. Ha sido engullida, arrinconada, por los avances de las nuevas tecnologías. Así el pintor enfatiza nuestra creencia de que la modernidad es una compleja interacción entre el progreso y la nostalgia que genera. Alguien llamaría a esto estupor melancólico, pero no es sino melancolía reaccional. Surge como consecuencia de choques afectivos. Arrinconar lo usado que, aunque útil, debe ser sustituido por lo último. Haro se revela contra esa imposición. Decide conservar la memoria.

LA MEMORIA

Dicen que la memoria, esa la facultad psíquica con la que se retiene y recuerda lo pasado, está en relación con el funcionamiento del sistema nervioso superior porque éste debe organizar los mecanismos requeridos para la elaboración de la información en una sucesión de fases. En la primera fase la recepción sensorial debe cifrarse para poder ser transmitida. La tercera fase, que aúna asociación y abstracción, viene a ser la coctelera en la que se mezclan la información previamente almacenada y el reconocimiento de unos modelos que, al mezclarse, nos deben conducir a la síntesis. Tras ella llega el almacenamiento, cajón del que echamos mano cuando evocamos, ya sea en positivo para recordar o, en negativo, para olvidar. Cualquier recuerdo está cimentado sobre la ruina de lo que fue. Sobre la construcción del pasado. La memoria se asienta sobre lo escrito, sobre lo construido por nuestra mente que asocia y abstrae datos para reescribirlos unos encima de otros: un texto en el que se añaden palabras continuamente. Un campo de telarañas que, con sus finas texturas, montan una ligerísima capa de superposiciones en las que siempre cabe otra. Si un filamento se rompe por un lado se puede enganchar a otra telaraña. En todo caso, aunque ésta se rompiera quedaría hecha un ovillo que se mecería entre las otras. La memoria es resuelta cuando la telaraña está firme y tirante, pero también es oscura e irresoluble cuando queda convertida en amasijo, en un ovillo gris. Algunas cosas las recordemos con una claridad pasmosa y otras nos llegan como retazos que no encajan: un puzzle al que le faltan piezas.

Ya hemos dicho que la memoria abre espacios. Es un extraño jeroglífico en el que se acumulan datos nítidos y borrosos. Un palimpsesto al que se le añaden continuamente nuevas inscripciones. La memoria se pega con recuerdos que se activan cuando uno menos lo espera. Son durmientes que se despiertan al ver una huella del pasado. Un olor, una palabra, un sonido, un color, la luz entrando por la ventana... cualquier cosa puede ser una huella. Todo aquello capaz de provocar una reviviscencia emocional lo es. De todos los recuerdos, los más firmes son aquellos en los que el hombre revive escenas pretéritas a través de sueños o delirios. Los momentos que evocamos en cualquiera de esos dos estados, en los que no interviene la lógica, pueden ser tomados como presentes. El ser humano los experimenta con la misma viveza que experimenta la vigilia. Además, se ha comprobado que quien duerme poco, encima, va perdiendo la memoria. Estar despierto para olvidarlo todo. ¿Han tenido alguna vez insomnio?. La vigilia te obliga a pensar, a recordar lo que se escapa. Uno incide en una idea y la repite y la repite. Se sumerge en un bucle sin fin. El insomne amordaza su cuerpo al presente.

Para cimentar nuestros recuerdos debemos soñar y soñar es zambullirse en un mundo de sombras en las que el futuro se libera del pasado y el pasado del futuro. El camino de las encrucijadas en el que todo es posible. Donde las imágenes pueden ser tan nítidas como la realidad, pero también vagas y nebulosas. El único estado en el que podemos ver una sola imagen o muchas, porque allí fracturamos las posibilidades lógicas del tiempo. Las imágenes que Angel Haro plantea en Paisaje Privado se instalan en la apertura del recuerdo y su clausura. En su aparición, pero también en su borradura. Han sido, extrañamente, situadas en esa encrucijada del entendimiento que se acerca al sueño.

Haro trabaja sobre un material que sabe que va a desaparecer, en un espacio que va a abandonar. Trabaja en el tiempo contra el tiempo. Es como un insomne recordando lo que sabe que va a olvidar. Para lograr esta extraña tarea que se ha impuesto, manipula un material etéreo que, de alguna forma, evoca el mundo de los sueños. Ha cambiado la superficie blanca del papel, al que se enfrentaba todo los días, por la imagen de ese muro de creación convertido ahora en soporte de su pintura. Esto podría parecer un homenaje y una despedida al espacio que lo ha acogido tanto tiempo, pero es sólo una prolongación de su trabajo diario. Haro lleva, desde hace años, realizando una serie de cuadernos (de los que hemos extraído las anotaciones de este texto) que, más que diarios, podríamos calificarlos como memoriales. En ellos apunta, pega y guarda imágenes y textos de todo tipo. Persigue un fin: que no queden en el olvido cosas que quiere tener presentes.

“Hay un placer perverso en hacer un expolio de imágenes y devolver sus formas, luces y sombras al mundo de la materia. Sustraer esas imágenes y dejarlas huérfanas de historias para comprobar su poder real de evocación. Me gusta entonces apreciar sus brillos, sus fisuras, la densidad de su espectro”.

En cualquiera de estos libros podemos encontrar dibujos, anotaciones personales, collages, pensamientos, citas y muchos recortes de periódicos. Estos registros de lo cotidiano, del presente urgente, serían en sí mismos la obra definitiva para muchos artistas. Para Haro son sólo una parte de su trabajo. Al verlos por primera vez se puede tener la impresión de estar ante un estallido de color. Pero esta primera impresión desaparece en cuanto se profundiza en ellos. En realidad son cuadernos oscuros, con una densidad conceptual que se sublimará en la pintura. Esa sensación de grisalla se acrecienta cuando vemos la gran cantidad de recortes de prensa que hay en ellos: columnas de escritores, entrevistas, artículos científicos... nada escapa a su curiosidad. Está convencido de que cualquier periódico puede ser material poético: ¡lo único que pasa es que no está ordenado convenientemente!, afirma el pintor. Esta tarea de recapitulación del presente y la realidad la lleva al tablero sobre el que pinta.


LA PINTURA

Sobre el mundo de sombras de los fotolitos Haro deposita el movimiento fluido de la pintura. Ahora se manifiesta su caligrafía, su gesto, como un escritor de lo inefable que nos indica que un texto avanza por todo lo que tiene depositado a sus espaldas. La unidireccionalidad que, como la música que escucha, sólo es inteligible desde la estructura del tiempo que avanza hacia delante y se aleja sin hacernos olvidar su punto de partida. Así, escribiendo, arañando la superficie, el pintor se define físicamente de una vez por todas. Desde la trama, el entrecruzado de los trazos, a golpe de brochazos, revienta la creencia de que la imagen prevalece sobre la sustancia. A la contundencia formal del fotolito superpone su geometría de lo vivo, resuelta con líneas esfumadas, aterciopeladas. Líneas que parece que estuvieran bañadas por la luz y el vapor (una línea que sueña, que diría Paul Klee).
Aquí podemos rastrear la preferencia de Haro por la arquitectura imaginaria del veneciano Piranesi. Haro se siente fascinado por su quimérica arquitectura, por sus fantasías que recrean un pasado experimental, una Antigüedad inexistente. Piranesi se interroga sobre la posibilidad del proyecto, sus proyecciones no están sujetas a resultados concretos. En sus grabados deja un espacio abierto para el debate. Esta arquitectura no puede ser asumida por una praxis real. Debe afrontarse (y entenderse) desde la imaginación; desde la utopía; desde el dibujo de las formas; desde las luces y las sombras. Arquitectura dibujada por la mente que nunca recorrerán los pies. Para Piranesi las formas antiguas no son sólo testimonio de otro tiempo, su conocimiento sirve de referencia para intervenir el presente. Anuncia que la ruina es un acierto al que necesariamente hay que referirse.
Haro se siente fascinado por el manejo de la penumbra y claridad de sus Carceri. Como él busca en sus estructuras una cierta indefinición formal, esboza los elementos arquitectónicos dejando el fondo en la más absoluta ambigüedad. El gesto del artista embrolla la línea hasta que ésta pierde su sentido y se convierte en espacio. La telaraña sobre la telaraña que se extiende en un espacio más allá de lo visible. Entre lo finito y lo infinito; entre lo mensurable y lo inmesurable. El espacio como experiencia. No debe, por ello, extrañarnos que en su tablero Haro dejara escrito en mayúsculas el nombre del teniente ruso Dimitry Kolésnikov (aparece nítido en varias obras), autor de la concluyente y agónica nota “Estoy escribiendo en la oscuridad”. Además, como si de un cotinuum se tratara, algunas de sus obras están dedicadas, desde hace algunos años, al cosmonauta ruso Gagarin, el primer hombre satelizado, en una órbita alrededor de la Tierra, a bordo de la cápsula Vostok I. Del pletórico cielo al abismo del mar en el que quedó anclado el submarino nuclear. ¿Acaso ha encallado la utopía?.

Haro, sobre la fotografía, explora el sentido de la pintura. De ahí, no sólo el trazo, sino también el color. La croma que se expande vibrante, la onda que se refleja sobre la superficie. El pintor embadurna de color el fotolito. La parte posterior con grandes manchas de una sola tonalidad que atrapan lo difuso de las formas grises, fosilizando el universo de sombras que quedaría oculto en las trasparencias. Por delante nos obliga a ver la aspereza y sensualidad de la materia. La eventualidad creíble, la pulsión del artista que se adhiere al etéreo fotolito. En algunas partes, tapa zonas enteras de la composición con pintura arañada con la misma espátula que utilizan los obreros de la construcción para dejar huellas sobre el cemento; en otras, pega bayetas de color (amarillo Nápoles) con una fina textura de puntos. En ambos casos, parecen heridas abiertas al descubierto. Zonas intensas y racionales de color que estructuran la composición y la vuelven cuadrada o apaisada. Estas manchas de color focalizan la visión del espectador hacia un punto determinado. Allí donde entra en conflicto lo real del fotolito y el gesto pictórico. Donde se desarrolla el acto físico del artista y se alumbra el acontecimiento gráfico. Lo que delata un arte en el que el cuerpo está comprometido y vibra el tiempo presente.


LA TRANSPARENCIA

Hemos empezado analizando el fondo de las obras porque hemos seguido la lógica con la que han sido concebidas. Del fondo hacia fuera. Frente al espectador un plano de actuación tras otro. Sin embargo, para desentrañarlas debemos seguir el proceso inverso. De fuera hacia dentro. Como arqueólogos descubriendo capas sobre capas. Tiempos sobre tiempos. En primer lugar, encontramos superficies reflectantes, metacrilatos que reflejan lo que ven: el espacio expositivo y nosotros acercándonos a esa ventana espacial. Para ver la obra no debemos mirar nuestros cuerpos opacos, debemos despojarnos de nuestro presente obvio y desconcertante. Es necesaria la introspección, abandonar nuestro presente para llegar al suyo. El reflejo se interpone entre nosotros y la obra. Haro aspira confiarnos el secreto de su pintura escondido tras el flujo de la vida cotidiana que proyecta la superficie. Como un amante que se agazapa en el arrullo de la fuente para decirle al otro que lo quiere sin ser escuchado por los intrusos que le rodean. Debemos cruzar el espejo para entrar en su sueño. Sólo en un sueño encontramos la locura y la paranoia. Pero también en un sueño aparece nuestro yo cargado de experiencia. Un sueño siempre pertenece a alguien. Parte de la experiencia para escapar a la lógica. La lógica paraliza el reino del pensamiento creativo, lo tiraniza y encarcela.
“He decidido crearme un pensamiento autónomo que se nutra del sentido común y de la utopía. Creo que en esa intersección puede existir un territorio digno de ser vivido y de ser recordado sin avergonzarse. Felizmente mi trabajo me permite la construcción de una estructura interior. La utilidad de mis obras es la edificación de un paisaje que hable por mí de una forma clara, con toda la precisión de una tela de araña en mutación permanente....”.

Son palabras del pintor que sabe que la lógica es sólo un rama del conocimiento que se puede incentivar a través del método, incluso del juego. La inteligencia artificial sólo posee lógica. Pero no va más allá porque, en ocasiones, la lógica no secunda la lógica, tampoco al mundo. En algún lugar deben situarse las emociones, la intuición fuera de todo linde. En algún lugar debe estar la pintura. Para encontrarla, el espectador debe abandonar la mirada vaga, perdida; debe pararse y mirar más allá de su reflejo para adentrarse en el espacio de la obra. Debe traspasar el continuo del reflejo para tocar el discontinuo del tiempo. Levantar la máscara del presente para ver la pintura.


Para la exposición El paisaje privado 2001